敦煌变文中女性形象的“善”与“恶”

陈 蕾 ，韦正春

(1.贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001；
2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)

变文是唐五代说唱转变的底本，其作为民间说唱艺术具有深厚的历史渊源。变文来源于远古故事、民间歌谣传唱，经过两汉、魏晋的发展逐渐成熟，并在佛教东入的过程中吸收讲经文、因缘的特点，在唐代得以定型。敦煌变文中的故事来源丰富，塑造了形形色色的女性形象，如《王昭君变文》《秋胡变文》《孟姜女变文》等10余篇作品，它们都将女性置于故事中心来推演情节。变文中的女性人物涉及面十分广泛，上至欢喜国王夫人、秦穆公之女及凶狠恶毒的杨妃、舜后母等贵族女性，下至哭倒长城的孟姜女、面如荷花的打纱女、忠贞不屈的王陵母等身份低下的女性。其中包含了“善”“恶”两种价值取向的女性形象，而这两种形象的价值评判是对立的。

“善”“恶”既与内在的才德相关，也与外在的形象相连。敦煌变文中的女性形象有两个来源：佛教和世俗两个世界。佛教故事中的女性形象，其善恶美丑可以转化，向佛、虔诚是向美善转变的条件；
世俗类变文中的女性身份有高下、贵贱之分，而才德是评判美丑的标准。此外，世俗、佛教两类变文虽为两个来源、两套道德规范，却相互交叉融合，以此完成对变文中女性形象的多样化塑造。通观敦煌变文中的女性人物形象，她们有说唱艺术中“脸谱式”的人物，有逾越儒释要求的“恶女”，也有规范言行的“善女”。然而，目前学界对变文女性形象进行分类研究较多，或者以单篇女性形象研究为主，较少关注变文女性正反两方面的对立性，故而笔者以敦煌变文中女性形象“善”与“恶”的比较研究为考察对象，以俟方家指瑕。

中国古代文学作品在总体趋势上以审美为主，女性之美不仅体现在容貌，美好的德行更能为其增添庄重感。敦煌虽地处西陲，从汉代开始儒家文化便在此地生根发芽，对妇容、妇言、妇行、妇德的要求也在敦煌变文中体现出来。此外，从魏晋到五代，敦煌地处佛教西传东进的中心要道，佛教对文学的影响是根深蒂固的。受到佛教文化二重性的影响，变文中对女性人物的“美善”有着极致的描绘。

(一)胸怀大义的女性

老子以为“天下皆知美之为美，斯恶已；
皆知善之为善，斯不善已。”[1]而《论语》中有：“尽美矣，又尽善矣。”[2]33都是从道德的角度来论美丑，要求审美既要满足个体的情感欲又要维护社会的秩序统一。所以，“礼乐相济”“美善相乐”一直都是中国传统审美的中心论题。中国传统的价值理论中“德”高于“形”，文学作品也善于以女子德行为中心来演绎故事。变文受到儒家“比德”理论的影响，塑造了大批光彩照人的女性形象。《汉将王陵变》中的陵母就是心怀家国、大义凛然的女性代表。面对项羽部下钟离末领三百将士的威逼，她临危不惧，安慰儿媳道：“不畏，应是我儿斫他营。”[3]面对对方的盘问，她侃侃而谈：“贱妾只生一个子，只合在家养亲老。投书献策事高皇，日夜令吾心悄悄。何期事主合如然，也解存身也偷号。王陵斫营为高皇，直拟项羽行无道。”[1]69最后因不愿成为儿子报国的包袱，选择自刎而死。

除了甘愿牺牲的陵母，还有为国献身的王昭君。昭君出塞的故事最早记载于《汉书·元帝本纪》和《汉书·匈奴传》，然而官方的史书记载侧重于书写汉朝与匈奴的政治交易。民间版本的《王昭君变文》则更关注昭君的悲剧命运。昭君远嫁异地，在西北边陲恶劣的环境之下还苦苦思念汉王和故地。变文中记载：“昭君一度登山，千回泪下。慈母只今何在？君王不见追来。”[1]157在身死异乡之时，依然苦苦哀求：“妾死若留故地葬，临时请报汉王知。”[1]158昭君为了国家和民族牺牲自我的精神是令人感动的，对汉王的苦苦思念更令人动容。此外，变文还有为成就英雄伟业而亡的打纱女，《伍子胥变文》中对打纱女有这样一段描述：“儿家本住南阳县，二八容光如皎练。泊沙潭下照红妆，水上荷花不如面。”[1]4短短28字将打纱女莲花般的容颜展露无遗。打纱女感于子胥故事，既不为平王的奖赏所诱惑，也不畏惧“诛九族”的酷刑。她三次主动邀请子胥用饭，并说“倘若不弃是卑微，愿君努力当餐饭。”[1]4伍子胥逃亡后，她还尽力封锁其逃亡消息，以死明贞洁的方式让英雄子胥能毫无后顾之忧地坚定前行。

(二)贞洁善良的女性

除了为正义献身的女性形象，变文中还有死事一夫、贞洁善良的秋胡妻、孟姜女等。《秋胡变文》中的秋胡妻“容仪婉美，面如白玉，颊带红莲，腰若柳条，细眉段绝。”[1]234而外貌的美只是作为她美好德行的衬托，丈夫外出求取功名时，秋胡妻“来孝养勤心，出亦当奴，入亦当婢，冬中忍寒，夏中忍热。”[1]234当苦等丈夫未果，婆婆询问改嫁之事时，她痛心哭泣道：“婆教新妇，不敢违言；
于后忽尔儿来，遣妾将何申吐？”[1]234遭到调戏时，她亦是果敢拒绝。还有《孟姜女变文》中的孟姜女，文章虽然没有正面描写其容貌，然而她对丈夫忠贞不二的情感流露已经将她的美表现得淋漓尽致。当得知丈夫身死长城，她哭道：“不知君在长城妖，既云骸骨筑城中，妾亦更知何所道！”[1]60她甚至血洒长城表真情：“咬指取血，洒长城以表丹心，选其夫骨。”[1]60孟姜女将丈夫看作生命中唯一的精神支柱，其贞心不言而喻。

无论是胸怀大义的王陵母、打纱女，还是贞洁善良的秋胡妻、孟姜女，她们都是敦煌变文中正面女性形象的典型代表。《后汉书·列女传》引班昭《女诫》：“女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。”[4]四位女性参照古代女子之德、言、容、功四德，成为古代女性学习的楷模。变文中正面的女性形象的美能够引起价值联想，这种“美”的特性中包含着道德的内容。因此，在儒家道德审美的影响下，变文中女性的外在形式已经不是那么重要，主体感受才是最重要的。与此同时，敦煌变文受到佛教文化影响，正如伏俊琏先生所说：“最可怖的地狱同最美好的天堂，最残酷的屠戮与最善良的慈悲有机地处于一体。”[5]所以，正面的女性形象通过外在容貌与内在道德的极致夸张描写，以渲染人物之美。

传世文献中审美之风占据主流，因此，对丑女的描写带有些许保留。例如，从史前时期的嫫母到战国时期的无盐女再到东汉的孟光、三国的黄承彦之女等女性形象。从容貌上来说，她们固然是丑陋的，然而这些丑女却以自身才德为补充，不仅没有让“丑”成为悲剧，反而衬托出德行的高尚。这种美学观念与儒家思想关系紧密。中国人向来不喜欢悲剧，从传统小说、戏剧普遍的大团圆结局可以证实这一点。一个人又丑又恶，这是人生极致的悲剧，不符合中国人的审美接受。因此传世文献中的丑女多以才德为补充，让丑女形象充满庄重感。然而，在敦煌变文中，除了突出女性的美善外，还塑造了丑恶的女性形象。

(一)形神皆恶的女性

形神皆恶的三位女性的“丑”，是经过概括加工的审美特性，内心的丑恶让她们丑上加丑，使“丑”艺术典型化。对比发现，佛教题材中的丑恶女性形象有转化的方式——虔心崇佛。这是敦煌变文宣扬佛教精神的体现，美丑在一定条件下可以转化。然而世俗题材中恶女最终的结局是受到惩罚，例如被丈夫休弃。这体现了儒释两家不同的道德规范、道德惩戒模式。

(二)凶狠恶毒的女性

中国人习惯从审美中获得感官愉悦，审丑是需要勇气和胆魄的，变文中凶狠恶毒的女性形象是作为“美善”的对立面存在，使人获得痛楚和不快感。《舜子变》塑造了圣王舜凶狠恶毒的后娘，变文中写道：“后阿娘亦见舜子，五毒嗔心便起。”[1]200她设计诬陷舜子，在丈夫面前诬陷道：“前家男女不孝，见妾後园摘桃，树下多埋恶刺。刺我两脚成疮，疼痛直连心髓。”[1]201另外，还有《大目干连冥间救母变文》中因肆意杀生、不敬三宝、不爱老幼而下地狱的青提夫人。文章将地狱环境描写得十分恐怖：“生杖鱼鳞似云集，千年之罪未可知，七孔之中流血汁。猛火从娘口中出，蒺篱步步从空入。”[1]1033连母即使身处地狱，也未曾反省自身的悭贪。此外，《韩擒虎话本》中的杨妃作为妻子，更是为了权势不惜用药酒毒死自己的丈夫。杨妃为帮助自己的父亲谋权篡位，在设计毒死丈夫后，没有半点哀恸，只一心惦记夺权。舜后母、连母、杨妃作为母亲或妻子，没有半点慈爱、善良之心，被欲望、贪婪、权势蒙蔽了双眼。

敦煌变文中的两类反面的女性形象丰富了中国古代丑妇形象。无论是凶狠恶毒的舜后母、连母、杨妃，又或是形神皆恶的龅牙女，相比于中原文学的“恶女”形象，展现了一幅不同的创作风貌。而两者最大的不同之处在于敦煌变文塑造的“恶女”形象中，女性外貌的丑与内心的丑相互加持，呈现出极度夸张外形丑态，使人物透露出滑稽感、新奇感和厌恶感。

变文作为说唱技艺的底本，是底层文学的直接书写。从创作题材、思想意蕴、人物塑造三方面来看，都明显受到佛教影响。此外，从汉代开始敦煌作为世家大族的避难地，他们为儒家文化传播起到了积极作用。与此同时，经过唐朝一百多年的统治，这种汉文化影响更加根深蒂固[6]。变文作为敦煌人民接触文学的方式之一，受到儒佛思想的侵染，承载了教化人民、丰富大众文化生活的功能，因此以夸张通俗的手法塑造人物形象以吸引大众。同时，极度的夸张才能更接近生活的本真，敦煌地区衰落与兴盛、安宁与战争不断交替，表现在变文中就是敢于正视人性的弱点与美好，二者相互对立。

(一)底层文学的直接书写，反映真实的人生世相

变文作为讲唱艺术的案头读本，表演时直接面向僧徒和民众。相较于大浪淘沙中留存的中原文学而言，文人加工痕迹较少，是一种被“转变”的俗文学。从传播角度来看，变文故事除了来源于佛经故事，如《破魔变》《金刚丑女因缘》外；
也来源于中原文学中的历史故事、世俗故事，如《王昭君变文》《伍子胥变文》《秋胡变文》《孟姜女变文》；
同时，还来源于敦煌当地历史人物，如《张义潮变文》。从案头文学、佛经转变为民间书写，故事题材、人物塑造会随文学受众、文化环境、实用目的的改变而改变。人民大众是变文的主要传播对象，俗讲僧人、讲唱艺人将枯燥无味的佛经、直笔书写的史书、虚无缥缈的民间传说改写得更加引人入胜，更接近敦煌人民的生活实际。因此，塑造“丑女”时，加以戏谑和嘲讽，利用夸张的笔法达到感官刺激和情感震撼的效果。描写“美女”时，则以悲悯同情、赞美歌颂的姿态，让人民在欣赏的过程中得到情感满足。通过直接描写，让感情充分宣泄，以此进行精神感化。

变文在唐代发展成熟，唐时的敦煌经历了繁盛的大一统时期，也经历过异族统治，还有特殊的归义军时期。首先，《汉将王陵变文》《伍子胥变文》中的王陵母、打纱女都是为了正义献身，她们希望天下太平，这体现了敦煌作为交通要道几经沉浮的命运，也表现了人民对和谐安定的向往。吐蕃时期，在异族的统治下，人民渴望回归大唐，《王昭君变文》中就着意描写了昭君身处异乡，渴望回归故土的愿望，这一心态正体现出敦煌人民不愿生活在异族凌辱下的心理。正如朱光潜在《诗论》中说：“豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛。”[7]变文中塑造的形形色色的女性人物形象和精彩绝伦的故事情节正是如此展示了敦煌民众真实的生活情状。

(二)儒、佛文化的浸染

敦煌地区地处丝绸之路要道，是佛教东传的重要窗口，从魏晋南北朝到唐朝再到宋初，敦煌人民始终生活在佛教的浸染下。佛教在唐代的敦煌地区兴盛，寺院林立，佛塔参天。唐朝初年，统治者以海纳百川的胸怀接受外来文化，佛教思想源源不断地传入敦煌。吐蕃统治时期，敦煌较为安定，佛教躲过了“会昌灭法”的破坏，佛教教团和寺院经济也得到迅速发展。归义军统治时期，敦煌作为一个独立藩镇，在张氏、曹氏时期开窟造佛活动十分兴盛。阇曲那多所译《佛本行集经》卷十三说：“或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫话、谑戏、言谈。”[8]寺院逞伎是僧人的谋生方式，因此僧人在讲经的过程中，附带说唱变文。由于佛经的翻译和宣传布道的需要，变文成为佛教宣传的重要载体，变文题材、表演、环境渲染皆受到佛教影响。

敦煌文学不仅蕴含了佛教美好的思想意蕴，还包含着“仁义礼智信”的儒家理想。从汉武帝征战河西开始，敦煌地区就一直作为中原文化的西传地，全面接受中原文化的影响。儒家文化作为中国主体文化，对敦煌的影响是根深蒂固的。《敦煌古籍序录》中统计藏经洞有经部文献24种，多为私塾、官府、学郎抄写读本，可见儒家经典在敦煌流传之广。变文作为说唱底本，从思想内容上接受了儒家文化对道德廉耻、礼义行为、妇容妇德的规范。在题材上，敦煌变文以中原文学传统的题材为母题，儒家经典中“仁义、孝顺、理智、才德”等词汇频频出现于变文中。《论语·学而篇》中说：“贤贤易色”[2]5，《周礼·天官·九嫔》载：“九嫔掌妇学之法，以九教御：妇德、妇言、妇容、妇功。”[9]都体现了对女性才德的重视。《王昭君变文》《孟姜女变文》《汉将王陵变文》《伍子胥变文》塑造了四位重情重义的女性，她们的德行体现了《论文》《周礼》等儒家经典的要求，符合传统道德规范，是世俗女性学习的榜样。

(三)说唱文学的实用性造就夸张的艺术表现

敦煌变文是一种面向民众的文学样式，以娱乐教化为目的。从变文写本形态和文献记载来看，变文的说唱性质是毋庸置疑的。首先，变文的演唱要配合图画表演，《降魔变文》正面为6幅图，背面是与内容相符的唱词六段；
《汉将王陵变》尾题《汉八年楚灭汉兴王陵变一辅》，并且文中有“从此一辅”的语句。“辅”在文献中，指的是佛尊、佛画、佛像的计量单位。以上皆证实了变文要配合图画演唱。同时，唐韦毂的《才调集》卷八中提到：“翠眉垂处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”[10]这生动形象地为我们呈现了变文说唱艺术的表演过程。变文的演唱群体，既有专业的说唱艺人，又有僧人在讲经中穿插变文说唱。《通鉴·唐纪·敬宗记》胡三省注曰：“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。”[11]由此也可看出，说唱变文的目的是娱乐教化大众。

作为谋生方式，变文需要吸引大众，让故事通俗易懂的同时，还要与日常生活有所区别。因此，夸张的艺术形象在变文中得以呈现，“丑得发黑”“美得发亮”的“脸谱式”的人物普遍性地被塑造。而这种极度夸张的人物形象，尽管不太合常态，但是却可以引起观众荒唐、可笑、有趣的情感波动。正面的女性形象书写是理想化的，是在儒家道德规范下符合大众审美标准的。她们的外貌是类型化的美女，而且言行须符合贞静恭顺、任劳任怨、洁身自好的内在要求，满足大众对于美好善良、纯真无邪的追求。至于负面的女性形象，在变文的佛教故事类中，她们亵渎佛祖，不敬三宝；
世俗故事类中，她们凶狠恶毒、五毒嗔心。同时，部分恶女外貌上丑得让人瞠目结舌，因此，面对丑妇所产生的“美感”，并不是严格意义上的“美感”，严格说，是一种新奇的有趣感。人在知性里派生出的“好奇心”，往往对新奇、滑稽的事物产生一种新奇有趣感[12]。正是由于这些丑妇让人瞠目结舌，美妇才得以显得明艳动人，以此娱乐教化大众。

变文中女性形象的塑造，一方面，体现了女性“他者”地位，女性的容貌和道德被置于审视和评价中；
另一方面，众多美女、丑女的塑造为文学提供了审美、审丑的美学价值。女性的美化和丑化塑造从正反两面反映了时代审美标准；
而变文中对女性外在容貌和内在德行进行的辛辣嘲讽或歌颂赞美，均体现了男权话语占据主导地位。

(一)女性权利与女性“他者”地位

话语权自古以来就被男性掌握，如《易传·系辞上》云：“乾道成男，坤道成女。”[13]561又如，董仲舒在《春秋繁露·基义》中说：“阳为夫而生之，阴为妇而助之。”[14]在敦煌变文中将女性丑化或美化，不仅具有现实的教化意义，也透露出女性生存空间的状态。在唐朝这个开放自由的时代，女性地位相对较高，敦煌地区的女性受到时代风气的影响，女性在社会、家庭中都扮演着重要的角色。例如：在变文中有撒泼凶恶的龅牙妇；
在王梵志诗中有婚嫁自由的女性，如《撩乱失精神》中：“妻是他人妻，儿被后翁使。”[15]王梵志诗中还有对女性财产分割权的描绘，像《好住四合舍》里：“无情任改嫁，资产听将陪。”[13]235这体现了唐朝女性地位的提升，但只是局部的“短暂变调”，女性的“第二性”地位仍旧限制了其在社会、家庭中的地位。因为像龅牙妇、目连母、杨妃一般凶狠恶毒的女性在变文中是被丑化的，这是男权话语下在外貌、才德的描写上对“恶妇”进行辛辣讽刺和道德鞭挞。

变文中被美化的女性，皆因她们的才德符合佛教、儒教对女性的要求。佛教故事中，无论是得到儿子救助的连母，还是被佛祖感化的金刚女、魔女，她们都是在男性的救赎下完成的自我蜕变，以此衬托男性强大、智慧、坚韧不拔的意志。世俗故事中，无论是夫死而血洒长城的孟姜女，还是流落异地临死前恋恋不忘汉王的王昭君，或者为了成就英雄伟业，自刎而死的陵母、打纱女，她们都将男性视为生命中的天，可以不惜牺牲生命来成全男性。《礼记·郊特牲》载：“男帅女，女从男，夫妇之义由此始也。妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[16]709这从根本上反映了传统女性地位的低下，夫权社会下的“男权话语”体系对女性的束缚。变文中唐朝悍妇形象的塑造，虽然一定程度上反映了女性地位的提高，但这仍然是男权话语下的女性形象塑造。

(二)敦煌变文中的美丑观

美与善紧密相联，丑与恶互为依傍，这种二元对立的思想深植于中国人的传统观念中，是带有强烈心理隐喻的民族审美习惯。荀子在论述礼乐的功能时认为：“美善相乐”[17]；
孟子也说“可欲之谓善”[18]“充实之谓美”[16]310。佛教中也很多体现在变文创作里的极端主义的描写，不仅有“美善一致”的极美代表，也有“丑恶相映”的极丑代表。传世文献中，很多外形美丽的女性被塑造为祸国殃民、红颜祸水的形象，像褒姒、妲己、杨贵妃等。而在变文中，女性外在的美与内心的美具有统一性，变文中塑造的美女，有着“朱脸如花”“面如花色”的容貌，还有“斜插凤钗，身挂绮罗”“耳似瑙珠”的衣着打扮，均体现出时代对女性容貌的重视。近乎脸谱式的人物塑造，极度夸饰明艳动人的形象，充分体现了民间大众的接受心理和审美趣味。

同时，变文在刻画反面人物形貌时，借动物、鬼魅或畸形变异来描绘反角之丑，以喻示其愚蠢、罪恶及外强中干的反动本质，也从反面反映了审美风潮的另一面。例如：《破魔变》中的三位魔女“红颜变鸡皮皱、额阔头尖、胸高鼻曲”；
《金刚丑女因缘》中的金刚丑女“眼似木槌、上唇半斤、鼻孔如竹筒”。她们的外形是畸形的，比例是不对称的。敦煌变文中女性形象的美丑不可调和，是受到过中国“少元”文化的影响。在人民大众本真的生活里，美善相联，丑恶相傍，这种二元对立的思想深深扎根民众心里，而这种审美习惯也让变文中女性人物的善恶美丑界限十分明显。

敦煌变文中的女性呈现出的“胸怀大义、贞洁善良”和“凶狠恶毒、形神皆恶”正反两面形象，为中国文学史上的女性形象增添了浓墨重彩的一笔。对“善”的歌颂和对“丑”的鞭挞，体现了在儒释文化的影响下，变文这一文体对女性才德、品貌的塑造。一方面，变文中极力夸张渲染的女性形象，既体现了变文作为说唱文学迎合大众审美的人物塑造；
另一方面，对女性内在外在的描写，也体现了时代审美心理，正面女性形象迎合了夫权社会下对女性的要求，而反面女性形象如“悍妇”“恶妇”等则体现了唐代女性地位的局部变调和膨胀。

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