观看之道

摘  要：明清时期以女性形象为主题的瓷器在欧洲市场上广受欢迎。这些图像以表现贵族仕女日常生活状态为主题，如教子、读书、赏花等。以宗教女性形象为主题的瓷器也有少部分傳至海外市场。外销瓷中有一部分以西方人带来的油画或版画为底稿而专门定制的，这类瓷器统称为“定制瓷”。外销瓷在中西艺术与文化的传播过程中，既是执行者又是被观看者。中国工匠在制作图像时，将自身的审美意识、社会观念等投射到了这些远销西方的产品中。图像作为一面镜子，反映了内在的社会文化。作为明清时期中西文化交流的见证者，外销瓷中的中西神话女性形象对比鲜明，因此，从其纹饰中可以分析出中西文化之间的异同。

关键词：外销瓷;女性形象;宗教;他者

一、中国宗教女性

在原始时代的母系社会中，专属于女性的生育能力使得女性成为社会关系中的主导者，女性神的地位高于男性神。随着农耕文明的发展，男性开始逐步掌握中心权力，女神崇拜让位于男神崇拜。中国封建社会中的女性一直受封建等级秩序的束缚，从周易的“天人秩序”到孔孟的伦理主义，男尊女卑的社会观念在这些理论制度中被牢牢确立在中国的传统文化之内。在强调以男性为中心、女性为附属的社会中，女神的独立神格也逐渐丧失[1]。

（一）西王母

西王母在汉代宗教与文化中是不死药的源头，找到西王母就是找到长寿的秘诀。在《山海经》中有记载“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”[2]。西王母是虎尺豹尾的原始神祇，是超越生死的“帝女”，掌管着灾难和刑法，是半人半兽的凶神。但在战国后期，西王母逐渐转化成为了《穆天子传》中的多情长生女神，甚至开始有了丈夫“东王公”[1]，而婚姻的缔结通常标志着女性独立神地位的沦落[3]。明清时期，民间信仰的世俗化，使西王母变成了代表长寿的女神，其神格被弱化。西王母拥有长生不老的宇宙神格，加上汉代宗教信仰中对“死后升仙”的追求，民众对西王母的崇拜迅速提升[4]42-43。“西王母”的女性身份与官方宗教中的“天”有着天然的性别与政治对立。相较于残酷无情的“天”来说，西王母更像一位饱含关爱的母亲[4]49。在多重因素的影响下，西王母像的盛行是顺其自然的事情。

图1是明宣德时期的“西王母祝寿”瓷碗，画中的山川退至西王母身后，祥云与西王母一同向左徐徐飘来，细劲的线条感与整体的构图，营造出一种视觉上的动势。西王母乘坐“青鸟”畅游在仙云山川中，姿态轻盈、裙带飞扬，表现出“翩若惊鸿，婉若游龙”的灵动之感。图2中这位手持灵芝、驾鹤而来的女子也是西王母。在大英博物馆所收藏的这款瓷盘中，西王母的坐骑由“青鸟”转变成了“鹤”。在中国，纹样讲究“纹必吉祥”，《淮南子·说林》中有“鹤寿千年，以极其游”这样一句话，“鹤”纹饰的出现，增强了吉祥与长寿的寓意。并且在这款瓷盘中，西王母的发鬓与微屈的身姿呈现出身体的曲线，凶恶的豹尾也寻不见踪迹。从绿裙的褶皱角度来看，西王母应该是盘坐在“仙鹤”上的，显现出一副文弱顺从的姿态。明宣德时期到清康熙时期瓷画中西王母形象的转变，凸显了图像对满足视觉感官的作用，以佳人姿态出现的西王母反映出男性对美丽女性的幻想与渴望。

（二）麻姑

麻姑又称“寿仙娘娘”或“虚寂冲应真人”。古时以麻姑喻高寿，《麻姑献寿》是中国女寿仙文化的代表作。葛洪在《神仙传·王远》篇中描述麻姑的外形时说道：“是好女子，年十九许，于顶中作髻，余发散垂至腰，其衣有文章而非锦绮，光彩耀日，不可名状，皆世所无有也。”[5]沧海桑田、岁月变迁，时光并没有在麻姑身上留下痕迹（如图3），而同样是作为寿星的南极仙翁，则是一副老态龙钟的模样。

图4为典型雍正时期粉彩外销瓷，瓷质细腻，釉面洁白莹亮，粉绿配色艳丽却不失清雅。盘沿通圈褐彩描金，板沿上饰粉彩花卉纹。画中的麻姑，头盘玉簪螺髻，蛾眉微扬，凝神望向右方，露出半边凝脂般的侧脸与脖颈，盈盈细腰不足一握。细劲的线条表现出麻姑轻灵飘动的衣裙，给人以徐徐向前的动感。此外，麻姑绿衫粉裙与边饰的呼应，增添了画面的和谐之感。

单体的女性形象以醒目的方式凸显了美人的形象，观者的视觉全部聚焦于“麻姑”一人。这充分体现了劳拉·穆尔维的观点：“女人作为形象，男人作为观看的承担者。”并且程式化的佳人形象使得“麻姑”本身作为寿仙的含义已不重要，重要的是她作为男性观者审视的“他者”时所产生的快感。

图5的麻姑献寿图，画面内容更加紧凑饱满，该盘的边饰由四组中国传统牡丹花纹饰组成，盘心纹样为麻姑献寿。麻姑右手持仙物灵芝，身着绿衣粉裙，右侧的梅花鹿象征着福禄寿中的“禄”，寓意富贵长寿。左边一童子怀抱美酒，“酒”与久同音，寓意长长久久、福寿安康的美好祝愿，突出了贺寿的主题。画面左上角倒置的巨石松树，并不是瓷画工匠无意识的错误，而是有意识地暗示观者这是一个幻想的空间。在这样一个仙界中，却有一个如此美丽的女性，从而将男性对女性的情感以视觉艺术的方式传达了出来。

在清雍正时期的“麻姑献寿”盘中，无论是单体麻姑像，还是构图更加丰富的多人像中，几乎都出现了牡丹花的纹饰。牡丹花作为女性物质表征物，强调了人物的性别与身份，营造出了一个想象中的女性空间。

明清时期外销瓷中的“仕女图”并不以表现明确的故事情节为主，其单幅的画面，无法向观者阐述一个完整的故事。明清时期的瓷画风格受到传统绘画的影响，即使是表现宗教女性形象的瓷画，“外表美、内在美、理想化、类型化和观赏性五点”仍然是主要的艺术特点[6]。瓷画纹饰中开始不断强调女性姣好的容貌、神情，以幻想的女性而不是真实的女性为主要题材，体现了吸引男性观者的需求。画面中的女性是社会集体想象的集大成者，“真实性”并不是瓷画工匠的创作意图。人物形象凝聚了社会中的男性对“美人”的幻想与追求，反映的是整个社会对“无名佳丽”（anonymous beauties）的执着，空洞的佳人形象扩大了他们的幻想空间[4]337。瓷画纹饰中理想化的丽人形象消解了绘画中“成教化，助人伦”的道德教谕目的，表现女性本身才是最终目的。高度程式化的女性外形与构图导致画面的可置换性，即使是不同文化的欣赏者也容易接受。AD37B3BC-544C-4618-B607-E0C4D0752DB9

二、西方宗教女性

西方社会中的神话与宗教故事凝聚着西方人的哲学思想，所以宗教题材的外销瓷在西方广受欢迎。外销瓷中有一部分完全是依据欧洲商人定制图稿所制作的，这些图稿表现出不同于中国人的审美观念。

（一）被误读的圣母像

以“圣母哀悼基督”为主题的雕塑作品在西方社会中广为流传，米开朗基罗所雕刻的《哀悼基督》是此类题材作品的一个高峰（如图6）。米开朗琪罗将圣母刻画成一个年轻美丽的少女，圣母静穆的表情显露出无声的哀思。

自西方天主教传入中国后，中国陶瓷工匠开始生产圣母玛利亚的瓷雕以迎合基督教徒的需求。然而，中国生产的圣母瓷雕与中国本土的观音瓷像在外型、神情等方面却更加相像。如图7所示的清康熙圣母怀抱耶稣像，在造型上与明“何朝宗”款观音抱子像如出一辙（如图8、图9、图10）。

有学者认为，圣母像与观音送子像如此相似的原因是“为了使在中国的基督教信徒或中国基督信徒感到亲切，欧洲传教士们故意将玛丽亚的形象做成送子观音的模样”[7]163。但从文化误读的角度来看，在文化交流的过程当中，由于不同文化的认知系统所存在的巨大差异会让人对彼方文化产生创造性的解释。伽达默尔在《真理与方法》中指出，“在解释某物时，会用另一物加以解释，这在本质上是通过先有、先见和先把握来起作用的”[8]。解释从来就是有前提的，任何解释都有其先入之见。当中国瓷匠在理解西方圣母像时，只能根据自己对观音像的认知基础去阐释异域文化，从而出现生搬硬套的情况，这是受到文化认知系统的局限性影响所产生的“无意识的误读”。

（二）神话故事

西方艺术家从《圣经》等宗教神话故事中提取创作灵感，将文字转换成更加具有表现力的图像。传统中最早出现裸体形象的是描绘亚当和夏娃的故事[9]47。瓷画中盘旋在树上的蛇与两人手中的苹果，提醒观者这幅瓷画纹饰表现的是亚当与夏娃的故事。在《圣经·创世纪》中，上帝耶和华创造了亚当与夏娃，二人共同在伊甸园中生活。但是，夏娃没有经受住蛇的诱惑，偷吃了知善恶树所结的果实。夏娃偷食禁果是人类堕落的原罪的开端，导致了其他罪恶的产生。

在《圣经》故事中，夏娃偷食恶魔果实之后，他们才看见对方的裸体，感知到了羞耻的瞬间，所以裸体是旁观者思想的产物[9]49。文艺复兴时期的艺术作品描绘了羞愧瞬间的场面。如图11所示，亚当与夏娃的眼神并没有交流。夏娃心虚地低头，似乎不敢注视亚当，而亚当心不在焉，不知在看望何处。但是在图12的中国瓷画纹饰中，夏娃右手撑在石头上，左手与亚当共持着果实，神态坦然，没有露出屈从的神情，体现的是一种相互吸引的、平等的感情。

图13是清雍正时期的粉彩外销瓷，盘呈圆形，采用描金开光，瓷画外圈装饰了描金花卉纹，盘口沿的弧线与内壁的花卉纹曲线，彰显出洛可可艺术的华丽之感。盘面主题纹饰以鲁本斯绘制的油画作品《帕里斯裁决》（如图14）为参考。鲁本斯的绘画风格具有强烈的动感，饱满的人体线条与鲜艳的色彩，给人以华美欢乐的艺术感受，是外销瓷中经典的临摹题材。《帕里斯的审判》是一个著名神话题材故事，场上的三位女神要求帕利斯把苹果赏给他觉得最美丽的女人。在这个神话故事中，男性掌握了裁判权，女性的美则成了唯一的竞争点。

在油画中，轻薄的服饰随风而飘动，紧贴在女神的身体上，仿佛在下一个瞬间，轻纱就要滑落，画面极具动态感与时间感。鲁本斯在绘制这个版本的《帕里斯裁决》中，明显对三位女神的肉体用了更多的心思。丰满有力的肌肉、关节处若隐若现的粉红皮肤，透露出女神们强健的生命力。在画面左侧，赫尔墨斯与帕利斯只露出少部分精瘦黝黑的躯体，与右侧的三位女性大面积展现出的丰腴洁白肉体形成夸张的视觉张力。

在薄伽丘《十日谈》第五日的第一个故事中，有一个在塞浦路斯岛上的绅士阿里提帕斯，他家财万贯却有一个异常愚钝的儿子——加莱苏，大家都叫他西蒙。阿里提帕斯让西蒙去一个庄园和庄稼汉一起生活。在去庄园的路途中，西蒙发现了一位美丽的小姐与她的佣人们。西蒙在遇见伊菲金妮娅之后，受到了爱情的启发，变得十分聪颖。是爱神点化了西蒙，是爱指引着西蒙认识自己。鲁本斯的《西蒙发现伊菲金妮娅》选取了西蒙初遇伊菲金妮亚时的片段，赞颂了美好的爱情。

这两款乾隆时期的粉彩瓷表现的主题是古希腊神话的故事。瓷盘边饰为描金花草纹，画面正中心为四位西方神话故事中的神衹。正在驾驶马车、头戴花环、红衣蓝裙的是女神芙罗拉（Flora），在西方文化中象征着春天与青春。左下方这位画面中唯一一位赤裸身体的男性是酒神巴克斯，他左手持权杖，右手持金杯，象征着成熟的秋季。画中左上方是女神西布莉（Cybele），她是众神的母亲，手托着的蓝色宝球象征着宇宙。位于西布莉右侧，身披绿色长袍手握金色麦穗的是夏季女神克瑞斯（Ceres），象征着农业和丰收。在这个战车上，有代表了春夏秋的三位神衹，却没有代表冬天的神。冬的意象的缺席，反映出农耕社会人们对季节的依赖，春种夏长秋收才是社会中的主流思想（如图15、图16）。

三、结语

观看先于语言，正是观看确立了我们与周围世界的关系。然而我们观看事物的方式，会受到信仰与知识的影响[9]1-2。艺术家会将自己观察到的事物表现在艺术作品中。明清时期，市民经济的繁荣，推动了社会整体识字水平的提升。文化水平的提高意味着艺术家可以在作品中使用一些隐喻与转喻，艺术产品有其特定的编码、情感倾向。但是艺术产品终究还是源于生活，所以创作者的生活环境、知识范畴与艺术理念对艺术品的生成仍会产生影响。图像表明了艺术家的审美意识与接受视野。只有理解这些图像编码的人，才能欣赏作品内在的含義。总而言之，图像是否记录真实事件并不重要，重要的是欣赏作品的人以何种信念与价值去理解画面。瓷画上的中国宗教女性形象与西方宗教女性形象，表现出不同的文化下对女性身体“观看方式”的差异。

掌握生死的宇宙女神西王母，以一种超自然的神力吸引着文人墨客。她外化了世俗世界对无限生命的追求与向往。然而，明清时期的西王母以一个超脱尘世，却高度理想化与程式化的美女形象出现在瓷画纹饰中，其形象更多体现了社会对世俗女性的欲望表达。所以，对于明清时期的观者来说，宗教女神不需要呈现完整的裸像，而是以外在的神态与内在的文化意识之间的张力去吸引观看。观者透过神女低垂的眼眸与飘逸的轻纱，看到的是自己的欲望，在中国儒家思想的影响下，以局部的留白去幻想更好的整体。犹抱琵琶半遮面，留足想象的空间，才是观看女性的最佳方式。AD37B3BC-544C-4618-B607-E0C4D0752DB9

文艺复兴之后，西方艺术家开始以裸体像表达对人性的思考。裸体展现了人类最原始的欲望，西方艺术家绘画裸体的目的在于认识与展现自我。当观者审视裸像时，也是在审视自我。直接呈现的裸像，消解了性别中的神秘感，并且表现女性裸体美的欧洲油画作品的创作者与观赏者大多数为男性。因此，这些绘画作品中的女性形象是用来讨好男性的，隐藏了男性拥有者的欲望。

早期外销定制瓷中以西方宗教女性为题材的瓷器纹饰，透露出中国工匠对西方文化的探索。在物质与文化不断碰撞、交流的过程中，产生了极具特色的中国外销瓷。西方绘画传入中国的过程分为民间与官方两条线路，来华传教士郎世宁等人的贡献在于宫廷内部，而在瓷画工匠学习临摹西方油画时，则将西方绘画中的透视、构图、色彩等绘画技法带入了民间。在瓷画方面，中西绘画观念的交汇促进了中国瓷器艺术的新面貌（如图17、图18、图19、图20）。

清乾隆时期的外销瓷纹饰并不能准确还原西方绘画的人物形象，一方面是中西绘画技法与理念的不同，中国工匠还并不能熟练地绘制出人体的比例。另一方面在于中西方物理空间的区隔，人只能根据已有的知识储备与思维方式去理解新事物，导致了对外部世界认知的局限性。

2005年，佳士得拍卖行拍出了2.3亿元人民币的青花鬼谷下山纹鬼谷大罐，其纹饰中的两头猛禽气势逼人，鬼谷子神情刻画入骨，表明早在元代中国瓷画工匠就能在瓷器上准确表述人物情感与动态。笔者认为绘画技法与文化的差异是导致定制瓷中人物形象不准确的首要原因，可将其概括为无意识的文化误读。更重要的是，对于中国工匠来说，西方是“他者”。《景德镇陶录》中认为外销瓷“虽然炫彩华丽，而欠雅润精细，可供闺阁之用，非士大夫文房清玩也”[10]，这折射出此时的中国文人、士大夫对欧洲文化的不屑之情。中国工匠在进行艺术创造的过程中，必然以自身的价值与观念为中心，以自身社会环境中的社会文化与审美情趣去塑造文化形象。在这个过程中，并不需要真实地表现“他者”，而是表现自我的观念与情感。

参考文献：

[1]江政丰.明至清早期瓷器装饰中的女性图像研究[D].景德镇：景德镇陶瓷大学，2020.

[2]海风.山海经图说[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1998：57.

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[6]单国强.古代仕女画概论[J].故宫博物院院刊，1995（S1）：31-45.

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[8]伽达默尔.真理與方法：哲学解释学的基本特征[M].王才勇，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：8.

[9]伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[10]赵成清.中国外销瓷装饰中的西方审美趣味[J].艺术设计研究，2017（3）：102.

作者简介：姚雨婷，上海师范大学艺术学理论专业硕士研究生。AD37B3BC-544C-4618-B607-E0C4D0752DB9

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