李永平小说婆罗洲叙事中的鬼魅书写

奚炜轩

（南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023）

李永平（1947—2017）是以“在台马华作家”的身份进入华文文学史的，他以瑰丽的笔触和对汉字的热忱构建出了独属于自己的繁华迷乱的台北都市与幽深诡秘的婆罗洲雨林。无论对中国台湾文学还是马华文学而言，李永平都应当拥有一席之地，正如王德威的评价：“在台湾现代小说传统里，李永平其人其文都是相当特殊的例子。”[1]朱崇科更称赞李永平为“马华现代主义长篇第一人”[2]119。目前学界对李永平的研究，多聚焦于原乡书写、女性叙事和文字纯化等方面，对李永平小说鬼魅书写的专题研究尚未充分展开，而李永平小说中的鬼魅书写却是作家对历史、民俗和伦理意识表达最为集中、最为精彩，也最具有美学意义的内容。

纵观李永平的创作历程，作家早年通过书写马来西亚的“蕉风椰雨”获得文坛瞩目，这也是文坛对马华作家的一个基本印象。①如钟怡雯所说：“对非马来西亚读者而言，‘雨林’或许是他们对马华文学最粗浅而直接的印象。”参见钟怡雯：《忧郁的浮雕：论当代马华散文的雨林书写》，陈大为、钟怡雯、胡金伦编：《赤道回声：马华文学读本II》，万卷楼图书股份有限公司2004年出版，第299页。从美国留学归来后，李永平便致力于打破这种刻板印象，努力远离婆罗洲雨林的叙事空间。事实上，早在留美期间创作的《吉陵春秋》里，李永平便有意模糊了吉陵镇的具体地理位置，这种去地域化的写作似乎暗示了李永平想要和婆罗洲雨林在文学世界里作一次告别。②关于《吉陵春秋》里吉陵镇的原型众说不一。本文取学者林建国、陈大为之说，吉陵镇仍应是李永平以家乡古晋为蓝图，抽去古晋的伊班人、马来人而打造出来的，仍属于李永平的婆罗洲叙事序列。参见陈大为：《最年轻的麒麟：马华文学在台湾（1963—2012）》，台湾文学馆2012年出版，第141—142页；
林建国：《为什么马华文学？》，陈大为、钟怡雯、胡金伦编：《赤道回声：马华文学读本II》，第12页。从《海东青：台北的一则寓言》到《朱鸰漫游仙境》，作者以发达资本主义社会大街上的漫游者姿态，和他的永恒“缪斯”[3]—小女孩朱鸰—一道，藉由台北市内标有中国各地地名的街巷，展示出一幅繁华与颓靡并存的都市浮世绘，然而透过《海东青：台北的一则寓言》里主人公靳五与作者相似的身份迷失与混杂，我们不难发现，李永平无法真正与婆罗洲雨林划清界限。李永平始终在“放逐历史与无法放逐历史之间”[4]挣扎、妥协，最终不得不重新以文字关注自己地理意义上的故乡—婆罗洲雨林，“人啊，还是要落叶归根，我的根在婆罗洲这块土地上”①伍燕翎、施慧敏访问、整理：《浪游者—李永平访谈录》，http://www.got1mag.com/blogs/got1mag.php/2009/03/23/liyongping。，“我写作已经有好几十年了，如果从《拉子妇》算起，大概也40年，在外面漂泊流浪也40年了，我想在写作这条路上，我应该回归我的乡土，把我在婆罗洲20年的成长经验做个整理、回顾”[5]，在这样的背景下，“婆罗洲三部曲”②“婆罗洲三部曲”包括《雨雪霏霏》《大河尽头》《朱鸰书》。（即“月河三部曲”）的故事应运而生。

对海外华人来说，祖宗崇拜这类民间信仰是在异国他乡构建自身与故土联系的桥梁，“当中国本土的宗教被持续不断的文化改革所摧折时，马来西亚华裔固有的宗教信仰依然在华人社会中扮演着重要的角色”[6]409，这里的“民间信仰”，在宗教学领域可以视作一种通俗的宗教信仰，包含了祖宗崇拜、神灵崇拜、岁时祭仪、农业仪式、占卜风水、符咒法术等[7]要素；
倘若从民俗学的角度出发，“民间信仰”指向“民间广泛而普遍存在的日常信仰事象”[8]，既囊括大自然信仰、动植物信仰，也涉及图腾信仰、祖灵信仰等。无论是从宗教学还是民俗学的角度出发，民间信仰都离不开对祖先、鬼神的崇拜。尽管海外华人的信仰异常杂糅，如李永平的小说《吉陵春秋》中由一名道士担任迎观音时的祭舞者，但这些种类繁多的民间信仰之间依然存在着共性，即对祖宗鬼魂的崇拜，“华人的帮派主义，封建思想，保守观念和权力结构，尤其是几乎支配整个十九世纪马华社会的秘密会社”[6]409，都与此有关。早期马来西亚的华人之所以梯山航海，远渡重洋，多是因为在家乡难以生存，而不得不来到异国他乡求活谋生。他们最害怕的便是客死他乡，游魂无所归依，于是在华族聚居之处兴建义冢，并重视中元节这类敬神祀鬼的节日。事实上，鬼魂崇拜从原始社会流传至今，人类社会里普遍存在一种关于人死后另一个“我”（鬼魂）能复活的信仰。[9]355不仅华人自古相信这一点，婆罗洲的各族土著也都信奉祖先有灵，在这样的社会、文化背景下，李永平的婆罗洲叙事自然也免不了谈神论鬼。

书写与鬼魅相关的习俗/故事无疑已成为李永平婆罗洲叙事里的重要文本现象。事实上，李永平婆罗洲叙事的魅力恰恰来源于游荡在婆罗洲雨林或吉陵镇阴风冷雨间的各色鬼魂，他们凄苦如柔弱纯洁的华人女子长笙，又或是美丽却无助的英玛·阿依曼、马利亚·安娘、依思敏娜、蒲拉蓬这些原住民少女；
离散漂泊如二战时战死于婆罗洲的日军怨鬼；
也有时刻想着重返婆罗洲、再行侵害之事的白人律师澳西先生和化身婆罗洲守护神的白人探险家詹姆士·布鲁克爵士……通过对这些鬼魂的描写，对人鬼共存的魔幻空间“鬼域”的营造，李永平得以展开其神性的想象，自由往返于历史与现在、传说与现实之间，同时婆罗洲鬼神文化的神秘性也使李永平的文字增添了几分魔幻奇谲的色彩。尽管鬼魅书写作为一种书写形态缺乏明晰的定义，但李永平婆罗洲叙事中的鬼魅书写仍可找到准确的书写对象。从早期短篇小说《死城》[10]开始，李永平笔下的群鬼经历了与作者创作生涯同步的构型历程，并逐渐在《大河尽头》等作品中形成了诸如漫游、离散等共同特征。

一般认为，鬼是“肉体存在的死亡者的灵魂再现的东西”[9]5，是“相对人而言的另一世界中的形象”[9]23。志鬼志怪的传统一直隐藏在中国小说的脉络中，鲁迅曾指出：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；
会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[11]鬼魅书写天然具有一种暧昧性，并缺乏严谨的理论定义。在有关鬼魅书写的众多理论中，王德威从英文“uncanny”一词出发，认为“对于‘怪诞’及‘鬼魅’的研究可以延伸出不同的脉络。佛洛伊德派学者谈似曾相识却又陌然难辨的耸栗经验（uncanny），直指心理主体自我疏离的宿命：最‘家’常的经验可以是无边（及无‘家’）恐怖震颤的根源”[12]。在王德威看来，被遗忘、被压抑事物的重返便是隐藏在“uncanny”表面下的真相，也是鬼魅书写得以成立的密码。“‘鬼’究竟是什么呢？是被镇压住的回忆或欲望？是被摒弃于‘理性’门墙之外的禁忌、疯狂与黑暗的总称？”[13]王德威的这一连串发问既暗示了鬼魅书写的难以定义，也将这一创作形态的内涵一点一点铺陈出来。

结合实际创作来看，李永平婆罗洲叙事的鬼魅书写可在范围上定义为对鬼的直接描写，即对“死亡者的灵魂再现”之物直接、明显的描写。从1968年创作短篇小说《死城》开始，李永平便将鬼魅书写融入其婆罗洲叙事。除叙事者“我”之外，小说里的其他人物都是以鬼魂或僵尸的形象现身，“马路上到处鬼影幢幢。鬼都在黑暗里窥伺着”[10]239。如果说在早期的婆罗洲叙事中，鬼魅还只是《死城》里缺乏具体形貌的符码性形象，至《吉陵春秋》、“月河三部曲”系列，李永平笔下的群鬼逐渐具备了具体的生命经验与形象，开始承担起更多美学、社会学意义上的功能，作者也一步步完成了个人鬼魅书写的构型。

在李永平的早期作品《死城》中，符码性的群鬼面目不清，读者只能看到驾驶汽车、载着叙事者“我”赶路的僵尸司机的外貌—“灰色的面孔……若是僵尸也有一个可笑的扁鼻子和两片厚嘴唇，他便是那个僵尸”[10]228。在这里，僵尸仅仅是一个起着引导作用的符码，并不具备美学价值。然而李永平又正是从《死城》开始安排不同的鬼魂来分担婆罗洲沉重的历史，并将这片土地塑造为人与鬼共同存活的“鬼域”。《死城》里的群鬼可以视作李永平在短篇小说集《拉子妇》中的书写议题的集大成。如小说里的某一女性冤魂，生前曾嫁给卖家私的华人，“生下一个半唐半番的孩子，也是造孽”[10]239，这里的女鬼既是《拉子妇》里的拉子三婶，也是《婆罗洲之子》里与华人结合诞下混血儿子大禄士的达雅族母亲。

《死城》中的群鬼虽形象模糊，但身份却清晰可辨：荷着步枪的西洋鬼、陷入疯狂的中国鬼、乱歌乱舞的拉子①“拉子”是婆罗洲华人对当地土著民族伊班人的蔑称，李永平在其小说里有时也称伊班人为达雅人。鬼，分别对应着婆罗洲这片土地上不同的族群。而小说里的冤鬼讨债、流血冲突也都在隐喻婆罗洲本土的复杂历史与种族矛盾。②现实中婆罗洲紧张的种族关系还体现在1963年至1965年马来西亚与印度尼西亚之间的武装冲突。小说《朱鸰书》里也有印尼士兵屠杀北婆罗洲（属马来西亚）伊班人并焚毁伊班人村落的情节。《死城》创作于1968年，当时，李永平的故乡砂拉越（东马来西亚）刚刚加入马来西亚联邦不到五年，东马、西马间政治对峙不绝。而且，这一时期马来西亚华人的地位每况愈下，种族冲突激烈，种种矛盾最终爆发为1969年的“五一三”流血惨案。《死城》里原住民鬼魂对叙事者“我”（小说里唯一的活人，也是一个华人）的追杀即可视为对这一社会背景的隐喻。叙事者在小说结尾想象有一艘轮船能带自己离开这片“鬼域”—这一想象也契合了作者自身负箧东游、寻找文化中国的个人经历。而在出版于1986年的长篇小说《吉陵春秋》中，李永平则借吉陵镇里美丽、纯洁的少妇长笙之死，表达了对文化中国沦陷的忧虑。原本是“观音的人间凡俗象征”[2]136的长笙变成了吉陵镇里被欲望伤害的冤鬼。纯洁、美好的女性由神的象征被迫降格为含冤的鬼魅，表明李永平笔下的“神话国度”已由传统文人的“洞天福地”沦为“以罪恶为主体的死亡国度”[14]，李永平的鬼魅书写也由此被引入其想象文化中国的维度。

《死城》中的群鬼形象过于模糊，《吉陵春秋》里的鬼魂长笙的戏份不足，李永平婆罗洲叙事中的鬼魅书写是在《大河尽头》与《朱鸰书》[15]中走向成熟的。作者对群鬼的形象进行了细致的刻画，并赋予其不同的审美功能。

婆罗洲的原住民只有语言没有文字，也没有自己书写的历史，只能以口耳相传的部落史记录族群的迁徙、繁衍，或是在西方著作中以野蛮落后、被妖魔化的形象（如猎头民族）出现。[16]但也正是因为“婆罗洲没有文字历史，都是口传，给小说家非常大的方便”[17]，李永平得以在“月河三部曲”中调动宗教学、人类学、神话学等资源展开鬼魅书写，并利用口传历史的特点为婆罗洲重著新史，创作以鬼魂为核心的婆罗洲新传说。如《大河尽头》里的两名女鬼英玛·阿依曼与马利亚·安娘，均源自马来传说中怀孕而死的女鬼形象“庞蒂亚娜克”（Pontianak），通过描写她们出场时哀婉凄切的歌声、呼唤和美丽却狼狈的魅影，作者从视觉和听觉的双重角度营造阴森神秘之感。作为《大河尽头》的续集，《朱鸰书》除了在主题上是对《大河尽头》的延续（少男/少女沿着婆罗洲母亲河—卡布雅斯河—溯流而上，进行成长旅行），还在时空设定、人物设定、情景布置等方面与前作有诸多重叠之处。因而《朱鸰书》中的女鬼同样是对“庞蒂亚娜克”传说的化用，即“那个挺着大肚子，穿着白纱笼，月光下……四下游走寻寻觅觅的女吸血鬼”[15]698，体现了李永平依托民间神话资源展开鬼魅书写的策略。女鬼的形象由此变得有血有肉起来，同时也确立了李永平鬼魅书写奇幻诡谲的风格。

这种奇幻诡谲的风格一方面来自于雨林中各种惊悚可怖的自然意象，“只见成千株赤道参天古树，悄没声，一群山妖树怪般排队立在水湄……河中的沉木和倒树，好似一窝子张牙舞爪的鬼魅，时不时，倏地现身在你身旁，作势扑向你”[15]532；
另一方面，小说里人物的迷乱、谵妄也强化了这一风格，如在《大河尽头》中，少年永在抚摸日军军官留下的佩刀“村正”时陷入恍惚迷离的状态，并无意间召唤出这把妖刀所代表的无数殁于雨林的日军亡魂，“晌午天光中，只见几百株苍白的无头颈脖……从那湿淋淋不住滴答着雨水的一堆米黄军服中，倏地冒出来……这突如其来的一场八月暴雨，天荒荒，地茫芒，把那平日飘荡在丛林中、栖栖遑遑四处寻找头颅的日军亡魂，全都赶回老巢来了”[18]178。在这样怪诞的场景中，永逐渐迷失了心智，手持日本军刀，对旅馆的日本妈妈桑进行施暴，重复着当年日军施加于克丝婷姑妈身上的性伤害与暴力。而被武士孤魂附体的永直到目睹日军鬼魂欲对睡梦中的克丝婷不轨时，方才解除附身，却又陷入另一种癫狂的境地：为驱除克丝婷身边的群鬼，好一阵乱挥乱砍。这些吊诡的情境既表达了李永平藉由性来展演婆罗洲历史记忆的意图—重写二战时日军强迫当地女子为慰安妇的惨剧，也加强了李永平鬼魅书写诡谲、奇幻且充满暴力美学的特征。

李永平的鬼魅书写就如同婆罗洲这块土地，容纳了日本鬼、英国鬼、荷兰鬼、拉子鬼等各族鬼魂，也容纳了有关婆罗洲的历史记忆与种种幻象。作者漫游于婆罗洲雨林，或伤逝或召魂，各色各样的鬼魂纷至沓来：《死城》里群鬼狂欢，乱歌乱舞；
《吉陵春秋》里长笙的鬼魂游荡于败德的吉陵镇；
《大河尽头》中少年永一路溯流而上见证雨林内群鬼的创伤；
《朱鸰书》里的女鬼除了倾诉悲惨身世，也开始主动反抗殖民者鬼魂。

（一）群鬼的漫游与离散

李永平婆罗洲叙事中的鬼魅书写存在一条清晰的脉络。早期作品《死城》中的鬼魂尚不可视为一个完整的艺术形象，但到了《大河尽头》与《朱鸰书》，李永平笔下的鬼魂开始显现出清晰的轮廓和鲜明的形象。这些鬼魂对应着《死城》中的各族之鬼，其中既有原住民的鬼魂，也有西方殖民者的鬼魂。可以说，李永平以《死城》为基础，赋予了鬼魂们不同的性别、性格、外貌、身世，使他们得以在吉陵镇或婆罗洲雨林内上演各自的故事。如同婆罗洲本身复杂的历史一样，李永平婆罗洲叙事里的群鬼或承担了婆罗洲在历史中经历过的种种创伤、苦难，或扮演了雨林上空徘徊不去的暴力阴影。

对于雨林中的群鬼来说，漫游是他们共同的行为特征。事实上，从《海东青：台北的一则寓言》开始，李永平便擅长书写人物的漫游，并将漫游作为小说的结构形式。[19]在李永平的婆罗洲叙事里，鬼魂在雨林内的游荡接近一种本能的生命形式。如《大河尽头》中投水自尽的肯雅族少女马利亚·安娘，其鬼魂一路伴随着寻找大河源头的少年永，“往后的旅途，从今天阴历七月初九，直到七月十五，我和克丝婷平安抵达峇都帝坂，这一路上，三百公里航程中，马利亚·安娘准会抱着她的芭比新娘，挺着她那日渐隆肿的肚子，悄没声，如影随形，一路伴随着我们进入婆罗洲心脏的禁地。圆月下，满天清光中，一江归魂驾舟返乡之际，她会目送我们姑侄俩双双登上伊班人的冥山”[18]160。

《大河尽头》讲述了华人少年永在荷兰裔姑妈克丝婷的陪同下，沿着婆罗洲第一大河—卡布雅斯河—溯流而上，漫游雨林，这是探寻生命源头与意义的精神成长仪式①这种精神成长仪式也是伊班人口中的“帕兮喇咿”，以出门远行作为男性的成年礼。，途中邂逅了雨林内的各色鬼魅。对于陪伴永一路的女鬼来说，展示被隐藏、被遗忘的伤痕恰是其跟随永漫游的原始动力。这一路上，少女的鬼魂总有难言之事想要向永倾诉：“分水岭那边来的支那小客人，永，请你下船来，到岸上一会儿，马利亚·安娘有个大秘密得告诉你一个人……”[18]104鬼魂飘忽而悲切的请求如同小说内部的反复记号，投射出婆罗洲急需发声却无人倾听的孤独处境。而《朱鸰书》中生前以原住民法律顾问的身份游走于雨林内各个长屋、村落的白人律师澳西，死后也化身成鬼魂，继续漫游，继续诱骗那些曾被自己玷污过的原住民少女。透过鬼魂的游荡，作者将雨林内部的骚动、肮脏与罪恶展现了出来。

与此同时，李永平也在鬼魂身上寄寓了自己离散的境遇。鬼魂的游荡意味着一种无处归依的离散状态，并进一步延伸成作者的自况。困惑于国族身份认同，漂泊于南洋、中国和美国之间的李永平自称“浪子”，他曾对自己之所以偏爱漫游行动作出过生动的阐释：“■迌—瞧这两个厮守在一起好似一双姊妹的方块字，她们的字形字义字音……在老祖宗遗留给我们的几万个字中，也许最能代表浪子的身世、经历和心境了。”[20]作者在书写婆罗洲雨林内游荡的群鬼时，何尝不曾有意赋予鬼魂离散的境况？这些鬼魂或如马利亚·安娘一样因为贞洁有亏而被驱逐出原住民村落，或如英玛·阿依曼一样追随美国嬉痞而背井离乡，哪怕是殖民者的鬼魂，如雨林内的无头日军亡魂，也一样处于客死异乡、断绝归途的离散中。鬼魂的漫游、离散成为对现实中婆罗洲子女存在状态的另类隐喻。

（二）鬼魂返场：历史与虚构

在后殖民理论学者斯皮瓦克看来，历史再现实际上有着双重意义，一指政治上的“代言”（speaking for），二指哲学艺术上的“再呈现”（re-presentation）。[21]李永平创造出一个人鬼杂处的婆罗洲“鬼域”，其中演出的伤逝、召魂，本意应是借助鬼魅书写，利用真实与虚构的混合来重返历史现场。鬼魅的虚构属性早已指出历史恢复（restoration）并不现实，李永平为婆罗洲群鬼所书写的注定只能是传说，但鬼魅书写却又使历史的再现（re-presentation）成为新的可能，并指向对历史新的诠释和对身份的重新定位。[22]在李永平的婆罗洲叙事文本中，重返历史现场需要依靠鬼魂的不断返场来实现，而这恰是李永平笔下群鬼的另一共性。

事实上，鬼魂所蕴含的叙事张力不仅仅在于死亡事件本身，更在于死亡后主体的记忆和意识并没有因生理死亡而消失，相反，主体以鬼魂的形态再次回到雨林之中，开始更深刻地再现历史/受难现场。如马利亚·安娘的鬼魂向永询问耶稣诞生传说的真假，希望以此确认自己腹中胎儿是否如性侵她的神父所言是下一个耶稣。当女鬼回溯受难经历并渐渐意识到自己的受害者身份时，“她眼眶中，晶莹晶莹，蓦地里迸出了两颗豌豆般大的泪珠”[18]71。卡鲁斯认为，噩梦的创伤并不仅仅存在于梦里的经历，还存在于从梦里醒来的经历。[23]65同理，李永平笔下鬼魂的魅力不仅源自死亡，更来自鬼魂主体死后自我意识的觉醒。

无论是在克丝婷姑妈的庄园还是凄迷的桑高镇，抑或是雨林深处的长屋盛宴上，英玛·阿依曼的鬼魂不断重现、返场，这样的设计背后正是创伤经验的叙事逻辑，也是鬼魅书写的目的：创伤并非来自于个人过去一件简单的暴力或原初事件，而是来自于事件无法被吸纳的性质—正在于其最初无法被知晓，之后又阴魂不散地回返纠缠着幸存者。[23]4鬼魂所遭受的创伤往往会被掩盖或忽视，正如长笙之死给吉陵镇居民带来震动的原因在于其鬼魂令人畏惧的返场，而非长笙受辱事件本身，英玛·阿依曼的鬼魂复现之初带给少年永更多的是恐惧的感受。创伤在发生当时或许不被人理解，但其后它失控地一再重现于人们的幻觉或其他干扰现象（如鬼魂）中，唯其如此，人们才能逐渐了解这些创伤。[23]91-92换言之，鬼魂的重复现身意味着创伤经验的不断显现，这种显现旨在将伤害更真切地暴露于历史幸存者面前，并呼唤更多的关注与理解。

创伤不仅指向死亡，也指向幸存者的持续体验。李永平鬼魅书写的核心不仅是鬼魂本身的命运及其象征意义，更是一种双重叙述，在死亡危机和相关的生命危机之间摇摆[23]7，如被侮辱、被伤害的鬼魂登场后，以民谣向读者倾诉哀伤与冤屈，民谣的背后隐藏着婆罗洲人民的集体创伤经验。民答那峨少女英玛·阿依曼从少年永大河历险之初，便以飘忽在丛林中的粉红纱笼形象与一首歌谣来激发永和读者对婆罗洲雨林内隐秘罪恶的好奇，“咒似的摇篮曲，一声啼泣挟带一声怨叹，不断从芦苇丛中传出来”—“英玛·伊萨—嗳—伊萨/坎嫩坎达特·巴巴喀喃/英玛·伊萨—嗳—伊萨/巴巴喀喃兮·帕盖矣……”[24]55-56正是在这样的反复咏叹间，读者不得不正视鬼魂所经历过的性伤害与暴力。历史的创伤意味着事件只有在与他人发生关系时才具有历史意义[23]18，李永平的鬼魅书写也正是在历史的伤害和幸存者对此的体验中不断摇摆、徘徊。而幸存者的倾听行为也就成了把握自身生命威胁的必要性与不可能性之间的反复对抗[23]62—倾听者无法真正地将自己与受难者鬼魂置换，设身处地地面对历史暴力，但是倾听鬼魂的自诉又是必要的，否则伤害无法被完全理解，其轮回也将永远没有终止的可能。

如果说受难者鬼魂的重复出现意味着创伤的不断显现，那么殖民者鬼魂在婆罗洲雨林的返场则象征施害主体的回归，进一步加深了幸存者所面临的生存威胁，如作为殖民者代表的澳西先生，在《朱鸰书》中以鬼魂的形态重返婆罗洲，隐喻殖民主义/后殖民主义对雨林处女地的长期施暴，呼应着婆罗洲历史记忆里的苦难景象。澳西是如康拉德小说《黑暗的心》中“白人魔王”一般的人物，是后殖民主义盘旋在婆罗洲雨林上空的幽灵。作为受雇于印尼政府的法律顾问，澳大利亚白人律师澳西本为婆罗洲现代化计划中帮助原住民了解现代法律知识的重要角色，他以传播文明的姿态巡游各个长屋、村落，用拙劣的魔术戏法和糖果骗取原住民孩子的好感与信任。但是，他和善的外表下却藏着一个恋童恶魔，诱奸了无数原住民处子，犯下累累罪行。纵然《大河尽头》里澳西已经受到神谴报应—双目失明，老死澳洲，他的鬼魂却在《朱鸰书》里重返婆罗洲，“他的灵，始终逗留不去，在大河两岸各家长屋之间，日日夜夜徘徊梭巡”，想要“把这群被他宠幸过的长屋小姑娘，全都召唤回来”，[15]218建立一座苏丹后宫“第七天国”①原本只有伊斯兰教殉教烈士才可进入，并享受处女侍奉的“第七天国”，被澳西曲解为其玷污并收72位婆罗洲各族少女入其苏丹式后宫的理论依据。参见李永平：《朱鸰书》，麦田出版社2015年出版，第231页。，再度对婆罗洲施行性迫害。于是，本该离去的殖民者以一种更隐蔽的姿态（鬼魂），“堂而皇之地行使身体殖民/文化玩弄之实”[25]。

除去漫游、离散的共性外，李永平笔下的群鬼也是其应对“历史再现”议题时的产物。无论是受难者还是施害者，大都以鬼魂的形态重返雨林。李永平无意对死亡事件进行详细描写，鬼魂生前的死亡场景在小说里常被一笔带过，相反，死亡后的经验（无论是鬼魂的自述还是倾听者的感受）则是李永平关注的重点。换言之，李永平的鬼魅书写不会带领读者目睹鬼魂生前的死亡现场，而是凭借一种非理性的方式，在受难者鬼魂的引领下，重返婆罗洲雨林受难的原始现场；
或藉由往日施暴者鬼魂的复现与游荡，隐喻雨林内堕落且顽固的罪恶。

李永平的鬼魅书写从来不是对鬼魂的独立刻画，相反，其笔下的鬼魂多存在于一个魔幻世界之中，亦即“鬼域”，指向一个与人间相对立、人与鬼可以共同生存的超自然空间。在李永平的笔下，这个超自然空间得到了最大程度的展现，既非宗教传说里的“地狱”，也不同于真实的人间，“也许说是人鬼杂处的阴阳界更贴切”[26]。在《死城》中，李永平以寓言的形式阐释了婆罗洲“鬼域”的概念：“索命的冤魂们—欠债的人都在这里—片刻间，全世界沉冤未雪的鬼从四方涌来。鬼域中挤满冤鬼。”[10]245背负历史伤害与债务的鬼魂和幸存下来的人们共同生存在婆罗洲这片土地上。

（一）以民俗祭祀为媒介的“鬼域”构造

受限于华裔身份，李永平无法从原住民的角度对婆罗洲雨林展开认知，而是延续了处女作《拉子妇》里对雨林的认知—“汉人视野外的夷民世界”，“以少年的‘惊异’眼光见证原住民神秘的生活仪礼，欧洲人、日本人遗留在雨林的债务及伤痕”[27]。因此，尽管李永平调动了众多婆罗洲本土传说、民谣，甚至在“月河三部曲”中频繁使用马来词汇以彰显南洋色彩，其鬼魅书写展开的前提仍是借用婆罗洲华人敬神祀鬼的民俗。

中国传统认为在阴历七月，“地狱门大开，一些无主魂灵乃游阳界，索求食物”，南洋华人娱神敬鬼的习俗一方面体现了他们对这些流浪异乡的孤魂野鬼的安抚，另一方面也表现出他们对梯山航海的先辈的追思，并希冀从一系列谒祖、拜义冢、“烧洋船”的仪式里获得精神慰藉。[28]《大河尽头》里永的大河历险开启于阴历七月（鬼月），并在中元节（鬼节）最终完成，“人的庆典，鬼的狂欢，人鬼杂处已是小说开场布下的阴森氛围”[27]，也使得“追寻的旅程有了超度的意味”[29]。

别忘了今儿是阴历七月的夜晚，地狱之门大开，饿了一整年的鬼们全都跑到人间来啦……中国鬼、红毛鬼、伊班猎头战士的鬼、马来女吸血鬼庞蒂亚娜克、二战结束时日本皇军在丛林切腹留下的成群无头鬼……全婆罗洲的鬼，不分种族肤色，今晚聚集在这座市镇上，接受镇民款待，享用家家门口供奉的美食大餐。[24]84

克丝婷姑妈的话概括性地预告了即将于鬼月登场的群鬼。值得注意的是，上述这番有关中国民间祭祀鬼魂习俗的描述并非来自华裔少年永，而是出自一个婆罗洲荷兰女侨民之口，即便是小说后文出现的伊班族长老，也都在反复强调“鬼月”这一时间背景。这样的设计暗示了在《大河尽头》里所有人不论性别不论种族都身处于中国鬼月的时间序列中，没有人可以从这一时间序列里抽身而退，且华人的目光贯穿了整部《大河尽头》。

在《大河尽头》里，李永平描写了桑高镇里华人在鬼月祭祀的情景，为后文群鬼的出场进行铺垫：“老人家嘴里喃喃念念，怀里抱着成捆纸钱，一叠一叠抽出来，不断往火头上送去……拈起香枝高举到檐口，顶礼膜拜天公和地藏王菩萨，诚诚敬敬为一众孤魂野鬼祈福，祝愿他们早日搭乘莲花船，顺着大河，平平安安回到‘峇都帝坂’或那远隔重洋的唐山。”[24]83南洋华人为安慰漂泊异域的孤魂野鬼，尤其重视鬼节，沿袭故乡的习俗，每逢阴历七月都要隆重地举行盂兰盆会—盂兰盆会本是佛教传统，然而海外华人遵循的却是道教施饿鬼的仪式。[6]420这种张冠李戴的祭祀现象也暗示了神、佛已退居次席，鬼月的主角是婆罗洲“鬼域”里的群鬼。少年永大河之旅的同伴除了探险队的三十多名白人男女，也有惨遭遗弃、怀抱婴儿的伊班少女英玛·阿依曼、被传教士诱奸的肯雅族少女马利亚、二战时抛骨南洋的无头日本士兵……这些与永同行的鬼魂在婆罗洲雨林的魔幻空间里依次登场，“鬼月展开的旅程，不仅是少年永往大河尽头处找到自身生命的源头，同时是历史伤痕，以及众多历史幽灵归乡的季节”[27]。《大河尽头》开篇提及替亡魂引路的金黄油纸灯笼，灯笼上写着八个大字：“召。引。南。海。游。子。孤。魂。”[24]24历史的幽灵/鬼魂陆续进入婆罗洲这片“鬼域”，他们既是“孤魂”，也是离散的“游子”。对南洋华人而言，背井离乡是死后亦无法摆脱的命运结局，那么雨林内的其他族群，不论是殖民者的幽灵，抑或是被逐出长屋的原住民少女的鬼魂，又何尝不是如此？小说在后文点出多年后漫游至台湾的永变成了召魂灯笼新的招引对象—这一刻永成为了作者的自况。于是，“游子”与“孤魂”并列，生与死的界线变得异常朦胧，漂泊异域的游子也成了另一层意义上的孤魂野鬼—原乡失落，身份模糊。

但在《朱鸰书》中，李永平已不再描写、铺陈婆罗洲的鬼月民俗，似乎随着主人公朱鸰踏入婆罗洲大地的那一刻，她便已经来到了一个遍布群鬼的雨林。不过作者还是在小说有意模糊的时间中给予读者暗示，如“下一个月圆之日，中国阴历的鬼月”[15]728之语。此外，小说还融入了婆罗洲本土民俗、传说，如“长屋的达勇巫师在祭坛上敲起召魂锣”[15]118，黑魔法师伊姆伊丹以附着处女灵魂的法器“妲央·珍珰”的鼓声来召唤出全部的精灵，等等。因此，可以说李永平仍沿袭了《大河尽头》中通过人类学资源（民俗）来展开鬼魅书写的策略，只不过由于两部作品之间的连续性，对鬼节祭祀的描写已不再必要，随着少年永的退场，华人习俗也不再是李永平进入“鬼域”的唯一媒介—《朱鸰书》里的婆罗洲雨林已先验地充斥着各种鬼魅。

在早期作品《吉陵春秋》中，李永平同样是通过民俗祭祀来启动鬼魅书写的。《吉陵春秋》的故事由六月十九“迎观音”这天“长笙之死”正式展开，象征生殖崇拜的观音（观音送子）与拜神求子却受辱而死的少妇之间产生了强大的叙事张力。此后，长笙便以“鬼魂”的形象重返吉陵镇，在“退出前景”的同时也“成了吉陵镇梦魇的根源”[30]。小说结尾，亦是在六月十九迎神这一天，燕娘在同婆婆一起拜观音时受辱，从而成为长笙的镜像，再现了“善”被“恶”侮辱的循环。[31]于是，贯穿整个文本的庆祝观音诞辰的迎神仪式与隐藏其中的渎神行径构成了呼唤吉陵镇冤魂的秘咒。

（二）“鬼域”与“桃花源”神话的空间美学

从马尔克斯、鲁尔福到阎连科，这些作家笔下都不缺少这种人鬼共存的魔幻空间，但李永平“鬼域”空间美学的独特性则在于其将“桃花源”神话与“鬼域”空间相结合。“桃花源”出自陶渊明的《桃花源记》，是一群秦末遗民为躲避战乱而在深山里建立的人间乐土，“陶渊明的《桃花源记》并不是存在于现实世界之外的神秘仙乡，也不是道教人士所要追求的不老长生的洞天福地……那地方没有神也没有仙，没有方士没有巫……只是一块在现实社会中没有战争、没有重税、没有压迫的人间净土”[32]。在《大河尽头》和《朱鸰书》中，李永平利用桃花源的现实性与难以寻找等特点将其同婆罗洲雨林内人迹罕至的大湖或村落关联起来，如《大河尽头》下卷第三章即名为“新桃花源记”，“一如晋朝的武陵渔人，无意中，我们姑侄俩遁入婆罗洲内陆的中心点，那母体子宫般，水草最丰美幽深之处，一座隐秘如洞天的肯雅村庄：浪·阿尔卡迪亚”[18]47。同时，李永平又依托婆罗洲本土神话资源，赋予了婆罗洲“鬼域”独特的空间美学。

《大河尽头》和《朱鸰书》均描写了主人公经过大河探险之旅后来到了旅者不易到达的巴望·达哈湖与登由·拉鹿湖—两处当地传说中供往生者鬼魂居住的场所。前者又称“血湖”，隐喻妇女生产时所流之血，是“难产的妇女们死后魂归之处。她们的魂灵化为一只只白色的、纯净的、自由自在飞翔天地间的鹭鸶”[18]365；
后者也叫“小儿之国”，是“胎死腹中的婴儿和早夭的孩子们居住的地方”[18]367，“成百上千个孩童……互相追逐打闹泼水，以各种各样天真烂漫的方式和动作，率性地，无拘无束地，戏耍在婆罗洲心脏深山里……闪烁着蕊蕊星光和波光的原始礁湖中”[18]372，这是名副其实的“鬼域”，也是收容来自大河两岸的原住民鬼魂的桃花源。与卡布雅斯河沿岸的坤甸城、桑高镇、新唐镇鬼气氤氲、阴森诡谲的怪诞气氛不同，大河尽头的两处“鬼域”显得更加祥和、美好，洋溢着自然之美与勃勃生机。可以说，李永平在中国文化和婆罗洲文化的共振下，以原乡婆罗洲的生命经验成功地融汇了这两种文化。[33]李永平笔下的两处大湖不仅具备仙乡神话里桃花源与世隔绝、安乐祥和的特点，还具有超脱幽明的“鬼域”特质，体现出李永平对桃花源神话的创造性运用。

在《大河尽头》中，这些饱受摧残、漂泊游荡于大河上下的婆罗洲女鬼们在引领幸存者见证伤痕之余，唯有回归大河，回到巴望·达哈湖或登由·拉鹿湖这两处“鬼域”空间，才能获得真正的安息，才算真正回到了家—一个没有殖民者诱惑、暴力侵害的桃花源。小说借马利亚·安娘之口点出了这片“鬼域”对于鬼魂们的归属意义：“那儿就是我们的家。我们冒着酷暑天，沿着大河在丛林里赶了好多天的路，才回到的家。永远的家喔！”[18]374而无数亡灵乘坐伊班长舟朝着大河源头的石头山逆流而上的奇观则成为文学返乡母题下的盛景。作者在鬼月的尾声为婆罗洲各族鬼魂寻得可依傍的归宿，带领他们返回原乡。由个体苦难所构成的历史伤痕也在大湖“蕊蕊的星光和波光”中得到了抚慰。

除了以自然的力量来治疗群鬼的创伤，这两处位于大河尽头的“鬼域”空间，也发挥了孕育新生的功能。无论是克丝婷在二战时被日本侵略者强暴，还是肯雅族少女马利亚·安娘和伊班族少女伊曼被殖民者诱奸，女性千疮百孔的子宫都在暗示婆罗洲母亲的受难历程，并与现代工业文明对婆罗洲雨林强暴式的开发形成互文，“旷野上那群巨大黄色工蚁兀自操弄各自的工具，着了魔般不眠不休……一铁勺接一铁勺，铲起那亿万年没见过天日的婆罗洲原始土壤，一古脑儿推入河中，将大河的水染得胭脂般红”[24]298，李永平在叙述时将雨林母体化，“婆罗洲内陆的中心点，那母体子宫般，水草最丰美幽深之处”，以“魂兮归来”式的招魂之术为婆罗洲的历史幽灵们超度，帮助他们回归大河尽头，回归雨林母亲的子宫来重获新生，“血湖”与“小儿之国”这两处桃花源由此成为群鬼在雨林内飘荡的终点与新生的起点。

波德里亚认为，不同于现代人，原始人没有死亡的生物学概念，但他们会通过象征交换完成秘传仪式，“这种仪式的目的不是消除死亡，也不是‘超越’死亡，而是在社会关系上连接死亡……秘传仪式是在原来只有自然事实的地方建立一种交换：人们从随机的、不可逆的自然死亡，过渡到一种馈赠与接受的死亡”[34]204。换言之，鬼魂回归“血湖”的行为即为李永平鬼魅书写里的秘传仪式，“血湖”收容这些流浪的鬼魂，又将这些逝者以鹭鸶的形态重新“生出”，如波德里亚所言，“重要的时刻是大祭司处死那些接受秘传者的时刻，祖先吞下这些人，然后土地又生出他们，就像母亲曾经生出他们一样”[34]204。

李永平在《大河尽头》中也试图利用这样的秘传仪式来治疗婆罗洲母亲所受到的伤害—不仅少年永和女鬼们以波德里亚式的象征交换重获新生[29]，“鬼域”的超现实性也使婆罗洲这片土地在文学想象中获得再生的可能。值得注意的是，“秘传仪式并不能增加到生死两项之上，它也不能用生对抗死”[34]205，因此婆罗洲的再生也不得不遵循象征秩序，以现实中婆罗洲的崩溃、沉沦为祭品，“归还”死亡本身，唯其如此，李永平才能操作鬼魅书写这一秘传仪式，结合桃花源神话，以婆罗洲母亲的再生来超越现实世界里婆罗洲的死亡。

然而正如桃花源神话的结局，武陵人欲重返桃花源，却找不到当日所做标记，李永平的“鬼域”美学也不乏吊诡之处：“小儿之国”诚然体现了李永平对桃花源神话的挪用，寄寓了作者治疗、救赎婆罗洲的美好愿景，但是接引少年永到达这祥和、欢乐的“鬼域”秘境的却是被西班牙神父强暴、怀孕投水的马利亚·安娘的鬼魂。事实上，李永平创造出一个人鬼杂处的魔幻世界，旨在伤逝、召魂—鬼魂们各自背负历史债务返场，向历史的幸存者如少年永或朱鸰诉说隐藏在雨林中的暴力与侵害。李永平的“鬼域”是其“弥补缺憾、救赎创伤的象征行动。但书写……总是已经迟来的‘诗学正义’”[35]，在此之前，他的婆罗洲母亲已经经历了足够多的伤害：被华人三叔抛弃并遣回长屋的“拉子妇”、被闹饥荒的“拉子”们杀死的华人、丛林里马共游击队员的尸骸、被殖民者诱奸而亡的少女、在工业文明陵迫下哭泣的雨林……历史作为暴力的阴魂不可避免且不可消散，“小儿之国”“血湖”这些“鬼域”所承载的桃花源神话是否也终将滑向失语的境地？

除了“血湖”与“小儿之国”，作家还在《大河尽头》与《朱鸰书》里设计了婆罗洲的新“桃花源”—浪·阿尔卡迪亚①少年永拜访肯雅族村落浪·阿尔卡迪亚这一章被李永平命名为“新桃花源记”。参见李永平：《大河尽头 下卷：山》，上海人民出版社2012年出版，第45页。和新阿尔卡迪亚②澳西的鬼魂利用《可兰经》传说打造的“第七天国”又被称作“新阿尔卡迪亚”，澳西以新桃花源神话诱骗原住民少女，“咱们仨再结伴前往大河上游圣山下，新阿尔卡迪亚村，峇爸新建的‘第七天国’”。参见李永平：《朱鸰书》，麦田出版社2015年出版，第641页。，但这两处“桃花源”却又都是对“纯贞和崇高的亵渎”[27]。浪·阿尔卡迪亚本是一座宁静优美的肯雅族村落，其名来自村庄的最初访客西班牙神父皮德罗，意为“人间仙境、世上乐园”[18]47。但是马利亚·安娘的鬼魂却戳破了这个外来者制造的桃花源神话：西班牙神父在村里传教时借基督再生的宗教预言骗走了十二岁少女马利亚·安娘的贞操，马利亚却因引诱白人圣者的罪名而被村民排挤、驱逐，被迫投河自尽。新阿尔卡迪亚本质上是澳西利用伊斯兰教传说编造的“第七天国”，欲假桃花源之名将纯洁美丽的婆罗洲少女从原始社群带走，达雅克少女蒲拉蓬便是因此背井离乡，怀上澳西的“魔鬼婴儿”（一出生便能开口说话），最终难产而死，由鲜活的生命沦为雨林中的幽魂。

婆罗洲幽深曲折、宁静美好的雨林环境使李永平可以借鉴中国传统文化中的桃花源神话，将婆罗洲“鬼域”与桃花源神话在空间上进行比附，有关“小儿之国”和“血湖”的本土传说又在桃花源神话的基础上，寄托了李永平修复婆罗洲母亲创伤的情结。可即便如此，李永平的婆罗洲“鬼域”还是如同桃花源神话的结局一样，陷入吊诡、失语的处境。南洋底色结合桃花源神话的奇幻特质，形成了李永平婆罗洲叙事里独特的“鬼域”空间美学。

总的来说，李永平利用南洋华人重视死后灵魂的特点，以南洋民俗鬼神祭祀为媒介来开启鬼魅书写，构造了专属于婆罗洲雨林的“鬼域”空间—一个人鬼共存的超自然的魔幻空间，并结合中国传统文化中的桃花源神话赋予婆罗洲“鬼域”独特的美学价值。李永平的鬼魅书写一方面借鬼魂之口讲述了婆罗洲这片土地上的苦难，引导读者见证婆罗洲母亲的创伤、欲望对人性的扭曲；
另一方面，作者也在婆罗洲和文化中国二者的梭巡间寻找到了自己的精神原乡，以文字的超越完成了对婆罗洲母亲苦难的超越，书写婆罗洲的新传说，为世界华文文学艺苑作出了独特的贡献。

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