刘进安：放下水墨问题而寻找新的问题

采访、撰文：张敏

对页刘进安《引，今天是哪一天》275×346cm 纸本水墨2021 年

首都师范大学美术学院教授中国国家画院研究员

主要展览经历：

2018年中国新水墨40年作品展1978-2018

2019年4月第十届深圳国际水墨 双年展

2019年4月自然的双重性 西安2019山水画邀请展

2019年10月首届湖南 中国画双年展

2019年11月墨与物 第二届武汉水墨 双年展

2020年4月在思想中——中国当代艺术的思想史与方法论

中国传统绘画有“破墨法”的技巧，指的是在纸上先画出要破之色，趁其未干之时，再施以被破之色，无论是用水破还是用色破，它的目的在于营造出水晕效果，打破原有的单纯局面，使画面层次更为丰富。在刘进安近来的画中，“绿色”常常像一道曙光从斜角切入破开整体的黑暗，又有时，“绿色”呈现为模糊的人体姿态，“隐”在大面积的墨色后面。都是使用水墨媒材创作，都是破局，但二者对“破”的设想完全不同。

显然，我们无法套用固有的绘画理论来解释刘进安的创作，不仅是因为他使用了与传统不同的语言形态，在技法上与古法拉开了距离，更重要的，是他还试图站在形态学的层面之上，来追问艺术语言与当下社会图景的联系，即艺术如何作为反映现实问题的手段？什么是艺术的力量？

要讨论刘进安如何跨过形态问题的阻碍，首先要回溯到他曾经阶段性考虑过的“界限”议题。在“生怕作品不够当代”的集体担忧中，前置“当代性水墨”概念的结果是，引发了一系列消除一切界限的水墨革命，而在这种境况当中，刘进安却认为，中国绘画必须用某些东西（或是媒材，或是技法）自证其是中国画的事实。这一思考是可以被理解的，也是严肃的，因为消解边界必然会增加传承脉络断裂的风险。以刘进安的《米脂印象》为例，即使他拆解了山川树木的面貌，其线条中还潜藏着书法用笔的深厚功力。他认为，今天的水墨画家所得到既成法则背后，其实有与之相匹配的精神指向。如果今天的画家既无法在技法上有所开拓，又寻找不到与语言相匹配的精神内涵，水墨画的力量便会被进行双重削弱，只剩下作为工具的基本功用。

这样来看，刘进安的书法用笔，更像一种“提纯”的方式。除了上述的山水画，他还曾尝试过用水墨画静物。静物的轮廓线比山水画要明显，这使得他更容易将力度聚集在线条本身，造型的表达退居其次，在刘进安看来，这是强调“直率笔墨”的方式。

而到了人物画，我们便能比较明显发现刘进安在创作思想上的转折，这也是他的人物画极具解释性的原因。作为学院派，刘进安有着和大多数人物画家相似的创作经历，即承接“徐蒋体系”，继而探索从写实到写意，从规范到凸显个性化的绘画语言。不过，他近期创作中的人物形象已经不能用写实还是写意来区分了，而是人物形象几乎被淹没在了墨色之中，他认为，选择怎样的手法与自己在不同阶段对人的深刻认知有关。当他能够看见一个具体的人物形象时，他必然采取写实的手法，随着认知的不断深入，相应的，人物的形象也开始模糊起来。最具对比性的是他曾画过一群人在仪式即将开场前的姿态，那时的人物形象还是具体的、气氛带有调侃意味的，但现在他却以塑造形象作为过渡，最终实现观众第一时间对氛围的感知：压抑、诡谲、不透风。

对页刘进安《历史》210×270cm 纸本水墨2014 年

至此处，我们已经不能再说，这是对人物形象进行变形、掩盖的结果了，它远远超出题材论所能涵盖的范围，而更和刘进安的创作心理状态、综合材料的运用，甚至与对色彩“决绝和坚定”的感觉有关联。

形象不再重要，“界限”也不再重要。刘进安在逐渐放下对“中国画”的困惑，同时也放下对水墨媒材的困惑，他在让自己身上的历史痕迹逐渐淡化。而让他放下困惑的契机正是“现实问题”，“笔墨的问题、传统的问题或者一些具体的技术问题，在现实面前它们毫无价值。”

放下水墨问题而寻找新的问题。

本页左图：刘进安《捂》276×247cm 纸本水墨2019 年

右图：刘进安《三日》206×198cm 纸本水墨2021 年

现在来看具有象征意义，因为单纯的绿色不能构成色彩关系；
但还没有形成观点性的表述，这是因为绿色的位置和物象关系的原因。实际上，它只是活跃了墨色的气氛，或者给水墨秩序渗进去一点具体的感觉而已……但出乎意料的是，绿色与墨色冲撞后的结果反而让我感受到了一种决绝和坚定，这是我最初没有想到的。

如果“实验水墨”算个流派还算好，起码有立场和指向。而如果把一些探索性作品比做实验性作品，我就觉得有些不妥。我对“实验水墨”始终存在着一个看法，即只要是作品的方式就是创造的方式，创作与创造本身就包含着实验性和探索性，这不仅取决于表达内容，也取决于画家的方式和视角。

事实上，“实验水墨”的说法显然是出于中国画传统这样一个背景，认为不是传统方式的，就具有了实验性和探索性，是不成熟的实验品。这种类比结果证实了技法上的实验，却和真正意义上的创作没有太多关系，如果以此逻辑，延续传统的画法和风格甚至摹仿反而是好的创作吗？显然不是。反过来看，能说画家的情感、思想观念是实验性的吗？也不能，所以，从这个角度看实验水墨的说法，有时会觉得这种思维本身也像实验水墨一样，是“实验”着进行的。

本页刘进安《二日》246×176cm 纸本水墨2021 年

破和立是矛盾的两个面，也是事物发展的结果，但从艺术创作角度来讲，它的目的不是为了破，也不是为了立，但又包含着破与立，这就需要画家指向要明确。因为矛盾点在于，当画家真正表达了的时候，其中就存在着破和立的问题。相反，如果把破和立作为目标来追求，恐怕会落入某种概念和形式的陷阱。任何事物或艺术，都存在着内容的真实性问题，这是表达的主体，或者说，只有真实才能够找到被破的点，所以说，“破”和“立”一定是由内容或观念来支撑的。

对页上图：刘进安《开目舞》之二249×356cm 纸本水墨2021 年

下图：刘进安《开目舞》之一251×362cm 纸本水墨2021 年

本页刘进安《混沌》259×247cm 纸本水墨2021 年

我的创作习惯更倾向于表达自己对事物的感受，技术层面是比较排斥借鉴这个词的。就波洛克和倪瓒来说，我更愿意将他们理解为“英雄所见”，也就是说，作为画家面对自然的时候，或者画到他们二位这种程度的时候，对自然的感悟、感觉和在方式方法方面一定有着重合与共通的地方，这种例子并不鲜见。所谓“乱笔”和“逸笔”就是这个意思。不过，“乱笔”和“逸笔”虽然在形态上有相似性，但在创作动因上二者之间还是存在着较大差异，波洛克的“乱笔”倾向于“表现”，而倪瓒的“逸笔”则是中国化的文化方式，一个朝外，一个向内，这也是东西方文化不同的地方。

（编者注：辛丑墨事——当代水墨六人展对谈研讨会），

包含着这层意思。我曾经认为只有“界限”存在，才能谈改变中国画的可能性，才能在具体的问题中去探索和研究，如果没有界限的束缚而进行无边界的拓展，中国画的特征会被消解。但是现在看来，这种观点也有局限性，尤其是当我们直面社会问题的时候，面对“表达”的时候，这个界限反而是束缚自己的一条枷锁。技法不是艺术的目的，笔墨与传统也不是制约中国画的问题。应该说，中国画的界限是没出息的后人强加给它的，这句话应该没错吧。

本页左图：刘进安《一日》248×173cm 纸本水墨2021 年

右图：刘进安《男女》240×200cm 纸本水墨2020 年

回过头来看我的人物画历程，觉得写实或写意在我的创作当中都不是最重要的，实际上我一直关注的是对“人”的认知和认知程度的深浅。认知角度的偏差决定着我采取怎样的方式，如果内容是写实的，那就是写实的方式，如果是写意的那就是写意的方式。当然，这是句玩笑的话，我没有这种变化的能力。但是，我的确对写实与写意这两个词比较反感，如果这两个词是我们创作的方式，那还有什么价值可言，不论写实与画家的想法是否合适，也不管写意和对象是否吻合，首先从概念上就给写实了或写意了，这不是程式化吗，套路吗。

最正确的说法应该是艺术的方式，为了表现而“方式”，不是相反的表达。我曾在90 年代创作过一些没有五官的人物，其实人物画的难点是形象和表情，但往往表情能决定画家的思想和用意，只不过在当时我似乎找不到适合的表情，所以只能选择让人物以某种集体的形态出现，这是那些作品总体的一个思路。至于后来把形象“隐”在墨色里，或许还是潜意识在回避着人物的表情吧。

猜你喜欢 纸本水墨中国画 多彩链接（中国画）海燕(2022年10期)2022-10-24关东风(中国画128cm×68cm 2022年)关东学刊(2022年5期)2022-10-21丰谷秋歌(中国画45cm×33cm 2022年)关东学刊(2022年1期)2022-08-01张睿作品美术界(2022年5期)2022-05-25《岩高千尺虎》艺术学研究(2022年1期)2022-03-07水墨VOGUE服饰与美容(2020年10期)2020-09-26水墨人物青年生活(2019年16期)2019-10-21书画名人汇北京广播电视报(2019年24期)2019-09-02张顺琦作品美与时代·美术学刊(2019年11期)2019-03-19郭诗奇美术作品展示戏剧之家(2017年17期)2017-10-10

推荐访问:水墨 放下 寻找