“我”如何写“我们”：“殷夫矛盾”与现代主体性难题

邱焕星

在谈到五四诗歌向左翼诗歌的转型时，从“我”到“我们”是最常见的表述之一，这种人称上的转换很有代表性和概括力，一下子抓住了两个时代的核心特征，因而成为研究者特别喜欢的一种描述方式。(1)参看宋剑华：《从“我”到“我们”——对“五四文学”转向“革命文学”的深度思考》，《暨南学报》2019年第7期；
黄书泉：《“我”与“我们”——20世纪中国文学的两类书写》，《安徽大学学报》2004年第4期。不过，这种转型描述虽然简洁直白，但也因此制造了“我”与“我们”的二元对立和前后割裂，似乎诗人左转之前只有“我”没有“我们”，左转之后只剩了“我们”没有了“我”。为此，有些学者专门研究了卞之琳、冯至、穆旦等人诗歌中的“双语”和“杂语”现象，认为在“集体性复数合声”之下实际存在着“众多的异质声音”，而这些“知识分子自我主体无法整合的焦灼”，最终使“‘我们’的集体性合唱被粉碎了”，这种对革命诗歌霸权的批判非常有力，它表明“任何主流话语都会生产出一个异己性形象”，后者“用自己的异己性传达了时代精神结构中的断裂冲突，主体无法确立，只有碎片没有整合，只有痛楚的矛盾没有幸福的承诺，从而表现出对民族解放、社会进步等目的论集体性主流话语的高度怀疑”。(2)参看姜涛：《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第4期。其他论文还有王喆的《“我”和“我们”的诗歌——从人称选择分析卞之琳冯至诗歌的诗性主体》(《社科纵横》2007年第12期)、李琬的《论穆旦诗歌的人称问题》(《文艺争鸣》2015年第1期)、李艺童的《论穆旦诗歌创作中“我”与“我们”关系演变》(《福建师大福清分校学报》2018年第4期)、娄燕京的《“我”与“我们”的辩证法——论穆旦诗歌的人称结构与主体意识》(《中国文学研究》2019年第3期)等。但是如此一来，从“我”到“我们”的转向就被视为历史的退步，甚至“我们”根本不具有“我”一样的主体性，因为在这些学者看来，“主体本身是一个独特的、不可替代的个体，主体的言说意味着将属己的不可替代的经验以独特的方式传达，但一旦当主体丧失了独立性，其言说只能是非己的或趋于类化和公式化”。(3)张桃洲：《主体意识：介于个体与群体之间——中国新诗的两种人称辨析》，《江汉论坛》2002年第9期。

显然，上述研究普遍是在“集体”而非“主体”里看革命诗歌的，骨子里还是认为“主体”是个人，而“集体”只不过是书写对象，最终这类呈现了历史复杂性的研究，就只是证明了革命的裹挟和压抑，重又回到了否定革命文学转向的二元对立旧思维。而当我们推究问题的根源，会发现症结在于他们所选择的卞之琳、冯至、穆旦都是“中国现代主义诗人”，其批判实际是在革命文学的外部进行的，因而这些质疑虽然有力，但并不能真正进入革命文学转向的内在逻辑。正是在这种情况下，“红色诗人”殷夫的意义凸显了出来。既往研究一般将其当做革命诗歌的代表，认为“殷夫的红色抒情诗其抒情方式和以往的抒情诗有了根本的区别。它的抒情主语不再是‘我’而是‘我们’。抒情主人公和历史的主体不再是‘五四’原子式的孤立的个人，而是无产阶级的战斗群体”。(4)旷新年：《1928：革命文学》，济南：山东教育出版社，1998年，第120页。但实际上，殷夫的情况比这复杂得多。

1926年，还在中学读书时，殷夫就加入了中国共产主义青年团，开始参加革命，1928年又加入了太阳社，这期间还两度入狱，但直到1929年写《别了，哥哥》彻底决裂之前，革命者殷夫的绝大多数诗歌都是五四风格的爱情诗，不但有“我”也有“我们”。而在宣布转向无产阶级的“我们”书写之后，殷夫的作品中仍旧有割舍不断的爱情和亲情，也就是私情之“我”的表达，以至其在1930年自言“我的生命，和许多这时代中的智识者一样，是一个矛盾和交战的过程，啼，笑，悲，乐，兴奋，幻灭……一串正负的情感，划成我生命的曲线”。(5)白莽(殷夫)：《“孩儿塔”上剥蚀的题记》，《殷夫集》，杭州：浙江文艺出版社，1984年，第9页。本文后面所引的殷夫文章都来自此书，随文以括号数字标注页码。殷夫的“正负的情感”形成的“矛盾和交战”，反映出“我”与“我们”的复杂关系不仅存在于革命外部，也存在于革命内部，它既说明了“我们”转向的必然性，也说明“我”的持续存在是一个革命无法克服的难题。因而，“殷夫矛盾”实际就成了左翼革命状况的“症候”，可以作为一个非常好的研究个案，通过分析其诗歌中“我”与“我们”、个人与集体的复杂关系，来探究革命诗歌的创造突破和书写困境，进而搞清其主体转向难题背后的现代认识论根源。

从现有资料来看，殷夫的诗歌发表是从1927年开始的，不过该年度只发了三篇，他的大多数诗歌创作集中于1928至1930年间。虽然其诗歌生涯极其短暂，但诗风变化却非常显著，明显以1929年4月12日所作《别了，哥哥》分成了前后两期，并且这两个阶段都在其参加革命之后，可视为“革命初期”和“革命后期”，而非像其他诗人所常有的“革命之前”和“革命之后”的区别。

殷夫在革命初期的创作主要有爱情诗、流浪诗、革命诗三类，前一种占了绝大多数，后两种加起来只有几首。从人称来看，殷夫在这一时期所作爱情诗明显受到了五四个人主义的影响，以“我”为抒情主人公，充满了个人性和私语化，以至形成了几个明显特点：一是有一个“你”作为爱恋和倾诉对象，由此形成了二人世界的“我们”；
二是有明显的可视化风景书写；
三是整个情感基调以优美感伤为主；
四是有一个情感的明显变化过程。统观这些主要以盛淑真(后改名“盛孰真”，诗中常以“真”“F”为代称)为恋人的爱情诗，诗人“我”最初所表达的多是“我们”的相爱和甜蜜。如：

南风欣语，提醒了前夜：/疏淡的新月在青空阑珊，/我们同坐在松底溪滩，/剖心地，我俩密密倾谈。(《呵，我爱的》，1927年于象山)(6)本文所引殷夫诗歌，皆见《殷夫集》，以诗题，不一一标注页码。

在一个深秋的下午，/那正是青空缀浮鳞云，/碎波在周遭追奔，/镜般的海洋冷照了我的心，/我怎忘了你的红晕，姑娘？(《在一个深秋的下午》，1928年于象山)

但随着双方矛盾的出现，“我们”这个人称开始破裂消失，爱人的指代也逐渐从熟悉的“你”转变成陌生的“她”，而“我”的情感变为隔膜、分离和痛苦：

我恳求你忘去我，真，/我的影子不值久居你的心中，/今晚我跪着为你祈祝，/明晨也不能给你握手告行，/我要起程我孤苦的奔行。(《Epilogue》，1928年于西寺)

呵，牧歌的已往逝矣，/我不得不面对丑恶的现在，/我的诗魂已随她去矣，/现在的我是罪恶凶残。∥不再，是过去纯洁的恋幻，/死亡，是以前美妙的诗景，/今日只是一个黑色的现在，/明日也只是一抔荒凉孤坟。(《现在》，1928年于象山)

从以上诗作不难看出，殷夫在革命初期所作的爱情诗相对于后期鼓动诗的直白浅显，在抒情表达上颇为动人。

关于这类爱情诗书写特点的成因，既往研究一般归因于创作者的个人主体性，认为“它仍然受惠于五四时代‘我’的觉醒”，“这种‘我’更多地退回到私人的内在世界，执着于灵魂、感觉、情绪的探寻”，“这形成了新诗中温和、细腻的一支脉流”。(7)张桃洲：《主体意识：介于个体与群体之间——中国新诗的两种人称辨析》，《江汉论坛》2002年第9期。但是，个人主体之“我”何以会产生这些特征，既往研究实际语焉不详，在本文看来，问题的根源的确来自个人主体性，但它并非来自一百年前的五四时代，而应追溯到四百年前的现代哲学认识论转向，五四时代所展现的只是主体性的演绎之“流”，哲学认识论转向才是主体性的生成之“源”，由此也形成了如下重要特点：

(一)我写我：两个自我与分裂自剖

一般认为，笛卡尔的“我思故我在”引发了现代哲学的认识论转向，走出了之前探究存在和世界本质的本体论哲学阶段，这自然是人类走出蒙昧时代而试图取代“神”的哲学反映，也就是康德所言的“人为自然立法”。但是当“我”从融入“在”，变成了“我”从“在”中分离出来，一元论也就变成了二元论，“我”成了认识的主体，而“在”成了认识的“客体”。不仅如此，“我”的主体之源还被设定来自“思”，也就是“理性精神”，如此一来，“我”就分裂成了两个自我，出现了理性之我重于肉体之我、先验自我审视经验自我的“心物分离”问题。

正是基于这种主客体二元论，现代文学写作开始出现关于“我”的叙事抒情作品，而这种作品并不仅仅是用第一人称限制叙事取代了古典的第三人称全知叙事，更出现了“我看我”“我写我”的现象。也是基于现代认识论哲学的完美“主体/理性/先验自我”反思批判日常性的有缺陷的“客体/肉体/经验自我”这个设定，这些以第一人称单数叙事抒情的现代文学作品写得最好的地方，就在于“我”的所思所欲和自剖自责，其中思想的悖论张力、情感的矛盾冲突以及审美的阴暗忧郁，构成了“文学现代性”的特殊魅力，而这种现代文学在东西方最具代表性的作家，无疑就是陀思妥耶夫斯基和鲁迅。殷夫的爱情诗中也有明显的“我写我”现象，它尤其表现为书写之我审视诗中之我、理性自我批判爱情自我，这可以说就是他早期诗歌之所以动人的根源所在。

(二)我写你：可视风景与隔膜感伤

主客二元论的作品在书写自我时，普遍容易写得成功和动人，但是在写其他人的时候则会有其认识论困境。由于“我思故我在”，“在”向“我”敞开，而不是“我”融入“在”，因此“我”只能知道自己在想什么，并不能知道“你”在想什么，只能看到“你”在干什么，所以第一人称叙事抒情作品里的“我”就成了一个“看风景的人”，整个文本充满了“摹状词”。譬如殷夫的《我们初次相见》，诗人在提到“我们初次相见，在那个窗的底下”后，接着说“毵毵的绿柳碎扰金阳，我们互看着地面羞羞的握手”，里面有多处行动描写(动词)和可视化风景(形容词)，反映出书写者“我”试图利用视觉乃至通感来努力捕捉“你”的目的。

但是，对象本质上是不可知的，因而“我”从对象那里看到的实际是自我的折射，即马克思所言“对象不过是对象化的自我意识”。所以，在这类作品中的“你”是对象化而非他者化、被动性而非主动性的，且经常会出现“弱势”和“失语”的状态；
而作为言说者的“我”，则充满了宣讲的快感和自我的狂想，如恋爱初期往往充满了自信和喜悦，失恋后就开始感伤和抱怨。也就是说，“我”和“你”之间始终是隔膜的，这种隔膜既来自情感本身，也来自哲学认识论。像殷夫在《星儿》中所写，“霞彩向我们眨眼，/我在你瞳人中看见，/我要吻你玫瑰色的眼圈，/这次你再不要躲闪”，不难看出，“我”从“你”眼中看到的还是“我”自己，而且作为施动者，我可以“吻”你，但“你”不能躲闪。

(三)看和想：内面之人与行动缺失

殷夫早期以第一人称“我”叙事抒情的诗歌，由于上述认识论困境，因此只有内面的“看”和“想”，而缺乏行动实践性，这不但表现在其爱情诗中，更表现在1929年初他在上海流浪时所写的流浪诗中：

你哥哥，是流浪在黄浦江畔，/黄浦的涛歌凄惨难堪，/上海是白骨造成的都会，/鬼狐魑魅导出爬行，/那得如故乡呵，/世外桃源地静穆和平，/只有清丽的故家山园，/才还留着你一颗纯洁小心。(《妹妹的蛋儿》，1929年春)

幽灵哟，发扬你们没字的歌唱，/使那荆花悸颤，灵芝低回，/远的溪流凝住轻泣，/黑衣的先知者默然飞开。(《孩儿塔》，1929年于上海流浪中)

在这些诗中，殷夫看到了上海资本主义社会的剥削压迫和民众的苦难艰辛，然而“我”要么选择了“默然飞开”，要么试图回转故乡，寻求“世外桃源地静穆和平”。甚至在殷夫已经倾心革命，他仍于第一次入狱时表现出既愿为革命献身，又因死亡将至而迷茫恐惧的心态。在1927年所写的《在死神未到之前》中，殷夫提到监狱中“杂踏的足音”，让其产生了“无限无限的颤动，我感着一阵难受的寒噤”，他开始意识到：

呵，完了，完了，我失了知觉，/我的心已不能再起悸噤，/呵，软弱的人类，软弱的，/死了！恐怖侵蚀尽我的生命！∥朋友，这样，我在这里囚笼里坐着，/我为惊怖与愤恨的扰动而困顿/我象入睡一般的坐着坐着，/静静的默默的，等待着死之来临。

从以上所举这些诗作可以看出，革命初期的殷夫并未摆脱五四文学的个人主体性，其诗歌中的“我”是一个认识主体和理性批判主体，它以自我意识为中心，幻化出对象化他人(“你”)，并通过“风景”的发现，组成一个“我们”的二人世界。在这个主体精神世界中实际上是“唯我独尊”，“其他的物都根据‘我’这个主体才作为其本身而得到规定”，但是，这个“我思主体”也不过是一个认识主体而非实践主体，它不但会造成“他人的抽象化和虚无化”，而且会陷入“主体中心困境”，即“这个进行认识的主体怎么从他的内在‘范围’出来并进入‘一个不同的外在的’范围”。(8)贺来、徐国政：《从“我思主体”到“类主体”——马克思对主体性观念的变革》，《学术研究》2020年第1期。而这尤其表现在“我”无法从意识领域走入社会历史，融入他人去解决共同体的现实难题(“我”在遭遇现实困境时实际充满了无力和恐慌)，所以基于笛卡尔和康德哲学个人主体的唯心主义和实践性缺失，马克思才创造了唯物主义的“类主体”——“阶级”。

1929年初，殷夫结束了短暂的流浪生活，和党组织重新接上了头，“因为找到了组织，每天有忙碌不完的工作，流浪时度日如年的感觉一下子消失得无影无踪”，(9)张潇：《诗坛骄子——殷夫传》，杭州：浙江人民出版社，2001年，第128页。自此他的诗风开始发生明显的转变，这种转变最典型地反映在《别了，哥哥》一诗中，此诗的人称转换尤其值得关注。

在该诗的开头，殷夫确立了“我”和“最亲爱的哥哥”两个书写对象，重点述说的是双方的手足爱怜和血缘亲情，尤其是哥哥对我的诚意教导和奉献牺牲，以及我由此产生的痛苦和自责，从而设定了一个好哥哥和坏弟弟的既有社会价值判断：

别了，我最亲爱的哥哥，/你的来函促成了我的决心，/恨的是不能握一握最后的手，/再独立地向前途踏进。∥二十年来手足的爱和怜，/二十年来的保护和抚养，/请在这最后的一滴泪水里，收回吧，作为恶梦一场。

接着，诗人申明“但这不能留住我不向你告别，我不能不向别方转变”，一是因为哥哥个体的道德高尚，无法掩盖他所代表的是统治者阵营，“在你的一方”“有的是，安逸，功业和名号”，“只要我，答应一声”，“我很容易能够获得一切”，二是因为劳苦群众的悲鸣惊醒了弟弟的“美梦”，他发现了自己的原罪，开始摆脱哥哥的关爱和旧价值观的影响，去寻求革命真理：

但你的弟弟现在饥渴，/饥渴着的是永久的真理，/不要荣誉，不要功建，/只望向真理的王国进礼。∥因此机械的悲鸣扰了他的美梦，/因此劳苦群众的呼号震动心灵，/因此他尽日尽夜地忧愁，/想做个普罗米修士偷给人间以光明。

不难发现，这里出现了“我—你的弟弟—他”的人称转换。随着旧“我”变成新“他”——一个为了人类而背叛神族的“普罗米修士”，诗人在原罪和献身精神的指引下，开始强硬无畏地迎接艰苦的未来：

真理和忿怒使他强硬，/他再不怕天帝的咆哮，/他要牺牲去他的生命，/更不要那纸糊的高帽。∥这，就是你弟弟的前途，/这前途满站着危崖荆棘，/又有的是黑的死，和白的骨，/又有的是砭人肌筋的冰雹风雪。∥但他决心要踏上前去，/真理的伟光在地平线下闪照，/死的恐怖都辟易远退，/热的心火会把冰雪溶消。

在诗歌的最后，告别了哥哥的“我”开始宣告“我们”的出现，并且明确表示自己已经和哥哥分别隶属于不同的“阶级”，之后再见就是阶级斗争和暴力革命：

别了，哥哥，别了，/此后各走前途，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火。

正如殷夫在此诗开头所加的引语：“作算是向一个Class的告别词吧！”整首诗的抒情主人公，明显有一个“我—他—我们”的变化，第三人称“他”代表着一个从“旧我”中分裂出去的“新我”，这里的“旧我”与“你”(哥哥)一类，“新我”则与“我们”(劳苦群众)同列，最终诗人宣布告别了旧的宗法血缘关系，融入了一个新的阶级主体。而激发其分裂重生进而阶级转向的根源，是现实中的苦难(“机械的悲鸣”)让“我”从自我意识的“美梦”中走出，产生了强烈的“忧愁”和“愤怒”，开始变得“强硬”和勇于“牺牲”，最终“踏上前去”，融入新的“阶级”，生成了行动实践和类主体性。

不过，在1930年3月11日殷夫所写的《给一个哥哥的回信》中，我们也看到了其阶级转向的复杂性。此信虽然表达了同样的阶级告别主题，但是其中也交代了《别了，哥哥》中没有提及的分裂细节，除了告别过程中的情感交战，他特别提到了1927年春自己第一次被哥哥救出监狱后的感受：

我颤战着，动摇着走回去，一路上有两个情感交战着：我们的劫难是不可免的了，退后呢？前进呢？这老实说，真是不可赦免的罪恶，我旧的阶级根性，完全支配了我，把我整个的思维，感觉系统，都搅得象瀑下的溪流似的紊乱，纠缠，莫衷一是。(295)

这种犹疑直到几天后的上海清党，才最终“把我从光明的世界迫进了黑暗的地域。到这时候，在死的威吓之下，在笞楚皮鞭的燃烧之下，我才觉悟了大半；
我得前进，我得更往前进”！

但值得注意的是，殷夫始终没有清楚说明他何以是在1929年4月12日，而不是1927年4月12日与哥哥决裂，以及其公开宣布决裂的触因。实际上，直到1929年春在上海流浪时写给哥哥的《梦中的龙华》一诗中，殷夫仍旧把哥哥视为倾诉的对象，痛斥上海的吃人和自己流浪的艰难苦闷：

哥哥哟，上海在背后去了，/骄傲地，扬长地，/我向人生的刺路踏前进了，/渺茫地，空虚地。∥呵，吃人的上海市，/铁的骨胳，白的齿，/马路上扬着死尸的泥尘，/每颗尘屑都曾把人血吸饮。∥冷风又带着可怕的血腥，/夜的和音中又夹了多少凄吟，/我曾，哥哥，踯躅于黄浦江头，浦江之上浮沉着千万骷髅。

正是殷夫与哥哥的决裂之间存在着情感暧昧、时间疑问和触因空白，因而就自然引发出我们对其转向动因和立场坚定度的疑问。在同期所写的《“孩儿塔”上剥蚀的题记》中，可以看到殷夫此时仍旧存在着“正负的情感”，只是因为“时代需要我更向前，更健全，于是，我想把这些病弱的骸骨送进‘孩儿塔’去”，所以他才“不想说方向转换”。

不仅如此，殷夫在面对其他家人时的态度，也与其对哥哥有着明显差异。由于哥哥是国民党高官，被殷夫视为剥削者和压迫者，是要告别的反动阶级，但母亲却是殷夫难以割舍的精神牵绊，他也曾在1927年6月5日夜半于狱中所写的《在死神未到之前》中要别了母亲，但这不是决裂，而是因生死离别为母亲担忧，体现出浓浓的血缘亲情：

母亲，你的儿子/为了革命，去了，革命！/永远要别你去了，/请别再望穿了眼睛！∥母亲，你的儿子/去了，为了革命；
/永远要离你去了，/请别再替我担心！

但在殷夫阶级革命意识强烈的后期，他对母亲的定位和态度也出现了明显的犹疑错乱，如在《梅儿的母亲》一诗中，诗人控诉母亲束缚了“我”的自由，提醒母亲也是“穷人”和被剥削者，由此母亲就具有了双重属性，成为需要被动员和启蒙的对象：

母亲，别只这样围住我的项颈，/你这样实使我焦烦，/我怕已是软软的无力离开床枕，/但即使是死了，我还要呼喊！∥你怎知道我的心在何等地沸腾，/又岂了解我思想是如何在咆哮，/那你听，这外边是声音，解放的呼声，/我是难把，难把热情关牢。∥听呀，这——吁——吁——子弹在空中飞渡，/母亲，这是你，我，穷人们的言语，/几千年的积忿在倾吐！

殷夫不但对哥哥和母亲的情感态度和阶级判定不同，他参加革命后，因为经济困顿，还曾在1930年7月7日写信向自己的小姐姐徐素云求助：

我工作是忙碌的，在整天的太阳火中，我得到处奔跑！但是天哪，我所有的只是件蓝色爱国布大衫，两件厚布的衬衣，你想我怎样过得这夏天呢？所以我迫切地请求，给我想法十元钱或十五元的钱吧！我没有办法再可以想了。(302)

徐素云是浙江象山县立女子小学校校长，实际是中小资产阶级，由此也可以看出殷夫在判断家庭内部的血缘和阶级性时的错乱。革命不但在破除宗法血缘关系时有其边界，它也无法完全摆脱对于家庭的经济依赖，这就让我们看到了殷夫方向转换的复杂性和阶级告别的不彻底性。

在写了阶级告别词，进入革命后期之后，殷夫创作了大量以“我们”为新主体的革命诗歌，而“我们”的出现，无疑蕴含了一种新的政治理念、美学风格和写作方式。

(一)新的无产阶级主体认同

在阶级转向之后的革命诗歌中，“骄傲的‘我’这个字是差不多藏去了影子，而反之，‘我们’这字是随处都可以看见的吧。诗人已经不是一个人在歌着，他是和他的同志一道地在歌唱着的。他的诗是集团的代辩”。(10)黑田辰男：《“库慈尼错”结社与其诗》，画室译，《无轨列车》第5期，1928年11月10日。从个人主义的“我”转换成集体主义的“我们”，看起来和五四启蒙的平民意识很像，都是眼光向下关注底层，但本质上是不一样的，它不再是“我——他们”意识，而是“我——我们”意识。这是一种新的阶级认同，直接指向了无产阶级的“工人农民”。从殷夫诗歌的具体写作来看，更多侧重在“工人”，这和中共早期对工人运动的重视有关，譬如《我们》(1929年12月2日)中写的就是煤矿工人：

我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！/我们是流着汗血的，却唱着高歌的一群。/目前，我们陷在地狱一般黑的坑里，/在我们头上耸着社会的岩层。

(二)新的阶级革命斗争主题

殷夫在其革命诗中强调无产阶级才是历史和社会财富的创造者，然而却又是遭遇压迫最重的阶级，因此号召他们起来反抗，表现出鲜明的意识形态斗争和阶级革命色彩：

一个个工人拿着斧头，/摇着从来未有的怪状的旗帜，/他们都欣喜的在桥上奔走，/他们合唱着新的抒情诗！/红笑的领颚在翕动，/眼中的红光显得发抖，/喜悦一定使心儿疼痛，/这胜利的光要照到时空的尽头。(《一个红色的笑》，1929年4月9日)

打倒××党！/没收机器和工场！/打倒改良主义，/我们有的是斗争和力量！(《一九二九年的五月一日》，1929年5月5日)

(三)新的革命诗歌美学

作为一个新的表现对象，“我们”的出现，引发出一个如何表达“我们”的问题，在这方面，殷夫等革命诗人进行了很多新的创造，形成了一种影响深远的革命美学。

首先是“现实主义”。因为革命诗歌重点在于描写工农大众，所以革命诗人提出“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识”，“我们要使我们的诗歌成为大众歌词，我们自己也成为大众中的一个”。(11)本刊同人：《发刊诗》，《新诗歌》第1卷创刊号，1933年2月11日。作为先行者，殷夫诗歌描写了大量无产阶级的现实苦难，如《一九二九年的五月一日》诗中写道：

勤苦的店主已经把门打开，/老虎灶前已涌出煤烟，/惺忪睡容的塌车夫，/坐在大饼店前享用早点……∥上海已从梦中苏醒，/空中回响着工作日的呵欠声音，/上工的工人现出于街尾，/惨白的路灯残败于黎明。

其次是力量之美。革命诗歌由于表现群体，强调反抗，所以总体有一种气势磅礴的群体力量之美，被称为“力学的诗”“劳动者的鎚音的诗”，(12)黑田辰男：《“库慈尼错”结社与其诗》，画室译，《无轨列车》第5期，1928年11月10日。这在《一九二九年的五月一日》一诗中也有鲜明反映：

怒号般的汽笛开始发响，/厂门前涌出青色的群众，/天，似有千万个战车在驰驱，/地，似乎在挣扎着震动。∥呵哟，伟大的交响，/力的音节和力的旋律，/踏踏的步声和小贩的叫喊，/汽笛的呼声久久不息……

再次是直白浅显。殷夫等革命诗人强调诗歌的鼓动功能，试图塑造“群体的听觉艺术”，特别喜欢使用排比、复沓、呼告等表现手法，他们在拒斥文人传统的同时，热心于民间传统的吸收，塑造朴素、刚健的诗风，目的是促成“文艺大众化”，以此来动员民众。也正因此，鲁迅这样评价殷夫的诗歌：

这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。(13)鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第512页。

同样因此，丁玲每次再读殷夫的诗，情绪都很激动，“我觉得好象我仍在和着他的咚咚的战鼓声，举着红旗，无所畏惧地挺胸前进”，所以“殷夫同志和许多牺牲了的年轻作家一起，用他们的笔和生命，写出了这辉煌历史中的诗。我们是永远不会忘记的”。(14)丁玲：《〈殷夫集〉续序》，《殷夫集》，第5页。

但是，殷夫后期革命诗歌的“我们”书写，虽然带来了新的创造，解决了个人主体的内面自我和群体行动难题，但也产生了新的问题。

(一)“我”的融入与“我们”的正面化

殷夫在革命诗歌中表达了知识分子摆脱个体的孤独彷徨，在革命集体中找到归宿的喜悦充实，但也因此带来了“我”的融入消解问题，即“我们”凸显了出来，“我”却消失了。不仅如此，这个新的集体——“我们”具有强烈的二元对立思维，它富有对敌批判性和革命斗争性，但是缺乏对于本集团本阶级的反思批判意识。这同样非常典型地表现在《一九二九年的五月一日》一诗中：

我突入人群，高呼：/“我们……我们……我们”/白的红的五彩纸片，/在晨曦中翻飞象队鸽群。∥呵，响应，响应，/满街上是我们的呼声！/我融入一个声音的洪流，/我们是伟大的一个心灵。∥满街都是工人，同志——我们，/满街都是粗暴的呼声。/满街都是喜悦的笑，叫，/夜的沉寂扫荡净尽。

(二)“我”的被压抑与“我们”的多元性

殷夫后期的革命诗歌，尽管看起来“我”消失了，而“我们”成了单一的声音，但仔细寻绎，在其诗歌中仍能发现一个隐身在书写者角色里的“我”的存在，只不过这个“我”不再是之前的认识主体和理性批判主体(这个角色现在被“我们”取代)，而是退变为单纯的书写者、被动者和有罪者，不但其批判性消失了，而且其所具有的“啼，笑，悲，乐，兴奋，幻灭……一串正负的情感”，也被视为“病弱的骸骨”和“阴面的果实”，(15)白莽(殷夫)：《“孩儿塔”上剥蚀的题记》，《殷夫集》，第9页。处于被压抑的状态，尽管如此，这些爱恋之情仍旧绵延存在，如他于1929年8月20日在《奔流》第2卷第4期发表了《青的游》一诗，诗中这样写道：

我拈花，摘花，插襟，/你微笑，点头，红晕。/花上有水珠，/花下有深心。∥青是池水，青是芳草，/天上有白，白，白的云，/我们是永，永，永在一道。

更值得关注的是，殷夫革命诗歌中的“我们”并不仅仅指无产阶级，譬如《我们》一诗中，第一节中的“我们”指的是煤矿工人，但第二节又说“我们是谁？/我们是十二万五千的工人农民”。查1924年的苏联宪法第二编第三章第九条规定可知：“苏维埃社会主义共和国联盟苏维埃代表大会由下列代表组成之：市苏维埃和市镇苏维埃每选民二万五千人选派代表一人，郡苏维埃代表大会每居民十二万五千人选派代表一人。”(16)刘庆华编：《苏联宪法学习文件选编(一)》，中南政法学院国家法教研室编印，1986年，第158页。显然，此处的“我们”实际指的是作为无产阶级代表的知识分子，如此一来，在革命诗歌中就出现了“无产阶级/知识分子/共产党”三个“我们”集团，这自然会引发出谁代表“我们”和知识分子改造的难题。

(三)革命美学的暴力化和单向度

殷夫后期的革命诗歌喜欢表现鲜血、斗争、仇恨和力量崇拜，因而形成了一种暴力美学，以致丧失了人道主义关怀，同时过于急切的现实斗争需要，致使其此期的多数诗歌都是粗糙的急就章。这些充斥着标语口号的革命诗歌被称为“红色鼓动诗”，其书写都是单向度的，诗中的无产阶级发出革命的怒火和抗争，然而读者只看到了他们的“实践”，即行动、语言和街头政治，却看不到他们的“意识”，既没有阶级观念裂变生成的艰难过程，也没有革命参与中自我的犹疑批判，至于诗中的“他们”，同样被写成了单向度的邪恶敌人。譬如其1930年5月在《拓荒者》上发表的著名诗歌《血字》就是如此：

今日他们的天堂，/他日他们的地狱，/今日我们的血液写成字，/异日他们的泪水可入浴。/我是一个叛乱的开始，/我也是历史的长子，/我是海燕，/我是时代的尖刺。∥“五”要成为报复的枷子，/“卅”要成为囚禁仇敌的铁栅，/“五”要分成镰刀和铁锤，/“卅”要成为断铐和炮弹！……

(四)可疑的乐观主义

殷夫写作革命诗歌的时间，正是清党之后无产阶级革命在现实中陷入困境的时期，但他在诗歌里却总是强调未来的胜利，像在《我们》中诗人就是一面说“目前，我们陷在地狱一般黑的坑里，在我们头上耸着社会的岩层”，另一面又说“但我们却知道我们将要得胜。我们一步一步的共同劳动着，向我们的胜利的早晨走近”。在《一九二九年的五月一日》里也有同样的表达：

群众的高潮在我背后消去，/黑暗的囚牢却没把我心胸占据，/我们的心是永远只一个，/无论我们的骨成灰，肉成泥。∥我们的五一祭是誓师礼，/我们的示威是胜利的前提，/未来的世界是我们的，/没有刽子手断头台绞得死历史的演递。

这种表达带有很明显的悖论意味，明明现实中的革命已经退潮了，诗人却仍在表达胜利的信心，这也就难怪后来的研究者视其为革命伪浪漫主义了。

既往研究在分析从“我”到“我们”的优缺点和转型原因时，往往归之为1920年代中国的现实驱动，譬如认为“启蒙却并没有使新青年获得‘自我’与‘自由’，反倒是使他们遭遇了现实生存的巨大困境。因此，新文学作家的思想倾向性，便开始明显地发生了‘左转’”。(17)宋剑华：《从“我”到“我们”——对“五四文学”转向“革命文学”的深度思考》，《暨南学报》2019年第7期。但是，这种看法困于现代中国的特定历史时空，并没有意识到根源来自现代哲学认识论转向后“我”作为个人主体产生的困境，以及马克思主义为解决这个困境而创造出“我们”这个阶级主体所引发的新问题。

在马克思看来，笛卡尔和康德确立的先验的、绝对的自我意识之“我”，其实是唯心主义的主体说，缺乏现实实践性和社会历史性，他认为“主体是人，但人不是抽象的，而是现实的，它是一切社会关系的总和；
作为人的本质属性的主体性是在主客体的关系中形成的，并且在社会实践活动中才有实现的可能性”，由此马克思就创造了“主体作为个人的存在同时又是社会的存在物”的“阶级”理论。(18)黄汉平：《主体》，赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年，第892页。按照列宁给出的定义，“所谓阶级，就是这样一些集团，由于它们在一定社会经济结构中所处的地位不同，其中一个集团能够占有另一个集团的劳动”，(19)列宁：《伟大的创举》，《列宁选集》第四卷，北京：人民出版社，1960年，第10页。这就将人的分类方式从血缘转向了经济，实际也就把社会分成了剥削阶级和被剥削阶级两个集团，进而指向了政治革命和阶级斗争的变革路径。

但是，列宁在欧洲动员革命的过程中发现工人的革命意愿并不强烈，根源在于他们的阶级结构(自在状态)和阶级意识(自觉自为)之间存在着错位，由此列宁提出了著名的“外部灌输论”：

工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外部灌输进去。各国的历史都证明：工人阶级单靠自己本身的力量，只能形成工联主义的意识，即必须结成工会、必须同厂主斗争、必须向政府争取颁布工人所必要的某些法律等等的信念。而社会主义学说则是由有产阶级的有教养的人即知识分子创造的哲学、历史和经济的理论中成长起来的。(20)列宁：《怎么办？》，《列宁选集》第一卷，第247页。

无产阶级的阶级意识和革命意识，需要外部刺激灌输才能觉醒，这就赋予了知识分子尤其是革命党的领导组织角色，尤其是共产党的使命是“使无产阶级形成为阶级，推翻资产阶级的统治，由无产阶级夺取政权”，“他们的目的只有用暴力推翻全部现存的社会制度才能达到”。(21)马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，1973年，第264、285页。虽然革命初期的无产阶级弱小，且资产阶级还在掌权，但马列主义的社会发展五阶段论，却赋予了他们“真理的伟光”(《别了，哥哥》)，在原始社会—奴隶制社会—封建制社会—资本主义社会—共产主义社会的“历史的演递”(《一九二九年的五月一日》)链条上，共产主义一定会取代资本主义而到来，这就是革命者现实失败却充满胜利信心的根源，“历史”赋予了“未来”以承诺。

也正是阶级斗争和暴力革命的倡导，才导致了革命诗歌中流血杀戮和暴力美学的出现。资产阶级的剥削本性，使他们具有先天的非正义性，这和其个人的道德良好没有关系，而无产阶级的被剥削现实，则决定了他们复仇的正义性和暴力的合法性，这就是殷夫与“最亲爱的哥哥”决裂时义正词严，甚至利用了哥哥也不觉得羞耻的根源。同时，“我们”和“他们”的敌我二元对立，导致文学书写中的张力消失了，在这种情况下，知识分子/革命诗人的“原罪”困境被凸显了出来，因为在他们的资产阶级属性和无产阶级意识之间，存在着先天的矛盾冲突，而解决的办法“第一，要你发出那种声音，(获得无产阶级的阶级意识)第二，要你无我，(克服自己的有产者或小有产者意识)”。(22)李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号，1928年2月15日。也正因此，“我们无论在哪一个无产阶级诗人的作品中，都可以看见资产阶级诗人以‘我’为中心的个人主义差不多是绝迹了。自然，他们有时也有用‘我’的时候，但是这个‘我’在无产阶级诗人的目光中，不过是集体的一分子或附属物而已”。(23)蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈全集》第六卷，合肥：合肥工业大学出版社，2017年，第45页。正如蒋光慈这话所流露的，彻底的“无我”根本是不可能的，因为即便是诗歌之中不再出现“我”，实际的“我”仍然充当着书写者的角色，由此就出现了“我如何写我们”的难题。

由于革命诗歌中“我们”取代了“我”，而成为认识主体、实践主体和理性批判主体，“我”则退居为书写者和有罪者，由此五四诗歌中“理性之‘我’审视经验之‘我’”的书写方式，就变成了左翼诗歌中的“有罪之‘我’写理想‘我们’”的表达，此时的“我”只能努力压制自己的个人主体性和其他情感，融入“我们”并且接受后者的“粗暴”美学，无视无产阶级实际存在的缺陷和资产阶级可能具有的良好，进行一种歌颂“我们”和暴露“他们”的二元对立的简单抒写。然而即便如此，知识分子的“我们”仍然低于无产阶级和革命党的“我们”，最终难以逃脱因其原罪而被改造的命运。实际上，这种改造既来自革命外力，也来自知识分子的自觉，正如殷夫1930年出版《孩儿塔》时所自言的：

这里所收的，都是我阴面的果实。

现在时代需要我更向前，更健全，于是，我想把这些病弱的骸骨送进“孩儿塔”去。因为孩儿塔是我故乡义冢地中专给人抛投死儿的所在。我不想说方向转换，我早知光明的去路了，所以，我的只是埋葬病骨，只有这末，许或会更加勇气。(24)白莽(殷夫)：《“孩儿塔”上剥蚀的题记》，《殷夫集》，第9页。

可以看出，17岁就参加革命、“早知光明的去路了”的殷夫，之所以到1929年才宣布阶级转向，到1930年才打算清除自己的“阴面的果实”，根源在于他“走上了职业革命家的道路，专门从事共产主义青年团工作，发动青年工人进行工运斗争”。(25)张潇：《诗坛骄子——殷夫传》，第128页。显然，是“政治”实践的参与而非更早的“阶级”理论的接受，带来殷夫诗歌从“我”到“我们”的转向。这也证明主体的转换不是在理论之中，而是在现实政治实践中完成的，而“阶级”理论也只有进入实践，才会生成“政治”。只是“政治”的诞生，虽能够解决个人主体的实践性和类主体的现实性，却不能解决殷夫“正负的情感”之间“矛盾和交战”的难题。

从殷夫不长的诗歌生涯可以看出，他具有的“正负的情感”并非是一个历时性的先后关系，而始终是共时性的悖论存在，其“阴面的果实”的持续存在和难以割舍，表明它们并非是革命尚未完全克服掉的五四个人主义残留物，而就是革命难题本身的反映，即人首先是一个独立个体，其次才是一个社会关系中的人。也正因此，革命家不断发出继续革命和永远革命的号召，不断提醒民众要狠斗私字一闪念，试图消除自我情感和复杂性，只剩公共理性和纯洁化。但正如弗洛伊德指出的，现代人的根性就是本能欲望，甚至有学者以阿Q生命中的六个瞬间为线索，揭示其革命冲动的背后是本能欲望，并非启蒙者眼中的国民劣根性，所以西方有人提出了“本能革命”的说法。(26)参看汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，上海：华东师范大学出版社，2014年。这就让我们看到殷夫这些“正负的情感”，并不仅仅是革命难以摆脱的悖论，在更大范围内其实是一个现代性的难题。

但是，既往研究在讨论革命者身上的这些矛盾时，一般都是在时代政治和经验实证中进行分析的，最典型的看法就是李泽厚的“救亡压倒了启蒙”和汪晖的“启蒙的自我瓦解”，这两种学说自然有其历史解释力，而本文的研究试图指出，问题的根源更应该往“现代”的起点和“主体”之人的诞生那里追溯。当人的能力扩张，试图取代神而为世界立法，现代社会就诞生了，但是随着一元论变成二元论，主体之人在改造世界之时，也开始出现困境：“我”如何认识和协调自己与“他者”的关系？由此就出现了自由主义和社会主义两种不同的社会变革路径，前者以“我”为主体，设定了自我优先和人性本恶，它鲜明地表现在了鲁迅的国民性改造上，“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，(27)迅行(鲁迅)：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第一卷，第47页。由是沙聚之邦可以转为“人国”。但是这么做产生了两个严重后果：一是将“他者”视为了有劣根性的客体，忘记了我之外的他人也是主体，也有“我”的意识；
二是坚持个人之“我”陷入了原子主义和精英主义，个体的聚合并不会自动成为集体。所以五四个人主义和启蒙主义最终就在现代中国的实践变革中陷入了困境，不得已转向了以“我们”为中心的社会有机体理论和阶级斗争理论，然而转向后又出现了殷夫诗歌中看到的那些新的困境和难题。

所以，现代社会主体建构一直在“我”和“我们”之间摇摆，它该如何完成既是一个政治问题(经验)，也是一个哲学问题(先验)，实际上前者不过是后者的现实实践展开。本文想以殷夫为个案症候，重新梳理出这个难题的症结，进而将思考的焦点从政治领域转向哲学原点，推动现代文学和革命研究超越经验具象，重视理论探究。正是在这一点上，殷夫的意义就在于他不是难题的解决，而是难题的探索和反映，而本文的意义也同样如此。

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