施君美与《幽闺记》王晓家:幽闺记

　　施君美的《拜月亭记》即《幽闺记》，是南戏“四大本”《荆》(《荆钗记》)、《刘》(刘知远《白兔记》)、《拜》(施君美《拜月亭记》)、《杀》(《杀狗记》)中的佼佼者。本文将结合施君美的出身历史、籍贯变迁、生卒年月、著述篇目包括《水浒传》著作权等问题，着重谈谈他的《幽闺记》与元初“杂剧班头”关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》的关系，以及《幽闺记》一剧的思想与艺术。
　　一、施君美其人其著作
　　施君美，君美是其字(有的写作施君承)，他名叫施惠，据说为元代中期的剧作家。但据笔者考实，他系元末明初人。大概与《三国志通俗演义》、《水浒传》小说以及《宋太祖龙虎风云会》杂剧的作者罗贯中和南戏《琵琶记》的作者高则诚同时。所以，有人便把元末明初的作品如《水浒传》也放在他的名下。明人沈德符《顾曲杂言》说：
　　自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文，以至《琵琶》，遂演为四十余折，几十倍杂剧。《拜月亭》系元施君美撰，何元朗以为胜《琵琶记》。
　　这里，沈德符所说的“《拜月亭》系元施君美撰”，当是袭用了元人钟嗣成《录鬼簿》的说法。《录鬼簿》卷下在“方今已亡名公才人”标目上说：“余相知者，为之作传，以[凌波曲]吊之。”并把他列于第十名。前九名作家分别是：宫天挺、郑光祖、金仁杰、范康、曾瑞、沈和、鲍天�、陈以仁、范居中。在“施惠”名下，沈德符又写道：
　　惠字君美。杭州人。居昊山城隍庙前，以坐贾为业。
　　公巨目美髯，好谈笑。余尝与赵君卿、陈彦实、颜君常至
　　其家。每承接款，多有高论。诗酒之暇，惟以填词和曲为
　　事。有《古今砌话》，亦成一集，其好事也如此。
　　关于“惠字君美”，《说集》本和孟称舜本《录鬼簿》又有“名惠”二字，天一阁本《录鬼簿》写作“施君承”，暖红室本《录鬼簿》正文为“一云姓沈，名惠”。说他姓沈，当是误记。看来，施君美是个“坐贾为业”的书商。因系书商，又“好谈笑”，故有“高论”，并善于“填词和曲”和作有《古今砌话》，成了个“好事”者。他的出身籍贯，《录鬼簿》说他是“杭州人”(天一阁本作“钱塘人”，与杭州系一个地方)，当是不会错的。至于说他“居吴山城隍庙前”，《说集》本和天一阁本《录鬼簿》俱作“世居吴山”。大概，这位书商又系流浪艺人，如同“湖海散人”罗贯中那样，在社会上地位卑下。但《录鬼簿》卷下于“方今已亡名公才人”标目上有“以[凌波曲]吊之”的话。[凌波曲]，《说集》本和孟称舜本[录鬼簿]又作[凌波仙]，天一阁本《录鬼簿》作[凌波曲]，此大多系明人贾仲明所补，所以，很可能误把元末明初与他几乎同时代的人写到元代中期，以至与宫天挺、郑光祖、乔吉等剧作家同时了。《录鬼簿》为施君美所作[凌波曲]是：
　　道心清静绝无尘，和气雍容自有身，吴山风月收拾尽。一篇篇字字新，但思君赋停云。三生梦，百岁身，到头来衰草荒坟。
　　其中，“但思君赋停云”，天一阁本《录鬼簿》作“行云”；“三生梦”，《说集》本作“一生梦”；“到头来衰草荒坟”，天一阁本《录鬼簿》作“空只有”。这些都大同小异，陈陈相因，表现了一种人生无常的感叹，这与他的剧作《幽闺记》中描述的内容，基本上是相一致的。由此可见，施君美生于元末明初，而不会是元代中期的人。与此相补证的是《幽闺记》第五本有“双手擘开生死路”一句，据清末学者王国维考证，此句“乃太祖(朱元璋)微行时为阉豕者题春联语”，系元末明初的作品。因此，虽然有人提出疑问，认为《录鬼簿》“不曾提他写过《拜月亭记》。明初朱权作《太和正音谱》，在词品中评元代作品家，分为上中下三等，施惠名列下等”，断定“如果《拜月亭记》那样的鸿篇巨作为元人施惠所作，即使再没有眼力的人也不会把他名列第三流”，便说“《拜月亭记》是否元人施惠所作，至今仍是疑问”，是不实际的。须知，朱权《太和正音谱》中把施君美列在“下等”作曲家中，并不是朱权没有“眼力”，而是由于明初理学还是十分盛行的年代，朱权这位王胄帝裔即所谓藩王出身的戏曲理论家，以他的藩王之尊看不起施君美这位“坐贾为业”的书商，认为有伤曲家大雅，便把他列入“第三流”了。但这仍不妨碍他是元末明初与罗贯中、高则诚等人同时。贾仲明续作《录鬼簿》，把施惠误作“沈惠”，列入元代，这是他的疏忽。而沈德符等人又沿袭了《录鬼簿》的错误，于是，元末明初作《幽闺记》的施君美便变作元代中期的“书会才人”了。不过，沈德符说施君美的籍贯是浙江杭州或钱塘，并世居吴山，在“城隍庙前坐贾为业”，这是可信的。也就是说，施君美做为一个书商，不仅自己贩书卖书，而且也写书写戏，作曲填词，这乃是元代“书会才人”的遗风。可是，问题在于，施君美究竟在什么时间落籍杭州或钱塘呢?他又为什么世居吴山呢?这些，却很有研究的必要。据我推测，施君美祖籍为北方的河北一带人，系女真贵族，元朝灭金、灭宋，统一中国以后，随着金朝遗民的南下，便侨居杭州一带，在“君子之泽，五世而斩”的封建社会里，由于他流落为书贾文人，不被人重视，也不被人瞧得起，失去了女真家族的籍贯，便变作杭州或钱塘人，从而也不提他为女真族人了。到了他这一代，即元末明初。由于元朝的行将灭亡和明朝的即将开国。勾起了他对元灭金的亡国之痛，在这个女真贵族后裔的心胸里，便滋长、激荡和发展了他反元的民族意识和民族情绪，于是，就依据元初杂剧作家关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，写成了四十余出的长篇巨制《幽闺记》，以此抒发他的思古之幽情，寄托金朝遗民的一种不现实的复国理想。此剧主要故事梗概是――
　　番兵入侵金国，在抗战还是迁都问题上，陀满海牙阻驾迁都，被皇帝和佞臣陷害，斩了一家三百余口，唯独逃出了儿子陀满兴福，被秀才蒋世隆掩救，逃往虎头寨，做了首领。后在离乱中，蒋世隆逃难与妹子蒋瑞莲失散，偶遇兵部尚书王镇之女王瑞兰，在招商店结为夫妇，之后，被王镇拉回，断绝姻缘；而蒋瑞莲与哥哥失散后，与王瑞兰的母亲(也系失散)相遇，拜为义女。战乱平息，王瑞兰幽闺拜月，祝祷夫婿平安，为蒋瑞莲察破。后来，蒋世隆与陀满兴福分别中文武双状元，奉圣旨被兵部尚书府招赘，蒋世隆和王瑞兰事先不知，都各自拒婚。最后，在王镇府里，蒋世隆与其妹蒋瑞莲相见，始知前情。两对夫妻双偕伉俪。
　　剧中，蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲在匡复金国以后夫贵妻荣，双双团圆，是把作者的亡国之痛理想化了。对此，我们如果考察分析一下《幽闺记》一剧在悲剧色彩中所融合的喜剧因素，便一目了然了。剧中，蒋世隆与王瑞兰不为封建门第观念所束缚的坚贞不渝的爱情，实际上表现了作者对恢复故国――金国的一种不切合实际的信念，流露出一种爱国主义的思想感情。这本《幽闺记》，是施君美写成的悲喜剧交融的爱国主义诗篇。否则，《幽闺记》便会流露出汉族为正统的观念，便不会以蒙古侵金为历史背景，写出许多亡国之痛的难言苦衷。譬如，写蒙古兵是“势压中华，仁将夷化”，凡是提到蒙古或蒙古将领，都一律不称蒙古和大元而称“北 番”、“番将”或“大朝”，而且“番将”系“净扮”，自称“虎狼军”，以贬义词写了蒙古人和蒙古将领。这说明剧中明明指蒙古军队，他又不敢直说，只好非露非隐，吞吞吐吐；世德堂刊本第三出为《番王起兵》(容与堂刊本这一出为《虎狼扰害》)，第四出为《金主设朝》，对蒙古君王称“番王”，对金国天子可以称“金主”，一暗一明，值得深思。仅从这些方面，我们便可以推定，《幽闺记》最初成书时间大约不会晚于元末。因为元朝尚未亡国，故尔，书中不敢直称蒙或大元，只是含含糊糊，闪烁其词的用“北番”、“番将”、“大朝”之类的词句代替之。而到明朝开国后，施君美已故，此剧又经别人润饰加工，流传中，便纂人“双手擘开生死路”这种明初太祖微行时之类的词句了。世德堂刊本开场[满江红]词，其中写道：
　　诗书具，闲披阅；风化事，堪编集。汇珠玑锦绣，传成奇说。虽然琐碎不堪观，新词顿珠绝。比之他记是何如，全然别。
　　这里所说的“他记”，系指元末人高则诚的《琵琶记》之类；《琵琶记》开场的[水调歌头]词中也有“琐碎不堪观”五个字；容与堂刊本《幽闺记》第一出《开场始末》第二首词[沁园春]中的“佳人才子”四字，也袭用了《琵琶记》开场的[水调歌头]里“少甚佳人才子”的句子。这首[沁园春]词的下半阙的“思赐尚书赘状元”、“夫妻重会”、“百岁永团圆”等词句。在《琵琶记》中都随时可以找得到。因此，《幽闺记》当晚于《琵琶记》或至少与《琵琶记》同时，关于这一点，《幽闺记》本身尚有一些佐证材料可资证明。譬如，第十五出《番落回军》开始，有这样一段话：
　　(丑扮老汉上)天有不测风云，人有旦夕祸福。只今番兵犯界，天子南迁。百官随驾，尽离中都，万姓逃生，交驰道路。正是：“相逢不下马，各自奔前程。”呀，前面烟尘扰攘，想又是番兵来了。不免在此石板桥下，暂躲片时，再作区置。
　　这里，作者通过老汉之口，两次提到“番兵”，但都不直点蒙古或大元，说明作者是有所忌讳的。而事实上。剧中屡次提到天子南迁到汴梁，“百官随驾，尽离中都”，金国称北京为中都，蒙古称北京为大都。这次由中都迁往南京即汴梁(金国称汴梁为南京，以与宋朝称汴梁为东京相区别)，正是南宋建都临安(今浙江杭州)，汴京成为金国占领地以后，于金宣宗完颜殉在位年间(公元1213-1224)蒙古出兵侵略金国，完颜殉与他的臣僚们为避锋芒迁都汴梁，造成国家混乱，人民流离失所、骨肉分散的惨景的。且看第十五出的另一段描述：
　　[竹马儿](净引众上)喊杀漫山漫野，招�着皂旗儿，万点寒鸦。见千户万户每领雄兵，围绕中都城下。见敌楼上无一人披挂，都迁徒离京华。前驱奋武征伐，尽揽辔攀鞍，加鞭催着骏马。待逃生除非是插双翅，真(直)追赶到天涯。呀，金鞍玉辔，斜插着宝蹬葵花。(净1生长阴山燕水北，袄子浑金腰系玉。弯弓沙塞射双雕。跃马围场逐走鹿。展手齐齐弄舞腰，颠脚来来高唱曲。有时画在小屏风，展(辗)转叫人看不足。且喜已到中都地面，果然好花锦世界。彼国军民，皆已随驾迁都汴梁去了。不免与把都儿每闲玩一回。
　　这位“斜插着宝蹬葵花”的番将，从生长的地方――“阴山燕水北”、穿戴――“袄子浑金腰系玉”，到行动――“弯弓沙塞射双雕，跃马围场逐走鹿”，都是一副蒙古人的气派。“弯弓沙塞射双雕”一句，使我们很容易联想到毛泽东在《咏雪词》[沁园春]中形容元朝皇帝成吉思汗的“只识弯弓射大雕”的名句。当然，施君美《幽闺记》中的有些东西是袭用了元剧作家关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，但关汉卿系金朝遗民，由金人元，怀念故国，所以，他的剧作除了对元朝衙内一类人物鞭笞和对元朝社会黑暗的揭露外，其中，也写了像《闺怨佳人拜月亭》这样表现民族意识和民族情绪的佳作，以抒发他怀念故国――金国的爱国热情。这一感情的抒发，恰与施君美怀恋故国的思想一拍即合，所以，施君美也在剧作中强化了这种思想，寄托他对故国的哀思了。
　　说施君美为河北一带女真破落贵族，祖上由金亡后南迁流徒到杭州一带并逐步没人知道他是金国贵族出身的历史，与此相佐证的，《幽闺记》本身还有材料。剧中被金国皇帝抄斩的陀满兴福一家，屡屡谈到女直(真)人。这在关汉卿《闺怨佳人拜月亭》中是不明显的。第七出《文武同盟》，当陀满兴福一人逃出，被官兵追捕，逃到蒋世隆花园中，躲避了灾难，被蒋世隆遇上查问起来时，是这样一段对话：
　　……(生)你是何处人氏?姓甚名谁?(小生)念兴福生来女直(真)人。(生)做什么勾当?(小生)身充忠孝军。(生)呀，既是忠孝军，怎么不去随驾，倒在这里?(小生)为父直谏迁都阻佞臣，龆龀不留存，诛戮尽，只留我苟活逃遁。
　　这里，作者以自豪感和悲饿感写了这位女直入将门之后的忠孝两全，字里行间，表露出对女真族的挚爱。言为心声，这当是作者施君美浓厚的民族观念在思想感情上的萌发和自我流露。所以，我说施君美为河北一带女真贵族，在金国灭亡后，祖上南徒，流落到杭州一带变为平民的假定性推断，是有着实在的事实根据的。
　　至于有人说施君美就是《水浒传》的作者“施耐庵居士”，这纯系一种误推误断。事实上，施君美与施耐庵根本就沾不上边。有些人之所以这样推断，全系一种望文生义、捕风捉影，说施君美非施耐庵，已为大多数人(包括笔者在内)所辩驳。施君美既非施耐庵，也非《水浒传》的作者，而是元末明初写作《幽闺记》等剧作的剧作家。关于施君美的著作，《录鬼簿》除了说他“惟以填词和曲为事”，“有《古今砌话》”“一集”外，并没有著录他的剧作目录。不过，根据现有的材料，我们可以推断考察出一些眉目来。现在我们所知道的他的剧作篇目共有三种：
　　1、《幽闺记》
　　2、《芙蓉城》
　　3、《周小郎月夜戏小乔》
　　这三种剧目，第一种为本文所要着重分析的：第三种为“三国戏”中的一种；唯有第二种《芙蓉城》，有人推定为他人的作品，待考。明人程穆衡根据元人钟嗣成的《录鬼簿》记载，也说施君美“巨目美髯，好谈笑”。根据这一相貌特征以及《录鬼簿》说他曾作有《古今砌话》，由此风格便断定施君美“或即其”“东都施耐庵”，把《水浒传》列入他的著作篇目名下，当是一种幼稚的行为。李伯珩炼石补天楼钞录宝敦楼珍藏无名氏《传奇汇考标目》说：
　　施耐庵，名惠，字君承。杭州人。(著有)《拜月亭旦》(《幽闺记》)、《芙蓉城》、《周小郎月夜戏小乔》。
　　这一记载，如果说“施惠”，“字君承”(与“君美”系一人)，“杭州人”，并列有他的三种剧目，当是可信的；而说他就是“施耐庵”，当是一种传统的误解。清人蒋瑞藻在《小说考证续编》卷3中引《怀香楼闲话》说：
　　《元宵闹》杂剧，无名氏撰。衍施君美《水浒传》卢俊义事。
　　蒋瑞藻系清代人，所以，他的记载，肯定是从有关资料中引述、引伸或转抄而来的，不足凭信。况且，蒋瑞藻所说的“杂剧”，很可能不是元、明杂剧而系明、清传奇的误记(对此，笔者另有专文论述，这里从略)。清末吴梅在《顾曲尘谈》中也说： 　　《幽闺记》为施君美作，君美名惠，即作《水浒传》之耐庵居士也。
　　看来，吴梅援引蒋瑞藻，是有可能的。孙楷第先生正是据此在《中国通俗小说书目》卷6《说公案》第3《水浒传》中得出这样的结论：
　　耐庵即施惠号，见传钞本宝敦楼《传奇汇考标目》。惠字君美(一云字君承)，钱塘人。二人(施、罗)皆元末明初人。第不知《水浒传》果是谁作耳。
　　以上所述，均互相传抄，由于对资料缺乏辨伪功夫，以至把施君美与“施耐庵”混为一人。我之所以考定《水浒传》为罗贯中所作，还因为罗贯中本身就是一个写作《三国志通俗演义》、《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《北宋三遂平妖传》等小说以及创作《宋太祖龙虎风云会》、《三平章死哭蜚虎子》和《忠正孝子连环谏》等戏剧作品的“书会才人”。其实，在清代以前，并没有人认为施君美就是“施耐庵”。明朝万历年间的天都外臣即汪道昆在《序》中，谈到有些书不能作简单的类比时就指出：
　　《艺苑》以高则诚蔡中郎传奇(指《琵琶记》――引者注)比杜文贞、关汉卿、崔张杂剧(指《西厢记》，作者实际上为王实甫――引者注)比李长庚，其至以施君美《幽闺记》比汉、魏诗。盖非敢以婢作夫人，政许其中作大家婢耳。
　　这里，汪道昆提施君美而不提“施耐庵”，很能说明施君美与“施耐庵”并非一人，故尔，有人如王利器先生以施君美的《幽闺记》与《水浒记》相比较，想以此提供佐证材料，那也是缺乏根据的。
　　那么，沈德符等人所说施君美所作《古今砌话》是什么内容呢?查明代文言小说，有一本名叫《龙会兰池录》，亦写蒋世隆与王瑞兰的故事，内中附有许多唱词和诗词，是《幽闺记》中所没有的，这实际上是一种诗话或词话性质的曲艺鼓词小说如《三藏取经诗话》和《金瓶梅词话》之类。施君美撰写的所谓《古今砌话》，或就是《龙会兰池录》或与此相类似。“砌话”，天一阁本《录鬼簿》作“诗话”，可见，它与“词话”一样，都是一种小说之类的东西。
　　《幽闺记》所流行的版本较多，较为通行的有明人李卓吾(李贽)的容与堂刊本、明汲古阁《六十种曲》刊本、明世德堂刊本和《词林一枝》刊本。这四种刊本的文词关目都相差不远，世德堂刊本更接近于原本内容。容与堂刊本因有李卓吾的评点批语(真伪待考)，所以，词句有所增删，不如世德堂刊本古朴。从名称、折数、目录等方面看，这四种刊本也有所不同。容与堂刊本和汲古阁《六十种曲》刊本，皆名《幽闺记》，为40出溶与堂刊本从第一出到第四出为《开场始末》、《兄妹筹咨》、《虎狼扰害》、《罔害皤良》；而世德堂刊本简名《月亭记》，为43出(多出第十六出《兰母惊散》；容与堂刊本和汲古阁《六十种曲》刊本，将第十七出《兄妹失散》和第十八出《夫人寻兰》，合并为第十六出《违离兵火》，将第二十四出《黄公卖酒》和第二十五出《世隆成亲》，合并为第二十二出《招商偕偶》)，第一出到第四出折目为《副末开场》、《世隆自叙》、《番王起兵》、《金主设朝》。从思想和艺术两个方面来衡量，容与堂刊本和《六十种曲》刊本要好于世德堂刊本。譬如，在容与堂刊本和《六十种曲》刊本里，有专门《推就红丝》一出，写蒋世隆怀念他的妻子王瑞兰而坚决拒绝接受丝鞭的情节，表现了他“不可转，吾心到底坚”的爱情专一和坚贞不渝，是一个志诚男子的性格，为以后他与王瑞兰的结合作了合情合理的铺垫，与王瑞兰的“幽闺拜月”遥相呼应，表现了这一对恋人对爱情的严肃和认真。而在世德堂刊本的《官媒送鞭》一出里，写蒋世隆轻而易举地就接受了丝鞭，这就有损于人物形象，使蒋世隆这个人物不如容与堂刊本中写得挚着可爱。不过，有些写法，还是各有千秋的。譬如，招商店中蒋世隆与王瑞兰的结合一场，世德堂刊本写王瑞兰虽然经店婆出劝，自任说合媒人，她仍然不愿与蒋世隆草草结合，蒋世隆便表示：“夫妻既不谐，从今各分手；娘子往东行，卑人往西走……”王瑞兰想到自己孤身一人，无处安身，便冲决封建礼教，不再推诿。而在容与堂刊本中，则是在王瑞兰一再推托不允的情况下，由店主夫妇出面劝阻，并由店婆看出她“因无父母之命”和“媒妁之言”才不答应，并自任“主婚之人”，王瑞兰才说：“我如今没奈何了，但凭公公婆婆主张。”表现了她是“看上这秀才(蒋世隆)的”，只是用理智抑制住情感而已。这两种写法，都是不违背生活真实与人物性格逻辑的。
　　二、从《拜月亭》到《幽闺记》
　　施君美的《幽闺记》又名《拜月亭记》。此剧以蒋世隆与王瑞兰在乱离中相遇结发为夫妇为主线，以陀满兴福与蒋瑞莲的偕伉俪为副线，演出了一段悲欢离合的故事，富于传奇特点和浓郁的喜剧色彩。全剧故事以番兵人侵金国为背景，以金国在迁都问题上内讧杀害忠良陀满海牙一家三百余口开始，继则写陀满海牙的儿子陀满兴福一人出逃路遇蒋世隆，结拜为兄弟，为后来蒋世隆逃难中遇着与母亲失散的兵部尚书家小姐王瑞兰结为夫妇，而王瑞兰之母则遇蒋世隆妹子蒋瑞莲，收为义女，后来蒋世隆与陀满兴福双双得中文武状元，各偕伉俪，皆大欢喜，团圆作结等一系列的情节。结构紧密，一环扣一环。施君美作为元末明初人，由于受反元的爱国主义民族意识和民族情绪的支配，无疑，系有感而发，才写了这本剧作。明人徐渭(字文长)在《南词叙录》中说宋、元旧篇中有《蒋世隆拜月亭》剧目，这大概说明在施君美之前，已有《拜月亭》一剧的简目和大致轮廊了。不过，经过元代到明初，此剧早已失传。施君美所依据的是关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》的关目，并拉长为加余出，称为《拜月亭记》即《幽闺记》了。所以，有些人便以此作出错误的推断，说施君美是元代中期的作家。这就把宋、元戏文与元末明初的传奇混在一起了。著名戏曲史家周贻白先生并以此证明《拜月亭记》“即非施惠所作，亦必为明代以前的作品”，同样也是引用材料有误。实际上，施君美的《幽闺记》虽然不无参考宋、元旧篇《蒋世隆拜月亭》一剧的可能性，但现存的宋、元戏文只有目录而无内容，而流传下来的有关金宣宗时代的蒋世隆与王瑞兰的故事，则只见元代初期大剧作家关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》。从剧名上看，“闺怨”与“幽闺”是一个意思，都是闺阁惆怅怨怼之意。因此，我们便可以推定，施君美的《幽闺记》是根据关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》改写的。马廉《录鬼簿新校注》说：“案曹本‘亭’作‘庭’，当是因袭了把《录鬼簿》的误记，是与王实甫的另一内容的作品混淆了。明人高儒《百川书志》作《贞淑秀拜月诉忠肠》，钱曾《也是园书目》作《王瑞兰私祷拜月亭》。所以，沈德符便有“《拜月》”系由“杂剧变为戏文”、“遂演为四十余折，几十倍杂剧”的说法。此外，元人钟嗣成《录鬼簿》在王实甫名目下载有《才子佳人拜月庭》一目，“亭”为“庭”，当不是此剧。因为明人朱权《太和正音谱》载有王实甫的《多月亭》一目，也许，王实甫的《拜月庭》就是《多月亭》。是否当是另一内容，待考。由此，我们大致可以推断，《幽闺记》吸收了元人关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》中的重要情节，融合了其中 的优美语言，创作了《幽闺记》，这是施君美此剧的独到之处或艺术特色。譬如，在关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》中，共4折加楔子，由旦角一唱到底，仅用了7千来字，并有曲无白；而在《幽闺记》中，则发展为40出(有的刊本竟达43出)，由生、旦、净、末各种角色轮流传唱、合唱，成为5万多字的长篇巨制了。其内容含量之丰富，文字之华美，远非杂剧可比。又如，杂剧《闺怨佳人拜月亭》在楔子中用了不到200字就写出了王瑞兰与其母送别父亲出使金国的场面过程，而施君美在《幽闺记》中，则是从第一出《开场始末》到第十出《奉使临番》，整整十大段，用以交待剧情，叙述经过，但出使金国这个基本的关目在《幽闺记》中被留存下来了。再如，《闺怨佳人拜月亭》第一折王瑞兰就“共夫人相逐荒走上”，在“秋风飒飒”、“暮雨凄凄”的泥泞道路上躲避兵祸战乱，很快就进入第二折的王镇拉走王瑞兰、拆散鸳鸯侣的情节，第三折便是全剧核心――“拜月”了。第四折为大团圆的喜剧结局。这几个重要关目，在《幽闺记》中都写到了，而且更为详尽，更为生动，更为具体。此外，文词上的相同之处，也是俯拾即是。譬如，王瑞兰与其母逃难遇雨的一段故事，在关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》中，是旦扮瑞兰上，唱词是这样的：
　　[油葫芦]份明是风雨催人辞故国。行一步，一太息。两行愁泪腮边垂，一点雨间一行凄徨泪，一阵风对一声长吁气。应。百忙里一步一撒，嗨，索与他一步一提。这一
　　对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘��带着淤泥。
　　而在施君美《幽闺记》中，则分为旦唱与老旦唱，是这样形容的：
　　[剔银灯](老旦)迢迢不知是那(哪)里?前途去，安身何处?(旦)一点点雨间着一行行凄徨泪，一阵阵风对着一声声愁和气。(合)云低，天色傍晚，子母命存亡，兀自尚未知。
　　[摊破地锦花](旦)绣鞋儿，分不得帮和底，一步步提，百忙里褪了跟儿。(老旦)冒雨荡风，带水拖泥。(合)步难移，全没些气和力。
　　再如，明世德堂刊本于全剧结尾处，是这样三句：
　　亭前拜月佳人恨，酝酿就全新戏文，书府翻誊燕都旧本。
　　这“燕都旧本”，就是指元人关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》；“亭前拜月佳人恨”，便是“闺怨佳人拜月亭”的倒装句；“全新戏文”，是传奇对于杂剧而言。不过，以蒙古人侵金国为故事背景，作为元末明初，只是借古喻今，发思古之幽情即所谓幽怨了，故有《幽闺记》其名。
　　当然，从《闺怨佳人拜月亭》到《幽闺记》，除了相同之处，不同之处也不少。譬如，《幽闺记》场次繁多，情节变化奇特，这是优点，也是传奇较之杂剧优越的地方，是戏剧史上传奇代替杂剧的艺术结构方面的原因。但对于陀满兴福与蒋瑞莲这条副线就着墨过多，几乎占去《幽闺记》全部篇幅的四分之一。这在一定程度妨碍了蒋世隆与王瑞兰这条主线的发展，使全剧显得冗长、松散。这是《幽闺记》的不足，是逊色于《闺怨佳人拜月亭》的地方。又如，在情节处理上，《闺怨佳人拜月亭》中，让得中文状元后的蒋世隆在不知所要娶的佳人就是他在招商店结合的前妻王瑞兰的情况下，接受了丝鞭，远不如《幽闺记》在《推就红丝》一出中拒绝接受丝鞭(世德堂刊本也写蒋世隆接受了丝鞭，当承袭了关剧的关目)，不承认这门亲事格调高。对于情节的发展，前者也不如后者合情合理，贴切自然。再如，在人物塑造上，主要人物蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲以及王镇、老夫人等性格基调基本没变外，有些人物，则完全向相反方面变化了。像在招商店给蒋世隆治病的医生，在《闺怨佳人拜月亭》杂剧中是个耐心“仔细”的好“郎中”(医生)，他给蒋世隆“调理”的好，“诊候的强”；而在《幽闺记》中，则由一个不顾人死活的庸医诊断，成了个插科打诨的笑料和活宝；等等。
　　由以上分析可以看出，南戏《幽兰记》除了有承袭宋、元戏文旧篇《蒋世隆拜月亭》的可能性外，主要吸取了元杂剧家关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》杂剧，并且把“闺怨”(变“幽闺”)和“拜月”(为《幽闺记》第三十二出《幽闺拜月》)这两个重要关目突出强调出来。对此，清末人王国维在《宋元戏曲考》中引证风雨逃难两段比较并把《幽闺记》第三十二出与《闺怨佳人拜月亭》第三折“拜月”相比较，认为南戏《幽兰记》“大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。”这一论断是中肯的，同时，王国维还找出了二者之间的不同之处，认为：“细较南(南戏文)北(北杂剧)二戏，则关汉卿杂剧固酣畅淋漓；而南戏中二人对唱，亦宛(婉)转详尽，情与词偕，非元人不办。”把《幽闺记》说成对《闺怨佳人拜月亭》的一大进步和发展，从戏曲本身发展规律上去衡量，王国维的这一评价是对的。
　　三、《幽闺记》的思想和艺术
　　《幽闺记》的思想和艺术比较完美，在南戏中也为上品。此剧的主题，除了表现了一种反对“北番”入侵的爱国主义民族意识和民族情绪外，还主要表现了反对门当户对的封建门第观念，寄托了一种作者向望男女婚姻自由的民主主义思想。这些，就是《幽闺记》一剧的主题命意所在。这种表现反对封建门第观念的伦理纲常和体现向望男女婚姻自由的思想愿望，集中表现在第二十四出《会赦更新》和第二十五出《抱恙离鸾》上。在第二十五出中，当“和寇还朝”的兵部尚书王镇在招商店遇到女儿瑞兰时，由于囹圄于封建门第观念，他不但对拯救自己女儿的恩人蒋世隆知恩不报，而且还强行拉走女儿，使蒋世隆病上加病，“病弱身着地”，“气咽魂离体”。我们还是从王镇与王瑞兰父女的对话中，看看王镇封建门第观念的严重和王瑞兰对蒋世隆恩遇的感激以及对婚姻自由的执着追求：
　　[豆叶黄](外)我儿，你一身见在谁行?(旦)我随着个秀，(外)甚么秀?(旦)我随着个秀才栖身。(外)呀，他是甚么人?你随着他。(旦)他是我的家长。(外怒科)谁为媒妁?甚人主张?(旦)爹爹，人在那乱、人在那乱离时节，怎选得高门厮对厮当?
　　但是，任是王瑞兰和蒋世隆如何低声下气肯求，王镇仍然无动于衷，这是封建的伦理纲常统治着他头脑的缘故呵!因此，王镇骂蒋世隆一个穷秀才还“自想甚年发迹穷形状”，不承认自己是蒋世隆的岳父。蒋世隆要求王镇可怜他生病“伏枕在床”，并申诉自己曾“向地狱”救过他女儿王瑞兰到“天堂”，以求怜悯宽解。但王镇说出绝情负恩的话：“就死有谁来怜你!”以冤报德，表现了封建阶级为门第观念为富不仁和六亲不认的罪恶本质特征。这些，就是《幽闺记》所表现出来的主要思想倾向。但同时，还表现了一种反对外敌入侵的爱国主义思想即民族意识和民族情绪。这也是不容忽视的。
　　在艺术上，《幽闺记》也有其它作品所不能比拟的独到之处。手法的灵活多变，注意在典型环境中表现人物的典型性格和在尖锐的思想矛盾冲突中揭示人物的内心世界。并且善于运用误会和巧合来推动戏剧情节的发展和变化，展现人物，是《幽闺记》突出的艺术特点。
　　首先，剧本在描写“番兵”入侵金国所引起的战争混乱为背景时，虽然着力写了蒋世隆与王瑞兰悲欢离合的爱情故事 并以此为主线，附之以陀满兴福与蒋瑞莲这条副线，但在落笔上，不是纯粹为了描写才子佳人式的风花雪月和为写爱情而写爱情，而是把爱情故事融合在兵荒马乱的岁月中和颠沛流离的生活中，写出了蒋世隆与王瑞兰对爱情的坚贞不渝，鞭鞑批判了倚权仗势、嫌贫爱富的封建门第观念和思想行为，把人物命运与祖国前途紧密结合起来。这种写法，无疑，对于明末清初的剧作家孔尚任的传奇剧作《桃花扇》也产生了巨大影响。剧中在第一出《开场始末》中通过副末的一段总概括式(元杂剧为“楔子”)的开场白，描绘了整个故事的线索和脉络后，紧接着在第二出中，又从静的方面写出了蒋世隆与蒋瑞莲兄妹二人的平凡宁静的团圆式的生活和向望攀龙附凤、飞黄腾达的心情。第三出《虎狼扰乱》，便通过一番将出场，交待了番兵扰乱金国的社会原因和金国在迁都问题上的争论和残杀忠良，从而逼出一段悲欢离合的爱情故事的社会原因。其中有云：
　　[点绛唇](净扮番将上)势压中华，仁将夷化；威风大。一典琵琶，醉后驱鹰马。
　　因番将看到大金国美丽富饶，才“点起番家百万兵”，要与“大金”国“交战定输赢”。用穷兵黩武的政策，想获得利益，致使金国君臣为迁都问题“罔害皤良”，使人民流离失所。尔后，客观自然地引出蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲这两对恋人悲欢离合的故事。最后两双恋人各偕伉俪，也是由于罢兵革、海内升平后才实现的。这里，从人物到事件，与社会历史背景互相交叉，融为一体，表现了《幽闺记》高出其它剧作一筹的地方。
　　其次，《幽闺记》一剧思想冲突的展开，是以王瑞兰与其父王镇之间思想性格的矛盾为基点，并依据这一脉络发展变化的。在这个主要矛盾之下，融合了陀满兴福与蒋瑞莲、陀满海牙与佞臣聂贾列的矛盾。前两者是家庭也是社会矛盾：后者则是关系到国家利益和命运的矛盾了。这样几条矛盾线互相交叉，互相影响，共同推动了戏剧情节的进展，揭示了人物内在的丑与美、奸与忠的思想冲突。在构成全剧戏剧冲突的主要矛盾――蒋世隆与王瑞兰对爱情自由的挚着追求上，主要与顽固地维护封建门第观念的王镇发生冲突。王瑞兰作为一个闺门千金――兵部尚书的小姐，与普通秀才蒋世隆的恋爱结合，完全是由战乱引起的。否则，由于门第的悬殊，二人结合的可能性是很小的。战乱中的共同遭遇和互相信仰、了解，使他俩之间慢慢产生了爱情，才有结合的可能。并且，这种爱情的基础是牢固的、挚着的，而王镇则坚决反对这门亲事。因为他讲究门当户对。因此，如果最后蒋世隆要是不能中文状元，就没有团圆式的喜剧结局而为悲剧结局了。整个剧本，《抱恙离鸾》一出，是全剧的转折点，也是王兰瑞与其父亲王镇思想冲突的开始；《招赘仙郎》一出，则是从另一侧面，通过王瑞兰对爱情的坚决追求以及和王镇的嫌贫爱富和封建门第观念的对比，展开了思想冲突，才使人物丰满感人。在这出戏中，王镇从皇帝那里讨了圣旨，想以此压迫女儿，使女儿改变初衷，可是王瑞兰任死不从，并说出“自己已有丈夫，不敢从命”的话，使王镇怒气冲冲地质问：“你丈夫在那(哪)里?”王瑞兰毫不犹疑地作了回答，并说出要“甘守节操。断难从命”的话，埋怨父亲说：“危途不遇贤君子，相府那存贱妾身。”她要知恩报恩。王镇没法，便又用“这是朝廷恩命，谁敢有违”的话去压服，并硬性叫官媒婆去状元府递丝鞭，使冲突发展到了顶点，也使剧情达到了最高潮。我们不妨看看这一段各谈心事、针锋相对的对话：
　　[黄莺儿](外)二女正青年，相门高，当遴选。乘龙未遂我心愿。幸朝廷命宣，配文武状元，郎才女貌真堪羡!
　　(老旦)(舍)媒婆，你去递丝鞭，一双两美，成就好姻缘。[前腔](旦)口诵柏舟篇，更何心，续断弦。(丑)小姐是深闺的处子，如何说起断弦来?(旦)我洞房曾会招商店。爹爹锦旋，途中遇见，霎时闭拆散了鸳鸯伴。媒婆，休要递丝鞭，我甘心守节。誓不再移天。
　　这里，王瑞兰为了反抗父亲王镇的逼婚，不仅说出自己曾在招商店度过了洞房花烛夜的事，而且隐晦地斥责了她父亲王镇“拆散鸳鸯伴”的不义之举。这较之《抱恙离鸾》一出，在性格上可以说是一次质的突变、飞跃和发展，表现了她为情缘敢于与封建门第观念相对抗的斗争精神。其它诸如陀满海牙与聂贾列在迁都问题上的斗争冲突等，也写得真切感人，有声有色，富于感情和激情，颇见功力。
　　第三，《幽闺记》一剧独特的艺术手法，还突出表现在对误会与巧合运用的巧妙自然上。也就是说，善于把悲剧性的因素与喜剧性的因素结合在一起，用喜剧的手法处理悲剧冲突，使悲喜剧交叉，是此剧的特点或优点。剧中，对蒋世隆与王瑞兰来说，他们两人――一个与妹子失散，一个与母亲失散，在天苍苍，地茫茫，兵荒马乱，无路可走的紧迫情况下，必然要出现悲剧因素。但事有偶然却出于必然。他俩邂逅相遇，互相同情。互相结合，完全由动乱的社会环境条件推上去的；而蒋世隆的妹子蒋瑞莲又与王瑞兰的母亲王夫人相遇，成为母女。这就又带有遇难呈祥、逢凶化吉的喜剧因素。最后，中了文状元的蒋世隆与中了武状元的陀满兴福各得佳人，双偕伉俪，夫荣妻贵，团圆结局，这就出现喜剧效果了。这种在喜剧性的色彩中所带有的悲剧性酸辛，表现了作者构思的巧夺天工、匠心独运。如果不是蒋世隆与陀满兴福各自得中，这两双恋人特别是蒋世隆与王瑞兰，无论如何是不能够结合的，破镜重圆也会完全化作泡影。要知道，在封建社会里，由于封建门第观念。不知葬送了多少双有情人的眷属，拆散了多少对鸳鸯伴侣啊!因此，《幽闺记》在运用误会与巧合时，着眼于矛盾冲突和社会现实，就富有特别的积极意义。譬如，第三十六出《推就红丝》，蒋世隆对陀满兴福说：“所喜者，志得意满，身显名扬；所悲者，家园荡废，琴瑟凄凉”；而陀满兴福却颇有感慨地叹息道：
　　哥哥，这几件都不打紧，兄弟一门良贱三百余口，尽被聂贾列无辜杀戳，止逃得兄弟一身。幸得恩兄搭救，戴天之仇未报，再生之恩未酬。哥哥，这些小事，何足挂念。
　　其中，喜剧中的悲剧性因素也就大了。从实际情况讲，如果王瑞兰与蒋瑞莲的名字不是音近，加上雨大风狂，声音难辨，王瑞兰与蒋瑞莲也都不会误应；不误应，误会便无从谈起，也就没有“天凑姻缘”的巧合，使这两对乱离中的青年人结为伴侣。因此，此剧的误会与巧合，处处使人感到真实可信，合情合理。其它，诸如《偷儿挡路》和《虎头遇旧》，写蒋世隆遇到“匪劫”，而“山大王”却是他的结义兄弟陀满兴福，使他化险为夷，也安排得十分巧妙、自然，符合事物发展的逻辑。蒋世隆与王瑞兰在招商店结合后，蒋世隆生病，如果遇不到王镇出使“北番”回朝，从而拉走王瑞兰，也就没有冲突；没有冲突，也就没有误会和巧合，作品便会显得苍白无力，给人以浮光掠影的虚假感觉，也就不会产生现在这样既出人意料之外又在人意料之中的艺术效果。
　　第四，《幽闺记》一剧在语言艺术特别科诨上，也别具特色，充满着浓郁的时代气息，表现了金国迁都前后的历史特点。譬如，《绿林寄迹》、《招商偕遇》、《抱恙离鸾》等3出戏，写 喽罗，写货卖，写庸医，都形象逼真，各具情态。《幽闺记》中庸医诊脉的细节描写，真可与《红楼梦》中的胡庸医为尤二姐看病的情节相媲美了。至于曲词、宾白等语言艺术特色，都很符合典型环境中典型人物的身份、性格和特点，作到肖似逼真，恰到好处。譬如，形容王瑞兰由一个闺阁千金小姐变作流离女子，人物性格随环境条件的变化，也有所改变。在语言运用上，也就提炼了性格化了的人物语言。对于这些，前人颇有好评。明人沈德符在《顾曲杂言・拜月亭》中就赞誉说：
　　……《拜月》则字字稳贴，与弹捣胶粘，盖南词全本可上弦索者惟此耳。至于《走雨》、《错认》、《拜月》诸折，具问答往来，不用宾白，固为高手；即旦儿“髻云堆”小曲，模似闺秀娇憨情态，活托逼真，《琵琶・咽糠》、《描真j亦佳。终不及也。向曾与王房仲谈此曲，渠亦谓乃翁持论未确。且云：“不特别词之佳，即如聂古(贾)、陀满争迁都，俱是两人胸意见解，绝无奏疏套子，亦非令人所解。’余深服其言。若《西厢》，才华富赡，北词大本未有能继之者，终是肉胜于骨，所以让《拜月》一头地。
　　沈德符推崇《幽闺记》，可以说作了很高的评价，他甚至认为《幽闺记》比《西厢记》还高出“一头”呢。这种评价虽然不无过誉之嫌，但也不无道理。评点《水浒传》的明代思想家李贽(字卓吾)则说：
　　《拜月》曲白都近自然，委疑天工，岂日人造。明代的曲论家何良俊也说：
　　《走雨》、《错认》、《上路》、《驿中相逢》数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说事情，宛(婉)转详尽，全不费词，可谓妙绝。
　　这些评价，都十分公允，也十分中肯。足见《幽闺记》语言艺术既质朴自然而又文彩缤纷的艺术特色了。
　　当然，《幽闺记》作为南戏“四大本”的代表作，比较起来，与其它传奇剧作大多为案头之作一样，由于情节冗长，过场戏或隔场戏过多，妨碍了冲突的集中、发展和人物塑造；加上情节过于拉长和平铺直叙，语言过于堆砌冗繁，以至使结构松散，情节拖沓，不够集中，主要人物出场较慢并且性格不够鲜明突出等。而做为副线的陀满兴福和蒋瑞莲的结合，则缺乏思想基础和发展的必然性，看起来勉强。这些都是明显的缺点和不足。但是《幽兰记》仍不失为思想与艺术均好，文词并盛的南戏佳作。
　　四、结束语
　　由以上分析，我们初步可以归纳出如下几点假定性的结论：
　　第一，施君美不是元代中期的人，也不是《水浒传》的作者施耐庵居士，而是元末明初杭州(或钱塘)人；施君美的名字施惠与沈惠系同时代一个人的名字的讹传误记；施君美又字君承，可能为女真族人，他的祖上是随着金国的灭亡南下流寓到浙江杭州或钱塘一带的，施君美本人世居吴山城隍庙“坐贾为业”期间，写作了《幽闺记》和《古今砌话》等，他的性格开朗豁达，除了《幽闺记》和《古今砌话》等作品外，他还撰有《芙蓉城》和《周小郎月夜戏小乔》两种剧作。
　　第二，《幽闺记》虽然有采用宋、元旧篇《蒋世隆拜月记》的可能性，但主要关目则是采用并承袭了元初杂剧作家关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，并融合了关剧的语言艺术由杂剧而戏文，变成鸿篇巨制。
　　第三，《幽闺记》在思想上，通过蒋世隆与王瑞兰悲欢离合的故事，描写了金朝宣宗完颜�迁都汴京前后的一段历史，既从侧面表现了一种爱国主义的民族意识和民族情绪，又从正面主要表现了在封建礼教、封建伦理纲常和封建门第观念束缚下男女争取恋爱自由的美好理想和愿望：在艺术手法上，《幽闺记》善于在动乱的历史背景上塑造人物，并以此揭示人物的内心世界。误会法用得巧妙自然，合情合理，也是本剧的艺术特点或特色。
　　总之，《幽闺记》在思想内容上是健康的，在艺术形式上是可取的，是南戏中不可多得的佳作，值得我们借鉴和学习。

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