现实与艺术:中国现代版画的发展及其印刷美学探索初论

安宝江

(北京印刷学院,北京 102600)

20 世纪20 年代末,现代观念下的西方创作型版画被有意识地引入中国。

数十年间,木刻版画艺术与中国社会密切联系,蓬勃发展,成为中国现代艺术史上一个引人注目的艺术现象。

作为一种外来艺术观念下的绘画门类,木刻版画能够在中国被接受并传播、兴盛,得益于它与当时中国的社会状况密切相关,具有中国化的印刷美学特征。

在本刻版画传播、发展过程中,西方版画原有的艺术形式和观念与中国的审美和社会形势相融合,探索出新的艺术形式,使它不再是一种外来艺术,而是与中国血肉相连、扎根于中国社会和文化土壤的现代艺术门类。

同时,作为艺术的木刻,在对其艺术性的探索中,也需要更加深入地与中国文化密切融合,推动中国版画艺术在印刷美学意义上的创新。

对此,本文以战斗的木刻、民族的木刻和艺术的木刻为标题对这一过程进行归纳和总结。

木刻版画在现代的兴盛有其不同于其他艺术门类的形式特征方面的因素,但在传播上的社会性特征则显然是更为重要的因素。

在欧洲艺术史上,版画曾受到许多艺术家的重视,对于木刻版画,如丢勒(AlbrechtDürer,1471-1528)、小荷尔拜因(HansHolbeintheYounger,1497-1543)都以其高超的艺术素养创作出优秀木刻版画作品,但相对于油画、壁画等画种,它依然是边缘的。

而且,一般状况下,版画更多是用于复制,表现性的创作版画不多。

在18 世纪采用木口木版材后,欧洲大陆的木版画由于其表现细腻的特征而进一步偏向了复制,直到19 世纪中期由于新艺术观念的激发,创作木刻才又兴起。

但现代木刻版画的兴盛,并在艺术界和社会上都产生比较大的效应,这与苏俄时期的社会形势和表现主义的版画作品以强烈的艺术形式表达对社会的不满和反思直接相关。

俄罗斯长期在文化和艺术上都落后于欧陆中心,19 世纪末20 世纪初,在内外交困、社会动荡的背景下,艺术观念反而更为活跃起来,与社会革命相呼应,版画艺术在俄罗斯获得长足发展。

“十月革命前俄国版画创作很活跃,除了专业版画家外,许多油画家也尝试版画创作。

俄国19 世纪文学的繁荣推动了书籍装帧和插图艺术的发展。

19 世纪末的‘艺术世界’尤其重视版画创作,其主要成员都对版画艺术情有独钟。

十月革命后,供宣传用的版画和插图艺术首先得到发展,继而独幅版画也受到社会重视。”[1]木刻版画在俄罗斯的发展,其关键人物是奥斯特洛乌莫娃-列别捷娃(AnnaOstroumova-Lebedeva,1871-1955)。

“19 世纪末的俄国木版画一般只用于复制油画,而奥斯特洛乌莫娃-列别捷娃则把木版画作为一种独立的艺术。

尤其在1917 年以后的苏维埃时代,奥斯特洛乌莫娃的套色木刻对木版画作了艺术意义上的创新和创造,使其从复制走向了创作,奥斯特洛乌莫娃被誉为‘表现城市风貌的歌手’。”[2]而苏俄激荡的革命形势则将这一艺术领域的创新发掘出其在社会宣传上的价值,艺术与革命紧密联系起来。

苏俄时期的革命形势和苏维埃政权建立之后所面临的种种紧张局势都为这门艺术的表现提供了空间和需要。如果说19 世纪末版画在俄罗斯的兴盛是艺术的原因,那么其在十月革命、俄罗斯民族独立中在宣传、鼓舞革命上所发挥的作用使其成为一种有着象征意义的艺术门类,木刻版画与革命精神结合在一起。

立体派、未来派等前卫的现代派虽然在革命精神内涵上与社会革命相通而受重视,但 “因为革命所需要,有宣传、教化、装饰和普及,所以在这时代,版画——木刻、石版、插画、装画、蚀铜版——就非常发达了。”[3]木刻版画以其革命的现实主义表现与苏维埃政权的政治主张相一致,在革命中和革命后的和平建设时期都是有着政治象征的艺术形式。苏俄的政治主张和艺术都被鲁迅所认可,因此他积极引介俄苏版画。

鲁迅出版了画册《新俄画选》(1930)、《引玉集》(1934)、《苏联版画集》(1936)、《死魂灵一百图》(1936),举办过 “德俄版画展览会” (1933)、 “俄法书籍插图展览会” (1933)等版画展览。

此外,对现代中国木刻版画发展产生广泛影响的还有凯绥·珂勒惠支(KatheKollwitz,1867-1945)(图1)和法朗士·麦绥莱勒(FransMasereel,1889-1972)二人。

其艺术虽少关于革命的呼吁,却有着对当时欧洲社会形势的深刻体察和思考,表现主义及桥社的艺术主张对他们的木刻版画创作有着直接的影响。

二人走上创作版画的道路与其人生和生活经历直接相关——这便是当时欧洲社会发展所暴露出来的尖锐社会矛盾和社会变迁所带来的广泛社会问题。

珂勒惠支早年在柏林和慕尼黑学习绘画,1890 年投身版画。

由于其丈夫在柏林工人区开了一家诊所,她亲身接触到城市穷人的生活状况,这使她对工人和社会现实有了朴素的认识。

一战中,她的儿子在比利时丧生,这促使她对战争进行反思,1927 年应邀访问苏联后,她创作了石版画《游行示威》《团结就是力量》《母与子》等。

1933 年希特勒上台后,受到迫害的她坚持作画,此时期的代表作《死亡》和《哀悼基督》以粗犷线条和强烈黑白对比描绘生与死的搏斗,表达愤懑情绪。

麦绥莱勒曾在艺术学院学习美术,在瑞士为报纸画过讽刺漫画,在法国为罗曼·罗兰的作品配图。

一战后,他不再只绘单幅,开始加入文字,采用连环图画与故事相结合的方式。

1925 年创作的《城市》系列版画是他最为著名的作品。

作品里的主人公是初涉社会的青年男子,经历了许多社会遭际,但他依然对纯真和美好充满向往。

虽然二人所表现的层面不同,但这折射出的是当时欧洲社会在现代化转变中所出现的社会与人的心理问题。

另有德国版画家梅菲尔德(CarlMeffert,1903-?)的作品也为鲁迅所喜爱而积极引介。

但鲁迅认为,梅菲尔德作为德国人对《士敏土》这一苏联经济建设中所产生的新矛盾没有切身的体会,所以 “作者似乎不很顾及两种社会底要素之在相克的斗争——意识的纠葛的形象”[4]。

这一评价微妙体现着鲁迅对于艺术家及其艺术的深刻认识,所以梅氏版画虽然为其所喜欢,但由于艺术家的体察不同,作品的战斗意味也就有所区别。

图1 珂勒惠支《牺牲》

中国自晚清以来的反帝、反封建斗争与民族独立解放并行,社会矛盾复杂,唤醒民众与呼吁革命是时代的呼声,也是欧洲版画引入的强烈时代要求。

一直以唤醒民众、打破 “铁屋子” 为己任的鲁迅在化笔为刀之余,正是基于对木刻版画在社会鼓动和宣传方面的清醒认识,也对其在俄苏革命中所发挥的作用有着充分了解,从而积极将其引入中国。

1929 年 1 月,鲁迅出版《近代木刻选集》,开始提倡木刻艺术。

对于它的作用和意义,鲁迅说得很明白, “至于介绍木刻的目的,已在《新俄画选》的小引里,明白地说出了‘当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办。’”[5]“木刻运动在欧洲、美国以至日本都非主流,只有在新成立的苏联影响较大。

但经过鲁迅的提倡之后,木刻运动立刻成为一个洪流,散布全国各地,而且对年轻的美术家最具吸引力。

于是,木刻运动从20 世纪30 年代开始,一直到抗战及战后,都成为一个艺术的主流。”[6]除鲁迅外,以郁达夫、叶灵凤、赵家璧等为首的一批人也大力介绍和推广木刻。

1930 年3 月成立的中国左翼作家联盟(左联)和同年7 月成立的中国左翼美术家联盟(美联)推动艺术与工农结合,在20世纪30 年代, “新兴木刻运动” 成为左翼文艺运动的重要组成部分。

各地的各种木刻团体成立,由此,现代版画在中国从无到有地培育出来(图2)。

图2 李桦《丰收也一样穷》

一定意义而言,黑白的木刻版画在珂勒惠支、麦绥莱勒的生活环境中其实并没有获得最佳的发展条件,苏俄和中国激烈的革命形势才为木刻版画提供了最广阔的表现空间。

“中国木运开始在民族危机最严重的关头,政治急激转变的前夜,并且受到了欧洲进步的艺术潮流的影响,为政治觉醒的青年艺术工作者所支持,使它不能不含有浓厚的政治意识。

站在新现实主义的立场,以反帝反封建作为其政治上的任务,而在这伟大的抗战当中,我们自然把刀锋集中在反日反汉奸的工作上面,可见中国木运是如何把握着政治的中心,活用政治的策略,能够跟着政治每一阶段的变动而担负起政治的任务!”[7]1931 年, “九一八” 事变的当天,江丰、陈铁耕等人在街头发放印刷抗日画报和木刻传单,战斗的地域和时代需要战斗的艺术。

“国统区” 和 “敌占区” 的版画创作随时都在被打压,木刻社团被查封,成员被开除或逮捕,而在解放区里,木刻获得了充分的自由和表现的空间。

在这里,木刻版画获得了最佳生存环境,也获得了丰富的素材,最重要的是,木刻艺术的先锋性与社会现实的内在契合使它获得了情感相通、意气相投的接受群体。

另一方面,木刻版画的发展又受到了当时内外客观条件的强烈限制与激发,这些因素非常直接地影响着木刻的生存和发展。

在人才方面,战争隔绝了艺术家们与外部世界的交流,他们纷纷来到大后方,从而选择了木刻版画,客观上为木刻艺术的发展提供了人才基础。[8]在物质条件方面,当时的解放区物质资源匮乏,1939 年1 月起,由于纸张的短缺,在党的方针政策宣传、文件印发、中央机关和各学校办公学习上面都遇到了很大困难。

但救亡图存的革命宣传不能丢,于是木刻这种制作要求最为俭省的艺术在客观上成为唯一的选择。

“被国民党反动派和日本侵略军层层封锁的延安,就是绘画用品如颜料、画布、画纸、画笔等物也很难输入,同时价钱又贵。

只有宜于刻木刻的梨木板和枣木板可以就地取材,木刻刀和刻木刻用的纸张,甚至黑色油墨延安都能自制。

同时,用木刻代替锌版,可以解决延安缺乏制版设备的困难。

这都是促使木刻艺术发展的有利因素。

因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘行远及众’的画种,‘鲁艺’美术系实际上成了‘木刻系’” 。[9]客观环境的限制成为现实发展的动力,体现出艺术的创新特征。

简陋工具所创造出来的形式简单的艺术作品引起良好的社会效应。

1942 年延安文艺座谈会后,文化下乡、为工农兵服务成为各根据地艺术活动的纲领,这一时期,木刻家既是艺术家,又是宣传员,更是战士。

在发动民众、鼓动战斗精神上, “木刻可说是最适合大众艺术的工具,它所能表现的范围不同于黑白装饰画和漫画那样偏于绘画的一隅,它能够置弃了贵重的油画工具来做成纯粹的甚至伟大的绘画;并且由于它有复制的性能容易把作品普及,木刻的形式使绘画与大众接近,提高大众对绘画艺术的认识甚至制作的能力,是我们在新绘画建立运动最有效的策略。

最后,特别要注意的,我们最可凭借的力量是新兴木刻的新现实主义的实践。”[10]木刻可复制的特点在扩大木刻影响面的同时,激起了木刻家的创作热情并吸引更多的艺术家参与木刻创作,现实主义的美学原则在版画中的应用,在中国社会中获得了新的探索际遇。

作为一种从形式到观念都有着强烈西方特色的艺术,现代版画要在中国生根并繁盛起来,需要结合中国的现实和审美特征进行全面的变革,创造中国化的新版画形式。

在引入之初,艺术家们学习和采用的表现方式是欧洲版画的样式,在版画从专业范围走向社会普及时,这种西式绘画样式对于当时的普通民众而言在接受上有一定困难。

对此,鲁迅认为要使中国人接受这一艺术形式需要树立起适合于中国人审美特点的木刻艺术观,与人们所喜闻乐见的形式相结合。

“现在木刻,还是对于智识者而作。

倘用这刻法于‘连环图画’,一般民众还是看不懂。

所以主张刻连环图画,要多采用旧画法”[11],以一种中西互补的方式进行新时代的中国版画美学实践。

而当现代版画进入解放区后,其接受又是另一种状况,它的受众不是 “智识者” ,也不是城市市民群体,而是更为传统和地方化的普通民众,因此,水土不服的状况更明显。

就艺术而言,为突出木刻的艺术特征,当时的版画一般只用黑白两色,而且,为突出这一艺术效果,还会特意增强明暗对比,明暗过渡的线条密集度较低,或者没有线条,而用块面去表现。

这种高度的黑白对比与人们日常境况下的视觉经验差别较大, “群众反映不好看,追求明暗的阴刻,把脸刻成一条条、一道道的,群众看了说‘怎么都是一脸胡子?’”[12]。

其实,这只是初始阶段的问题。

对于这种形式问题,江丰曾举月份牌在江浙地区接受为例,20 世纪初时,江浙一带线描的传统年画逐渐被炭精擦笔月份牌取代,老百姓并非接受不了,只是要以符合普通百姓认知的形式传播,稍作熟悉之后,其实这些样式更符合人们的一般认识和理解。

所以,现代木刻版画要被普通民众接受还在于研究国人的接受心理和审美特征。

解放区在解决民众接受的问题时是从对接受群体审美特征分析,以及根据地的形势、中国共产党的党群路线、方针要求两方面出发,从与民间艺术相结合的方式出发解决形式和认识问题。

1938年召开的中共中央六届六中全会发出了到抗日最前线去的号召,延安各学校师生热烈响应这一号召,形成了一个到敌人后方去的热潮。

在解决艺术家的思想认识问题后,便是对艺术形式的探索问题。

在木刻版画与民间艺术相结合的本土化中,解放区部分木刻家将当地与现代木刻关系最近的传统套色水印年画作为学习和改造的对象。

“1938年底,鲁艺木刻工作团出发前我们集中考虑了一个问题:我们到前方的作品主要是给群众看,群众能接受吗? ……谈木刻如何中国化,中国化就是形式问题。

艺术不谈形式是不对的,不谈形式是糊涂,要把内容表现出来就会遇到问题,就要想办法,想办法就是形式问题。”[13]胡一川和罗工柳二人的探索非常有代表性, “1940 年春节即将来临的时候,胡一川和罗工柳想到了年画这种大众化的美术形式,决定利用群众喜欢的年画这种形式……他们一起到山西武乡的一个村子里,请来一位民间艺人指导。

他们又买来了梨木板、印刷工具、纸张和颜料,决定采用民间木版年画的水印套色方法,搞出旧形式、新内容的年画来。”[14]除了套色水印这种工艺外,就是在造型时的阳刻线条。

“这种阳刻并没有完全抛弃光线和明暗,只是不用顶光、侧光、逆光,只用经过意象处理的正面光。

有了明暗观念,才能与从西方借鉴来的造型观念、黑白观念、刀意木味观念形成一个有机整体。”[15]“年画的版实际上为了把‘画’大量印出来,是对‘画’的模仿,因此它的线实际上是‘画’中的线,是模仿毛笔在纸上绘出的线,它要把刀法隐藏起来,因此刻的过程是机械劳动,‘好刻工’是一种对技术、手艺的称赞。

木刻创作则完全不同,它本身是一种与绘画不同的创作,它有自己独立的艺术语言,木刻模仿绘画是木刻创作的大忌,因此它的线与毛笔在纸上绘出的线大不一样,它决不能牺牲刀法,刻刀在木板上运动的过程不仅是造型过程,而且是艺术家的素质、学养、风格、感情的流淌过程,艺术家将板上不要的部分刻掉而留下的线,是带着运斤走刀痕迹的线,是带着风韵、格调、感情的线,所以一个人一种线,甚至一种作品一种线。”[16]同样是线这种形式,木刻的线已经转变了旧的形式,将线艺术化、个人化。这种置换在成功地对木版年画从内容上创新的同时,将形式寓意也转换过来,是一种真正现代的、民族的形式。

此时的线条这一造型语言既不是西方的,也不是传统年画的,而是二者融汇后的新样式,所塑造出来的形象是扎实的,所反映事件是当时当地的现实生活。

除延安外,其他各地解放区的木刻家将当地群众所熟悉的年画、剪纸、门画等从造型到用色,引入到木刻版画创作中,掀起轰轰烈烈的新年画运动。

这些新年画问世后受到当地百姓的欢迎,他们乐于将此种风格的新年画贴在家中(图3)。

图3 胡一川《牛犋变工队》

同时, “国统区” 的木刻家们也在继续自己的创作。

李桦在著名的《怒吼吧! 中国》中融合中国传统的线刻和他一贯的表现主义风格,画中被捆缚的人挣扎着将手伸向尖刀,成为中国人民被压迫、已觉醒、要抗争的顽强象征。

黄新波的现实主义与象征主义融合,大面积使用黑色和纤细的刻线使其作品与其他艺术家表现出极大的不同。

章西厓和黄永玉的装饰风格木刻成为与当地民族艺术结合的另一种表现方式。

他们此时的探索和创新在后来都成为探讨木刻版画艺术发展的起点。

在民族性与艺术性的辨析中,二者的融合是必然的选择。

欧洲现代派艺术的兴盛有其自身的艺术逻辑,而有着深厚积淀的中国艺术在基于西方艺术和传统艺术而创新时也有着自己的追求和指向。

木刻版画在刻版和印刷中所形成的形式特色是其作为独立画种的根本,这使雕刻版面具备了创作的形式要素。

造型元素以画面表现为目的,这就脱离了传统雕版中模仿的拘束。

以这两点为基础,黑白观念、明暗观念和造型语言才能顺利展开,确立新的民族化形式。

对于这种新形式的产生,西方造型技法和现实主义要服从于意象化的造型要求,并保障这一要求能够充分地展现出来,这是审美观念对于造型形式的主导。

从艺术观念看,这一概念 “不只是借鉴了西方现代版画的黑白观念、刀意和木味观念,画面的结构方式也有西画的因素,更主要的还有严格、准确的写实造型,以及怎么观察生活,怎么从生活当中进行提炼,这些也都借鉴了西方的艺术” 。[17]也就是说,在欧洲艺术的影响下,艺术观念所包含的内容超越对形式塑造的认识,学会如何进行以艺术为目的的创造,而非对社会观念的生硬传达,在修辞上更为丰富和有效。

版画有其社会性,但不可忽略的是其艺术性,这也是版画作为独立画种的根本所在。

版画家罗工柳在回忆自己的艺术经历时说道: “救亡和艺术的矛盾解放前最突出,东方与西方的冲突‘文革’前最尖锐,诗书画的融合是我‘文革’后着力解决的问题。”[18]艺术家不断改变的艺术追求体现了不同时代的版画承载着不同的使命。

在这个过程中,木刻版画的艺术性和社会性使它因时代的要求而有所侧重。

对于革命年代里的兴盛和和平年代归于平静的总结,这其实是从它的社会性角度来说的,而从艺术性角度而言,不同年代的变化使得版画的艺术与中国社会紧密融合在一起,表现出不同时期的特色,而相应的改变和调整使版画成为一种中国化、民族化的艺术。

就版画艺术自身来说,这些探索也丰富了版画艺术的内涵。

版画在战争年代的繁荣得益于它在宣传上的社会性特征,同时,其对艺术性探索的追求一直包含其中。

即便是在最受欢迎的地区、最具发展空间的时段里,木刻版画依然洋溢着对艺术的内在追求,侧重于宣传还是侧重于艺术,延安时期的 “马蒂斯之争” 体现着革命年代对二者的权衡。

1941年2 月鲁迅艺术学院院务会议决定动员全校师生员工对过去一年的工作进行全面检查和总结。

总结 “鲁艺” 在以后的教学、科研和创作等方面怎样做才能有利于向正规化、专门化的道路前进。

在讨论中,后方的艺术家侧重于展现其艺术性特征,而前方的则对此抱有激烈反对态度。

延安文艺座谈会对这个问题提出了明确态度和指示,木刻版画重新加入为战争服务的队伍当中。

对木刻自身而言,其所具有的艺术特质也是丰富的。

正是因为对版画艺术性的重视,鲁迅在引进木刻时不仅引进苏德等国艺术家的版画,对于英美等国的版画、插图作品和中国古代的版画作品也选集出版。

除尽量多地介绍国外版画作品外,鲁迅还希望大家学习西方艺术史,扩大木刻家们的眼界,苦练素描以提升表现水平。

从鲁迅在其文章中的介绍可以看到,他对世界各国艺术有着广泛、深刻而清醒的认识,对于木刻的重点介绍在于特定年代下的时代需求。

即便是那些成熟的艺术风格,鲁迅也不认可生搬硬套,而是要作为艺术家创造的阶梯。

当时的艺术家们,解放区的木刻家在与普通民众的密切结合中吸收民间艺术营养, “国统区” 的木刻家则将西方版画及其他艺术门类的发现与个人创作相结合,创造出不同的民族化形式。

在解放战争期间,全国性的木刻领导机构积极推动交流和学习,1949 年后,更为密切和频繁的国内、国际交流也正是基于此时期所形成的创新认识。

就艺术的造型语言和木刻版画艺术而言,黑白和套色是其两大构成,对这两个类别表现可能的探讨是版画的核心内容。

对于黑白木刻而言,其在形式上的归纳和概括,以简洁的画面、高度黑白对比形成强烈的视觉冲击,这是其独特艺术性的所在。对于黑与白鲜明的色彩对比,如果不从其社会性价值出发,而仅从形式特征来说,那么它本身自有独特价值和表现上的丰富性。

以最少的元素创造最大的丰富,这是极简主义的主张,中国画也是这样的追求,默片电影在与有声电影辩论时也曾涉及这一议题。

抗战及解放战争期间,黑白木刻在全国都有各具特色的新形式,对比国外黑白木刻,同样有着鲜明的地域性与时代性,作为造型的手段,黑白的颜色不是时代性的。

在黑白木刻占据主流的背景下,黑白木刻版画在革命年代的成功容易使人们对木刻版画的观念局限于强烈的对比,忽略了它在历史上作为复制版画和作为独立画种的创作版画的历史中色彩所占据的地位。

对色彩的追求则是人的一种本能,黑白有其纯粹性,色彩意味着表现手段的丰富,但对丰富性的使用需要以明确的表现目的为指引,否则色彩自由的获得也就意味着迷失于这种自由。

而套色的版越来越多,画面的表现越来越细腻,版画的形式仿佛成为局限,终至消解自身,走回复制版画的老路,失去了个体的独立性。

对于这种对色彩的追求,黄永玉的《阿诗玛》和周令钊的《王贵与李香香》在注重形象简洁的同时突出色彩的作用,色彩搭配吸收民间艺术的特色。

其形象的典型性与色彩的搭配相辅相成,发挥套版的特色与价值,这种色彩不是得自于其他画种的色彩表现,而是属于版画自身(图4)。

图4 黄永玉《阿诗玛》

对于木刻版画的艺术性,还可以从历史的角度来看其特色所在。

在中国古代,雕版印刷的木刻都是以复制为目的,无论是复制线画还是以饾版复制色画,忠实地复制原作是其标准,对刻工无任何创作意义上的空间和要求。

在欧洲,自14 世纪中国木刻版画被引入欧洲后,木刻版画被用于扑克印制、宗教绘画和书籍插图。

这些木刻版画以线为主要造型手段,手法朴拙,其目的在于复制,并不过多追求艺术性。

至文艺复兴后,德国文艺复兴大师丢勒和小荷尔拜因二人将其高超的艺术表现手法施展于木刻版画,使其展现出独特的魅力。

16 世纪中叶至17 世纪时,铜版画兴起,蚀刻画法相比于木面木刻要自由得多,于是木版画在欧洲大陆衰落,英国因为地理位置的隔离, “输入铜版术较晚,还在保存旧法,且视此为义务和光荣。”[19]18 世纪时, “木口木” 这一新的版材处理方式进入欧洲大陆后,艺术家可以在版面上表现更为精细的画面,木刻复兴起来。

但这种精细雕刻所带来的却是向复制的偏移,直到19 世纪中叶创作木刻再兴,在频繁变换的艺术观念下,艺术家挖掘表现形式在艺术观念传达上的优势。

由此, “至20 世纪,欧洲版画一方面呈现了以木版画为主,铜版、石版齐头并进的局面,另一方面是在艺术观念上屡屡受到现代派思潮的冲击。

另外,随着无产阶级革命的勃兴,版画艺术的战斗性亦获得了前所未有的发挥。”[20]木刻版画在历史上的复制作用和在欧洲从创作滑向复制的过程都在提示着,木刻要获得自身独立价值的关键在于创造。

它在现代革命中所获得的地位也是得益于其区别于其他版画的形式特征。

丢掉这一特征,它在表现的自如性上既不如同属版画的金属版、石版,更不如直接以笔描绘的其他画种,也就失去了创造的可能性。

木刻版画的这种形式特征来自木版,其雕、刻、印都以材质为核心,这是它在任何时期都不能丢掉的。

木刻版画在20 世纪50 年代进入一段时间的低迷,这一情形是版画艺术在一般社会状况下的正常状态,正如历史上曾表现出的那样,木刻需要寻找新的表现空间,社会性减弱后,它需要在艺术性上进行探索。

“木刻运动仅是在社会遭到巨大危难下的一个时代产物,其艺术本身并不能满足整个民族的精神需求。”[21]版画的发展要进入其内部的艺术价值这一方面,获得鲁迅所说的 “智识” 群体的认可。

此时,对于木刻而言,它不再是宣传的工具,而是对自身可能性的拓展。

这种拓展还需重回木刻自身去发现,只注重雕刻的技术而忽略艺术将消解版画作为一个画种的价值,只注重画面而忽略其中雕、刻、印的工艺性,将失去版画核心特质。

工艺性带来的特征是其作为一个艺术门类的核心要素, “由于木刻的工具和手法的特殊性所产生的艺术效果,如画面的强烈的黑白对比,赋予装饰趣味,刀法的多样变化,粗壮有力……在绘画上是很难完全做到的。”[22]相对于其他画种,版画由于制作过程繁琐与雕刻辛劳让很多人望而却步,此时,如果只从印后的画面特征去认识和思考,使之混同于 “黑白画” ,那么既失去了有力的线条又没有获得灵动的自由表现。

所以,对木刻版画的认识不能忽略色彩,但又不能把木刻看作只是黑白画。

黑白只是经由版画整个制作过程后呈现的一个表面, “版画有它独特的妙味,这种妙味用笔墨描绘是表现不出来的。

用木版和用石版不同,金属版也和橡皮版不同,虽然绘画是一种,然因材料、技法的差异,表现出来各种各样的结果,并且能够用同一手法反复地使同一作品制成多数,这是和绘画不同的地方。”[23]版画自身独具的味道,所谓的刀味、木味,正是由工艺性所带来的独特艺术价值,不独木版,其他版材同样如此。

当然,形式本身不是目的,形式是为表现而服务的。

对此,赵延年曾说, “当刀味和木味离开了主体的要求,离开了具体的形象,就仅仅形成了一片‘刀光’,严格说来这种刀味与木味正是我国传统绘画中的‘败笔’。

我们只要想一想,我国千百年来那些优秀的大师们是如何用他们的笔时,就可以认识到真正的‘以刀代笔’该是如何的要求了。”[24]

木刻版画在被引入中国后,它实际上是将中国以往的 “大传统” 与 “小传统” 的划分打破,建立起新的审美秩序,重新定义了所谓的 “雅” 与 “俗” 。中国传统雕版有千年历史而一直沿袭复制之路,民间木版年画虽有不同的形式探索却未能影响到主流的印刷制版。

在中国传统社会中,士大夫文化是具有引领意义的文化样式。

文人士大夫在创新后不需要,也不允许刻工进行变更,雕版不是一种代表引领文化的形式,这是复制的原因,而文人画在千年间一直在不断地变革。

新兴木刻以其西方形式重塑判断的标准,以其艺术观念塑造新的接受体系,所以,虽然是民间的艺术形式,在新兴木刻引入后成为新的 “大传统” 的构成之一,摆脱了 “小传统” 的身份。

当地民众接受新年画时既是对所熟悉形式的认可,也有着对自己的评价标准进入评价体系后的满足。

随着时代的变迁,木刻版画艺术要在新时代寻找新的形式,社会背景是外部因素,艺术性是版画不变的中心。

对于版画而言,形式很重要,它是内容的承载,形式又只是一个承载,而雕、刻、印所代表的工艺性是其独立性的重要保证,最终,木刻要以有力的形式去统领所有相关因素,克服艺术中经常出现的柔靡和甜腻,保证艺术观念的先锋性。

自近代以来,仁人志士为救亡图存,积极学习国外的各项成就用于改造中国,中国同时也在实现自身的蜕变, “西化” 与 “现代化” 交融在一起。

就各艺术门类而言,虽然艺术家们近学日本,远学欧美,遍及各个艺术分支,但就所取得的艺术成就而言,版画地位虽低,在本土化中的成就却最高。

在20 世纪三四十年代和六七十年代中,木刻版画在中国社会上发挥着不可取代的作用,在世界艺术构成中,这两个时期的作品都是极富特色的创造。

诚然,这种表现与中国乃至世界当时所形成的社会潮流这种外部因素有关,不可否认的是这些版画成功担负起社会潮流所赋予的职责,这些作品在世界范围内都获得普遍的认同,艺术形式与社会思潮形成了高度的内在契合。

在本土化的同时,木刻版画也走向国际化,其中又张扬着艺术的现代性。

另一方面是木刻版画在面对传统时所表现出的传承与创新值得思考。

中国雕版印刷有千年历史,但却是一直复制的方向,是西方创作版画突出了 “版” 的特性。

不敢越雷池一步的雕刻转而为突出刻、印痕迹,并以之为创新的形式依托,别开创造的 “生面” 。

从接受与表现来看,新的版画艺术根据中国人的接受心理、色彩习惯和造型观念,将传统雕版在雕刻、造型、套版等方面的有利因素纳入表现中,成为一门真正现代中国的艺术。

在这个过程中所体现的吸收民族艺术成就,吸取普通民众的审美反馈,以明确的接受群体为对象,实现了艺术为人民服务的宗旨,也实现了版画艺术的现代性与本土化结合。

木刻版画在这个过程中的做法值得其他艺术参考。

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