中国画创作中的色彩运用

李晓妍 许佳

中国美术学院 浙江 杭州 310002

（一）中国画色彩重色时期（唐前）

中国画在普世观念中被定义为线性的艺术，线条作为中国画的筋骨成为独树一帜的鉴赏内容，但在南朝陈姚最所著的《续画品》中将中国画称之为“丹青”，可见“色彩”在中国传统绘画中也有着极为重要的地位自远古时期，中国绘画便是以色为主，无论是原始壁画又或者是彩陶彩绘，大多以黑色、红色和白色为主直接绘制。至战国时期，传统绘画的“五色”体系成熟。再至秦汉时期，人们对于色彩的运用更为得心应手，且赋予了色彩除艺术表现外的用途—用颜色建立直观可视的社会地位体系，以区分主次尊卑。秦始皇认为秦朝得水德，水德尚黑，因此秦时以黑色为尊。该时期的绘画用色也是如此：以赭红为主色调，又强调突出朱红、土红，渲染出庄重典雅之感，再加以白、青等色，绚丽不乏浑厚，充分体现出秦汉时期朴拙庄严的艺术气息[1]。

魏晋南北朝时期的艺术创作则在一定程度上摆脱了传统封建礼教的束缚，且因佛教思想的流入带来了异域色彩，一改以黑红为主的局面，绘画色彩的运用更为丰富。繁荣昌盛的隋唐时期，中国画的发展也步入了繁荣发展的阶段。无论是人物画，山水画，花鸟画，在此时都呈现出欣欣向荣的态势，为后世留下了不少传世之作：张萱的《捣练图》（图1），周昉的《簪花仕女图》，展子虔的《游春图》等等，这一期间的作品大多颜色浓重华美，却又不失庄重典雅。

图1 张萱《捣练图》局部

（二）中国画色彩重墨时期（唐后）

唐宋时期文人画兴起，中国画色彩便产生由重色向重墨改变的趋势。中唐晚期，以王维、张璪为代表的“水墨渲染”派的出现，是中国画色彩转向以水墨为主的初章。以黑白两色呈现出虚实变化幽微的画面，这样的表现形式受到文人士大夫的推崇。两宋时期是中国画发展中最为浓墨重彩的一笔，宫廷绘画、山水画及山水画在此期间都有了长足发展，此时色彩浓郁艳丽的传统绘画逐渐被色彩清新雅致的画面所取代。至南宋时期，社会动荡，文人更多以清雅超逸的水墨绘画来表现自身的内心世界与理想追求，用色也大多由颜色鲜艳的矿物石色转为淡雅的植物调和水色。

元代时期，由于少数民族执政中原等社会背景原因，中原文人大多选择道家与禅宗思想慰藉自身，寄情山水，怀抱有出世、隐逸之思。他们将自身追求与情感寄托于物象之中。文人画在此时期达到成熟，其色彩观崇尚素淡黑白，以墨色为主，在黑白之中寻求禅道之思。如《富春山居图》（图2）《墨梅图》等。到了明清时期文人画达到极盛，此时中国画中的色彩多以水墨淡彩为主，沈周、仇英、徐渭、陈洪绶等皆是此时期涌现出的著名画家[2]。尤其是徐渭，他将水墨画推向了更高的境界，开创了大写意花鸟的先河。其作品笔墨挥洒纵放，求神似而非形似，行笔间极富轻重、浓淡、疏密、干湿变化，在似与不似之间，自成一方开阔的鉴赏空间。

图2 黄公望《富春山居图》局部

（一）丰富中国画创作表现形式

中国画创作可分为工笔与写意两大类，而工笔画根据敷色程度又可分为两种，一是重着色，二是淡着色。重着色即工笔重彩，在早期的中国画创作中具有重要地位，其主要以线条勾勒造型，以色彩浓郁鲜亮的矿物颜料为主。在施色过程中，每次上色颜料都较为轻薄，但经过反复上色后，呈现出的色彩效果艳丽厚重，故而重彩渲染有“薄中见厚，厚中生津，染不露痕，深浅自然”的要求。淡着色即工笔淡彩，是指由墨色与透明度较强的水色（即植物颜料）为主的画法。工笔淡彩以墨底为主，敷以淡彩，追求淡雅朴素的画面格调，由于色墨相加，有着“色不碍墨，墨不离色”的要求。

中国画创作中的写意画法与工笔画法相较写意并不追求还原物像本身的色与墨，以接近于物像本身的色与墨为主，色与墨的结合相对柔和统一同时又注重对象大致形态，抛弃了局部细节刻画，追求更为简练甚至夸张地描绘它的用色用墨，所以色彩丰富中国画创作表现形式，在作者追求也使得大写意的用色用墨更为奔放大胆，不仅更喜欢以墨写形，如墨梅、墨荷等，且有时会用超出常理的颜色描绘对象—如用朱砂完成竹子的绘制。

（二）充分凸显中国画作品意境

从五色重彩到水墨文人画，色与墨的改变也体现着画家的精神表达与寄托。

传统五色形成的背后是阴阳五行学说渗透入社会生活的各方各面，五色被定为“正色”，而其他被配出的颜色为间色。秦汉时期以吃穿住行中生活用具的用色区分社会地位，在这期间，儒家思想是社会的主流思想，注重秩序人伦的儒家思想进一步固化了五色为主的色彩观念。此时黑、红主色调的绢帛画的主要内容是对于贵族日常生活的记录与死后世界的想象。正统五色组成画面中的主要部分，其内容不仅记录当下的社会制度，表达人们的生死观，更在此基础上透露出人们对于身死之后世界的绮丽幻想。

随着社会阶层与生活方式的变化，中国画的审美观念也随之转变。在唐末期之前的封建社会处在漫长的上升期中，此时国家幅员辽阔，社会稳定，尤其在盛唐时期，此时道家兴起，佛教盛行，儒、释、道共生并存，多元的思想流派与经济繁荣的物质生活，这样进取开放的社会环境使得绘画创作中的色彩表现也有着绚丽多彩、富丽堂皇的特点，无论是帝王人物图又或是仕女图，鲜亮的色彩透露出饱满的生命力，画面中饱含着人们对于国家与民族的热爱与自信，由心而抒发出气势磅礴、激昂向上的画作。

而随着唐末期后，中原的封建社会逐渐走向没落，文人墨客心怀忧国忧民之思，却又难以力挽将倾之大厦，只得行道家“无为”观念以自我安慰，排解忧思于书画之中。此时奉“水墨为上”的文人画放弃色彩浓郁鲜亮且覆盖力较强的矿物质颜色，转用水墨及透明度高且色彩饱和度较低的水色，这样对于繁复华丽颜色的放弃，是对于内心的追求，是人与物的结合，这样的画面寄托着无数愤世嫉俗的知识分子心中难以纾解的痛苦与忧思。它以简单的黑、白为主要色彩构成画面的主要内容，展现出画者主观之中的客观哲思，绘出画者心中的天地丘壑。

（一）人物画中的色彩运用

人物画的出现早于山水画与花鸟画，战国秦汉时期，以现实生活或幻想中的神话中人物故事及活动为题材的作品大量涌现，此时的人物画以线描为主，加以简单填色平涂用以点明人物身份地位及增加画面的丰富性。至魏晋-五代时期，出现了人物工笔重彩画，其中有记录日常生活（如《捣练图》）、重现经典历史人物故事（如《高逸图》）、还原想象中的神话人物故事（如《洛神赋图》）及帝王将相肖像图（如《历代帝王图》）等题材的内容。此时人物画创作中颜色的运用搭配已经较为成熟，色彩浓郁鲜亮且繁多复杂，对于色彩的运用已然成为绘画的重要部分。在此以《簪花仕女图》（图3）为例，画面中有着复杂色调与不显单调的重复颜色的运用，从色彩搭配至赋彩的层次，画家大胆运用大面积红色，且将青、紫二色相配，并将明快的白色穿插于各色之间，这样不拘一格的尝试不仅做到了层次清晰分明，且将人物皮肤、丝绸与纱衫的质感充分区分展现，可见此时人物画创作中对于色彩的运用已经达到一定高度。

图3 周昉《簪花仕女图》

至唐后水墨人物画兴起，它摒弃了浓烈的色彩运用，转而追求清新淡雅的画面。在对水墨意境表达的不断追求中，逐渐出现了泼墨、积墨等手法，在“墨分五色”的基础上增加了许多水墨色彩的处理。此时的人物画主要通过墨色浓淡枯焦表现人物的形、神及精神。在此以南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》（图4）为例，画面中仅以浓淡不同的墨色与留白组成，大块的墨色中透露出画家内心的狂放洒脱，巧妙的浓淡之分使得画面处于稳定平衡的状态，且人物形象为向右前方行动的趋势，更添不受束缚的无拘无束之感。除墨色外，留白所形成的“白”也是画面中色彩的重要部分。留白也是中国画创作中十分重要的处理手法之一。中国画对于“空白”的认识十分充分，它并非内容之外的多余部分，而是作为“白色”的内容补充。它不仅仅有着突出内容主体、满足形式构成的用法，也是也是墨色形成的“黑”相对应的“白”。水墨人物画中黑、白二色的运用体现着道家老庄的哲学观，透出自在、淡泊的逍遥之感[3]。

图4 梁楷《泼墨仙人图》

（二）山水画中的色彩运用

山水画作为中国画创作的传统分类之一，是在魏晋时期逐渐从人物画中脱离出来，在此之前多为人物画中的风景。隋唐时期正式成为独立的分类，至唐代已经完全成熟。与人物画色彩的发展路径不同，山水画的色彩并非由重色至重墨，而是二者共生发展的状态，可分为水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛及淡彩等形式。隋唐时期青绿山水与比青绿山水多泥金一色的金碧山水成为主流，在此以展子虔的《游春图》（图）为例，画面以青绿描绘山水，以泥金绘制山脚，加以赭石、白粉等色刻画花木，一改先前单调的填色方式，不仅使用敷色晕染的方式以青绿展现初春时节，山间盎然的生机，且运用点彩刻画细节，展现出植物在春季含苞待放的娇憨可爱。虽是青绿山水，但画面中以白粉、桃红等色来刻画其他花木，使得画面也更为丰富真实，展现出妍丽又不失古朴端方。

图5 展子虔《游春图》

青绿山水与金碧山水在隋唐时期盛行，与此同时以王维为代表人物的水墨山水与以王洽为代表人物的泼墨山水也在发展。到了唐后，水墨山水逐渐成为主流。元代时期随着文人墨客精神追求产生变化，山水画画面也由色彩丰富绚烂转为清新淡雅，所以山水画创作也逐步以水墨山水与淡彩山水为主流。画家们追求“运墨而五色具”的呈现，以墨色为主，辅以看似无色的淡彩，达到看似无色却有色的画面效果。在此以黄公望的《富春山居图》为例，画面中用墨淡雅，墨色变化丰富，以浓、淡墨刻画出山石、树木与溪流，甚至在只有黑、白两色的基础上，仅以笔墨描绘出春、夏、秋、冬四季的景色变化，从淡墨渲染的春日迷蒙，到浓、淡墨色变化丰富的夏季葱郁，继而是皴擦点染逐渐疏朗的秋季萧瑟，最后则是宽远白沙、远山及大片留白中的冬季苍茫。画面中宛若天成的用笔、用墨透出静谧萧散的诗意与悠然淡泊的江南文人气息。

（三）花鸟画中的色彩运用

花鸟画于魏晋南北朝时期逐步独立为单独画科，在隋唐至两宋时期，以工笔形式为主的花鸟画逐步成熟发展至历史顶峰。尤其在北宋时期，宫廷画院的工笔花鸟画高峰迭起，画家注重观察体会花鸟的特征习性以追求所画对象，画面中色彩典雅富丽，用笔工整细致，在浓郁色彩之上又不落俗气，透出高雅端方之感。在这一时期，色彩是工笔画最主要的表现语言，它使得画面在具有生命力与张力的同时，又带有特定的情绪[4]。在此以赵佶的《芙蓉锦鸡图》（图6）为例，画面主要有锦鸡、芙蓉与彩蝶组成，芙蓉花设色淡雅清丽，以明亮的白色描绘出花朵鲜活亮丽之感，而枝叶则由墨色与清透的植物色渲染，将与生机精致刻画，同时也更加衬托出用色丰富绚丽，明代徐渭所作的《墨葡萄图》（图7）便是水墨写意花鸟的代表性作品之一，画者以酣畅淋漓的用笔用墨描绘出晶莹剔透的葡萄，墨色浓淡变化丰富，代替了多样的颜色。以浓墨破淡墨，以淡墨化浓墨，看似随意点画，实则用笔老辣、用墨雄浑、层次分明。画者以草书之法写枝藤，以泼墨之法染树叶，以点画之法绘葡萄，信笔挥洒中[5]表现出浑然天成的物像神韵，画面的极富节奏的黑白分布更展现出水墨画别具一格的美感。

图6 赵佶 《芙蓉锦鸡图》

图7 徐渭《墨葡萄图》

色彩运用是国画当中不可缺少的组成部分。细察中国画历史发展脉络，而且由于色彩运用的表现方式的不同，使得画家在进行创作时具有更多的主观意识，可以通过不同的技法的展现，来实现对创作的主观表达，以充分发挥色彩对于人物五官的刻画作用，充分展现出人物的形态特征，并表现出人物的神态特征，以实现中国画在创作中的色彩运用的创创新发展，这对于我国的人物绘画有着纵观千百年来中国画色彩的变化发展，色与墨此消彼长的关系贯穿其中，这背后不仅仅是简单的时代审美更迭对于画面的选择，更包含着时代的人文观照与中国传统精神哲学深刻影响。在未来的发展过程中，仍旧需要加强对于色彩运用的研究。

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