华语电影美学本土化建构的内在逻辑与理论进路

于文夫

文化事业的新时代机遇应该怎样抓住,文艺理论的建构发展以怎样的姿态面对时代语境,都是当前亟待厘清的问题。张晶阐述了新时代文艺美学的建构问题:“发展中国特色社会主义文化,是新时代中国特色社会主义的基本方略,对于当今的文艺创作、文艺理论研究、美学研究,都有极为重要的指导意义。”①因此,电影美学的理论发展也要注重于本土特质的凸显。电影美学在中国的美学理论建设中是一个后起之秀,艺术美学的学科形态本身在当代中国的学理体系里相对边缘,但发展迅速,为中国当代审美理论的演进和艺术实践贡献颇丰。电影作为舶来的、缺乏古代性状联系的现代艺术门类,其美学话语体系几乎为西方把持,这是由现代学科理论的发展规律与方式决定的,也是在历史条件下电影美学演变的客观实际。华语电影在长期的艺术实践与理论探索中,逐步形成了源于自身地域、符合民族心理的审美特质。因此,建构属于华语电影自身的美学理论体系,并以此指导华语电影艺术实践,以一种专属于中国视角的学术眼光去思考华语电影的美学问题、开展审美活动,使华语电影美学理论和其他的美学分支一样,拥有本土化的完备体系和鲜明特色是非常必要的。华语电影美学的本土化建构,不是对于本土文化的一种“场外征用”,或者对于现代电影艺术的 “强行阐释”,而是其自身创新发展的内在逻辑要求。要在当前的学术态势下完成这一学理目标,也需要合法适宜的理论进路。

新时期以来,华语电影美学理论的本土化建构发展取得了一定的成果,体现在以下几个方面。

(一)厘清了华语电影美学本土化建构的概念与基本原则

新时期以来,电影学人在依托民族特色的美学观点,建立本土化的电影美学方面达成了一致,并且提出了基于电影实践、以马克思主义为指导思想等宏观原则。1980年,召开了关于电影美学的学术研讨会,会上提出了“要用科学的电影美学来指导创作,要加强电影美学研究”②。其后,钟惦斐的系列文章从概念、方法、范畴与电影实践的关系等方面对中国电影美学的发展进行了全方位的梳理,形成了系统化、纲领性的论证。近年,饶曙光、周斌则把建立中国电影学派作为支撑中国电影美学理论研究和实践层面民族化努力的核心内容,指出“中国电影与中国电影理论发展不可能离开世界电影的整体脉络,但是,中国有自己的发展脉络和理路特点,要尽快梳理中国电影理论自身的脉络,努力发掘其思想资源和理论智慧”③,为中国电影本土化建构提供了重要的方法参考。邵培仁指出在电影理论的本土化上要找到与国际化的契合点,要发掘兼顾民族元素的本土性与人文关怀的世界性两种特征的“双重编码”。④

(二)以富有中国传统特征的核心美学观念引入华语电影美学理论研讨,以此架构逻辑体系和关联诠释

陈犀禾、史可扬、李道新、张宗伟等提出“影戏说”“空气说”等观点,注重考察中国古代思想与电影美学的文化内涵质料,以传统文化思维体系建构电影美学。贾磊磊提出中国电影美学在与古代美学理论进行贯通的时候,应当“考虑到将古代美学的核心范畴纳入一种具有电影本体意义的理论范式之中,而不能满足于把中国古代艺术的美学观念直接引入中国电影美学的理论建构之中”⑤。中国香港学者林年同以“单镜头—蒙太奇美学”“游的美学”“破坏美学”为中国电影结构分期,其核心观点是诠释以“游的美学”为标志的中国美学观念如何统摄了中国电影的意境经营、形象塑造和叙事营构。谭笑晗以电影《侠女》的文本叙事与海外传播为中心,讨论了海外影评人对华语电影创作艺术的学术规训如何深刻影响了本土的批评体系营构与特色展开。

(三)确立由电影文本形式技巧切入,研讨古代元素与华语电影美学关联的个案研究模式

宫林的著作《中国电影美术论》对景象空间、质象造型、意象造境的研讨,是研究中国古代绘画经营位置对当代中国电影影像意识影响论述最为深入的理论成果之一。路春艳在对系列影片共有的离别场景的构图要素分析中,论证出电影中韵味深厚的诗画意境,是电影人对中国古典美学文人电影抒情传统的下意识回望。⑥厉震林对中国电影表演美学的系列论述中谈到了中国电影仪式化表演中采取了关于中国历史诗学的神话策略,这种影像表意元素与演员的述行行为一起,构成一种中国电影叙事历史深度化的美学格局,而这种仪式带有民俗学与人类学的标记,也是中国东方美学写意表现的气质风貌与含蓄美感的符号交换。顾春芳分析了《刺客聂隐娘》的主观人称镜头和水墨风韵,挖掘其后的中国道禅意蕴。赵卫防的《香港电影艺术史》提出“港味”电影美学的概念,通过对许鞍华、张彻等香港影人的艺术风格剖析,论述粤剧传统对香港电影美学风格的影响。

(四)尝试以当代中国的地缘政治导向和社会意识形态融汇合流,一同建构华语电影美学，在整体上有一定的分析美学向实践美学转变的趋势,社会分析和现象学方法成为主流

黄会林、王宜文提出“十七年电影”美学的概念,金丹元提出“社会主义现实主义”电影美学,郝天石提出了与此相仿的“电影人民美学”观念。史博公指出要建构中国电影社会学,通过研究中国电影演变与社会发展的互动关系,研讨社会沿革赋予电影怎样的品格,电影又对其宣传有何作用。⑦尹鸿分析了当代中国电影的三重属性:受制于“美的规律”的艺术品；
受制于商业规律的工业品；
承担政治意识形态功能的载体。他还批评了甚嚣尘上的商品拜物教电影观念,提倡中国电影的艺术本位。陈旭光提出“电影工业美学”的重要概念,是“源于中国电影生产格局制度的当下问题与困境的认知,是从中国现实的土壤里长出来的中国的本土理论,它的建构既是一种现实总结,也是一种中国电影的理论批评保障和护航”⑧。张文东、姜翼飞分析了《鸦片战争》等晚清反侵略题材电影,指出其形成了基于民族主义话语的“第三世界叙事”,达成了“双重身份认同到单一国族认同的减法重构”⑨。李洋提出在20世纪90年代,中国电影出现了本土特有的“硬核现实主义”风格,其源于第三世界的立场对西方电影美学的抛弃,又把中国电影近年的变化概括为“硬核现实主义”的变形。⑩饶曙光提出中国电影“共同体美学”概念,源自“构建人类命运共同体”的中国理念,他强调“与时代并行的中国电影应建构起基于民族精神与中国经验的共同体美学”,是“对合作、和谐精神的贯彻，即电影通过合作达到和谐，从而实现共同诉求与利益的最大化；
是对中国传统文化、中华美学精神在现代化转换、创新性发展进程中的一次中国化的电影理论命名”。

(一)本土文化与艺术实践是华语电影美学理论建构的主要资源

电影美学理论的建构,依托于电影艺术实践与社会文化土壤。“经典的电影理论也是经典电影的理论”,理论意义的建构高度依赖于研究对象。理论无法凭空建构,“巴赞的真知灼见恰恰来源于观影时如精密检测器似的直接感受”,大卫·博德维尔(David Bordwell)也表示电影研究知识的可靠生产源自理性对于经验的研讨探究。华语电影文本无疑是华语电影美学理论建构的主要资源,由其构成来看,华语电影这一概念包括了以中国思维立场和中华民族文化为主题诉求和创作源泉的电影文本,无论出于历史原因或商业考量,还是其创作主体是否为中国公民,但其文本所表现的审美追求或文明活动都带有鲜明的中国本土的印记。其涵盖了中国大陆/内地电影、香港地区电影、台湾地区电影、合拍电影等概念,既有所兼顾又各有侧重。华语电影虽然是现代艺术,但也是中华文化漫长机体沉淀的产物,电影作者的理念主旨,表现同样的中华审美眼光与思考模式,其不仅仅是一种审美情调,更是一种精神世界的契合。“不同族别、不同宗教的人是可以理解和热爱同一种境界的,是可以融入和创造同一种文化的,中华文化从来都不只是汉族的创造,而是各民族共同缔造。”

电影作为当代最具感染力和流通性的艺术门类,其营造人类共情的能力是其他媒介难以比拟的,也是最能承担民族文化象征交换功用的载体。作为一种美学文本,那些经典的、高维传播的华语电影的审美对象结构往往源于古代的以气、阴阳五行为主的宇宙观,审美创造活动的动力大多来自儒道禅屈等中国主干思想,审美生成强调遵循气韵生动、虚实相生等原则。分析和建构这些电影的意义,是华语电影美学的主要任务,也同构了理论方法的本土主流范畴。华语电影美学的本土化建构,实则意味着共同沐浴在中华文化下的华语影人明晰坚守目的、确立创作自信的理论实践,也是文艺工作者助推国家文化软实力提升、为民族复兴培根铸魂的行动回应。

(二)中华美学精神的创造性转化是华语电影美学发展的时代使命

在学术考量之外,作为文化事业的理论分子,华语电影美学还有其肩负的时代使命。新时代的广大文艺工作者要充分利用中华优秀传统文化与当代文艺理论创新的有机联系,以中华优秀传统文化的创意转化和创新融合驱动艺术理论和实践的健康发展。艺术理论研究在新时代的使命是“把中华美学精神和当代审美追求结合起来,激活中华文化生命力”。华语电影美学作为回答华语电影核心范畴和命题的理论,有责任反映这个时代文化的总体风貌和精神状况。按照叶朗先生对美学理论生产的看法,“中国的学问总是由时代的忧患中来,也只能立足于时代的忧患来理解”。作为中国美学的特点,理论建构的成立一直与现实需要紧密相连,时代使命和学术预期的关系并非泾渭分明,而是一体多面。要实现华语电影美学理论发展壮大的远景,完成时代赋予的本土美学精神的转化任务是必要的。这种转化是创新地开发改造,也是对于传统文化资源的重新审视,所谓创造性转化,不仅仅在于对传统思想的深刻领会,还在于其如何以此对现实的问题进行理性的反思,生成传统思想新的应用和分析视域。我们对于新时代的现存问题反思越发深入,对以往的思想也领会越发透彻。中国艺术理论的创新发展应该和时代同步、和民族复兴的需要同步,不能割裂民族的思维根系,也不能切断文化自信的精神命脉。只有这样，方能够“把文艺创造写到民族复兴的历史上”。

电影美学相比其他艺术门类是一个对与中华美学精神直接理论联系阐述较少、论证薄弱的研究领域,和许多现代艺术的研究状况一样,电影理论的本土话语一直是被动和弱势的。要使中国的电影理论拥有整体突破,建构本土的电影美学,尤其是立足华语电影创作和欣赏的审美理论是必要的。由现代化事业的总体战略观察,华语电影美学的本土化建构也是艺术现代化变迁不断深入与传统文化失范的协调理路,是化解传统与现代化紧张关系、充分发掘传统文化所蕴含的可转化的精神资源的一种尝试，是研究中华美学精神作为一种文化资本如何合流现代文化工业,为人民群众日益增长的文化生活需要服务,营构古代文化资源纳入现代意识形态生产的创新机制。

(三)本土化是华语电影美学本体建构的合法途径

艺术美学的理论本质,是研究人类文学艺术活动的审美特性和创造规律,丹纳在《艺术哲学》中提出艺术作品的创造和发展受到三个条件的制约:时代、种族、环境。无论从研究对象的审美主体、审美客体还是两者的交互作用方面,华语电影美学的本体都和研究生成的社会文化密切相关。一种艺术美学要拥有专属于自身的合乎学术法则的理论本体,高辨识度的民族文化基因是必要的,正如人的DNA一样,这是一个美学学派在世界学术领域的身份证明,也是理论本体的天然印记。在这个意义上,本土化建构是华语电影美学主体正名的必由之路。美学理论的主体建构,是将世界美学的合法性进行本土化转换的过程,放在华语电影美学理论研究领域,是专注中华民族的审美意识在电影艺术上的表现,发掘中国本土思维对电影审美的特有把握方式和理论风貌。在对外自身形塑的意义上,本土化建构实则是对西方美学自我中心主义做出的回应与反抗,在以西方文化为主导话语的学术迁移中,西方发达国家的学者在其本土之外扩大着理性殖民的范畴。在理论领域,发达资本主义地域的学者们“在西方以外的社会寻找非理性的他者的努力就一直没有停止过,‘我’与‘他者’的认知结构成为西方理性思考的唯一出发点,无论在任何对人的社会进行研究的领域,西方的研究者都乐于先验地构想出一个具有可能性存在的他者”；
与其大相径庭,华语电影美学的本土化建构绝不是为了确立一种相对于西方的中国文化霸权主义,也并非萨义德那样带有一种警惕和抗争意识,而是主动和善意地确立文化自信与自觉,把丰富多元的本土符号整合成为一个向度一致的哲学模式的过程。

华语电影美学的本土化建构,在民族文化共享意义上确立了这一美学分支的本体特征、运行规律与命题范畴,探讨了其体系的基本构成。在电影美学的发展史上,经典电影美学理论时期以来的每个里程碑阶段,前缀往往都有着国家民族的标签,由苏联蒙太奇流派、美国戏剧化电影美学、意大利新现实主义、法国新浪潮与现代主义等概念术语,我们可以看到一个事实,电影美学与诞生它的那片土壤和文化在理论形态上不可分割。华语电影美学的代表人物导演费穆提到,“处于现代的中国,我们要仔细想一想,怎么把握中国的民族风格”。中国电影美学风格的形成,是本土上至尧舜、下至当前的历时演进,东起渤海、西临昆仑的地缘变迁,纷繁复杂、丰富茂盛的民族文化沉淀合力生成的,是民族情感、社会伦理、政治制度等共同作用的产物,其无法也不应由他者眼光与西方立场所建构,而应由本土的学理引导研究生发。

(一)注重经典电影美学理论问题,跳离“后理论”范式

华语电影美学的建构领域,往往在现代电影美学理论领域着力更多,关于经典电影美学理论的研讨,是相对比较匮乏的。现代电影美学理论尤其是对于电影符号学与电影叙事表现的研究,由于其和古代绘画艺术、文学理论的天然关联,成为华语电影美学本土化建构的主流。但是,关于电影本体的,尤其是关于电影和现实世界关系的经典电影美学理论问题,还未有本土话语系统性的产出。众所周知,经典电影美学理论作为电影的基础理论,是电影美学核心特质的溯源,也是现代电影美学理论延伸论证的前提。20世纪60年代,在克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)的电影符号理论宣告电影美学研究的现代理论时代开启前,电影的形而上问题研讨一直是电影美学研究的主要对象。巴拉兹对摄影机方位变化的创造性作用达成的观众与人物“感受合一”、斯坦利·所罗门对于声音引起的电影的戏剧化冲突转变、克拉考尔有关电影本性的“物质现实复原论”、巴赞对空间与时间的真实问题的研讨等无不是对于电影艺术重大本质问题的追问与回答。即便是开启了电影符号学的麦茨,也由让·米特里的经典电影美学理论研究中获益良多。华语电影美学要拥有自身的思维结构和逻辑体系,对根本性的形而上问题是要优先关注的,因为这是华语电影美学与以西方话语为主的域外电影美学的首要差异所在,也是华语电影美学的语法、叙事等可以独立生成的本土思维根系。20世纪90年代以后,西方电影美学研究走入“后理论(post-teoery)”范式,大卫·博德维尔等倡导的理论进路是取消学术研究的“宏大理论”,围绕电影文本展开探讨,特殊的、“局部的”、影评似的讨论成为潮流。在和西方电影话语逐步接轨的本土学界,此种状况尤为突出。因此,华语电影美学的理论发展呈现出“根系”缺失、枝干空长的奇特状况。“根深”方可“叶茂”,对电影的本体论、影像和生活的哲学联系、电影的时空构成等基本理论问题,以统摄性的本土理论予以阐释建构是不可或缺的。“反宏大理论”用在体系完备、话语成熟的西方电影美学可能是一种积极的演变,但是华语电影美学这一相比刚刚起步的新生力量,基本理论的厘清和差异性存在,是当前必要的。

(二)促成华语电影美学的非学科品质嬗变,加快融入全球美学理论体系

华语电影美学的本土化建构,在当前有明显的非学科美学的方法特征,与中国美学的整体非学科品质有关。中国的传统宇宙观特点与哲学观背景,以及审美文化的丰富繁杂,使得中国艺术的感知与创造行为一直同天地运行规律联系在一起。中国美学始终以一物与他物、个体与大千世界协同思考,由此呈现为一种非学科的美学理论形态。华语电影美学的现代艺术美学身份未能使其可以不落窠臼,承袭了这种中国古典美学的学术研究惯例。“这种非学科的美学的基本特点是:不从现象中追求后面的美的本质定义,而是把具体之美放在虚实合一、普遍关联、因时因地因人突出重点的综合考量中进行论述。”这本是中国传统美学建构的优势特色,可是在全球美学理论建构都走向体系化、学科化的当代学界,继承了这一特征的华语电影美学理论发展缺乏体系支撑的弊端便被放大。现有的华语电影美学本土化理论研究往往在某一点论述充分、深入浅出,对单一美学元素和电影的关联阐述详尽清晰,但这些论述并未能建构一个可以为他人提供衍生可能的理论体系,所有的观点往往孤立存在而无法同气连枝,以至于本就因创作主体与身份归属多元复杂而艰涩繁琐的华语电影理论工作难以形成研究合力。学术论证与理论建设是一项科学工作,有其自身的遵循法则,体系化是一个理论得以进入学界合法视域与对话讨论的现代化前提,也是一个学科得以成立、美学身份有所归属的辩证起点。“当历史让轴心时代以来运转了两千年的中国非学科型美学,走入世界现代进程,如何在与西方的学科型美学进行互动而创造新型的中国现代美学,这一新型使命落到了中国现代学人身上。”在坚持自身特色与本土原则的基础上,要扬长避短,以兼容并蓄的视野更快地融入世界美学体系,是当前华语电影美学学科发展的一个重要建构策略。

(三)切换实践引领理论发展的建构模式,引导电影业者的经验转化

著名电影学者钟惦斐曾评价中国电影理论发展状况为“电影理论有愧于电影实践”,这一论断现在看依然适用,华语电影在世界屡获大奖、票房纪录不断刷新、电影工业体系日益完备、电影“走出去”影响增强,相比之下华语电影美学理论发展缓慢,尤其是在本土化建构方面,与我国艺术实践的规模态势不符。很大程度上,和华语电影美学现行的实践引领理论发展的建构模式有关。由于中国电影理论的现代化学术发展起步较晚,以电影批评为主的“后理论”研究是电影美学开启讨论的主要模式。尤其是在豆瓣、知乎等商业网站的推波助澜下,华语电影美学的本土化研究充斥着浅尝辄止的电影文本分析和单纯解读,理论建构寄生在华语电影的具体实践上,缺乏独立自主的深度反思,更勿论前瞻性的智力支持。亦步亦趋、后知后觉似的理性阐释无法真正发现文本背后的内在潜能,更难以用学理思考预判华语电影发展的瓶颈,拨开前行的迷雾。因此,要切换以电影实践引领理论发展的建构模式,学术话语要勇于体系孵化与自我增值,不吝以孤立的旁观姿态成长。这样才能在华语电影艺术实践受阻时,站在理论高度发现前行进路,为电影创作服务。此外,考虑到华语电影美学理论与实践的协同发展,应引导电影业者归纳自身经验,参与理论建构。在世界电影美学的发展历程里,电影艺术家的理论观点是重要组成。以电影的标志性美学技巧蒙太奇学说来看,苏联的蒙太奇流派无疑对其美学理论贡献巨大。库里肖夫和爱森斯坦、普多夫金一起,作为电影导演,提出并在艺术创作中践行新生的蒙太奇理论,确立了理论发展的艺术蒙太奇阶段与思维蒙太奇阶段。柴伐梯尼身为资深编剧,论著《谈谈电影》是意大利新现实主义美学思想的最重要概括。特吕弗的“作者电影”主张由代表作《四百下》诠释,弗哈拉迪则在《北方的纳努克》中实验自己的纪实美学。华语电影美学一直也有此种传统,早期的中国电影理论来源,往往并非理论学者的专业研究,而是掺杂在艺术创作的运用经验和心得体会里。标志着本土意蕴的美学理论形态,也多是各位电影艺术家的个体风格追求和审美经验范型。在各个时期,费穆、郑正秋的“空气论”、王晶的“商业美学”、徐克的“色气邪典”、吴宇森的“暴力美学”等形成了华语电影美学的重要理论资源。引导电影艺术家的自身创作实践带来的宝贵经验转化成为华语电影美学的重要来源,对本土理论建构的鲜活性有益,也是在瞬息万变的“后电影”时代,关注电影的诸种实践形态的尝试。

(四)理论建构要回到电影原初,避免“泛美学化”困境

电影美学发展到现代电影理论时代,尤其是依托于结构主义语言学的电影第一符号学与采用了精神分析学模式的电影第二符号学成为主流后,由于其美学概念外延的广阔性,理论建构往往呈现出包罗万象与过于泛化的问题,当然这一问题不仅在电影美学的研究上存在,在整个美学研究的领域里都是很普遍的。在社会学、政治学领域的学者涉足电影理论后,现有的电影美学研究,往往将其外延为这些议题之外的政治学、社会学分析,或是明示把电影研究作为政治或社会学的一种工具,齐泽克就宣称其电影批评是政治分析的武器,无需考虑电影媒介特性,仅靠文本的思想主题也可以完成阐释。在华语电影美学,尤其是本土化的当代理论建构方面,这一类问题更为凸显。由于中国学术研究长期的倾向,社会分析法与意识形态批评在艺术理论领域大量运用,本土电影美学的当代建构,多以时代意识形态和社会思潮切入,成为一种电影社会学,或是弗雷德里克·詹姆逊、雷蒙·威廉斯式的政治文化理论。属于电影本我的、按照媒介特点架构的本土理论和美学考察相对匮乏，现有的本土理论成果很难看到,按照电影的“心智质料”和系统氛围辨析其影响影像运动规律和审美模式的艺术哲思。作为艺术美学研究,在电影的构成性要素和定义性特质等问题尚未有本土话语系统化阐释的阶段,开启衍生的研究未必是合适的,也限制了本土电影美学的普适功用。无论怎样厘定,电影美学必然是一种电影理论,按照罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)的论点,电影理论有三个基本的议题：电影美学问题、媒体特性的研究、艺术的现实主义。电影美学的建构应该确保切中电影本身的原初视野,这是进行一切学术研讨的基本前提和可靠性来源,“电影美学的建构,要求我们必须确保始终是在谈论本然的‘电影’”。还需要警惕的是,在电影美学的本土化建构中,传统的各门类美学理论不能不加改造地直接运用在电影艺术上,以往绘画、文学、音乐等媒介的传统美学经验不能放之四海皆准,而应因地制宜、有的放矢,按照电影的媒介特点改造、开发、运用。中国的电影理论发展要求出现像德勒兹、巴迪欧这样以哲学话语揭示电影美学身份和创作规律的优秀学者,华语电影美学也一定要逐步拥有带有本土印记的原初风貌。

注释:

① 张晶:《新时代文艺美学的建构维度》,《现代传播》,2018年第2期,第1页。

② 边之嵎:《电影美学问题讨论简述》,载中国电影家协会编纂：《中国电影年鉴(1981年卷)》,中国电影出版社1982年版,第452、453页。

③ 饶曙光:《建构电影理论批评的中国学派》,《电影新作》,2015年第5期,第16页。

④ 邵培仁、潘祥辉:《论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略》,《浙江大学学报》(人文社会科学版),2006年第1期,第67页。

⑤ 贾磊磊:《影意论——中国电影美学的古典阐释》,《电影艺术》,2020年第6期,第3页。

⑥ 路春艳、张雁飞:《“离别”场景的影像书写与美学回望——1979年中国电影对“意境”传统的继承》,《艺术百家》,2021年第2期,第147页。

⑦ 史博公、吴岸杨:《早期电影与“五四精神”互动关系研究——基于中国电影社会学视角的考察》,《现代传播》,2019年第5期,第92页。

⑧ 陈旭光:《电影工业美学与中国电影学派》,《艺术百家》,2020年第2期,第54、59页。

⑨ 张文东、姜翼飞:《历史映像中的自我重构与认知转型——晚清反侵略战争题材电影的叙事演变》,《当代文坛》,2020年第6期,第157页。

⑩ 李洋:《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》,《文艺研究》,2017年第10期,第9-16页。

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