宋代陶瓷工艺体系的哲学探赜

董明利

景德镇陶瓷大学 江西景德镇 333403

宋代是人文时代，更是“瓷的时代”。人文之中的宋瓷在工艺上善于追求“哲学意境”，把新儒学的哲学精进融入到陶瓷工艺体系中。宋代陶瓷工艺有“一洗绮罗香泽之态，尽脱绸缪宛转之度”的艺术格调，正如北宋现实主义诗人梅尧臣有“作诗无古今，唯造平淡难”的说法，反映了宋人褪去繁缛、追求平淡的哲学态度。田自秉认为：“这种‘平淡’是要做到平易而隽永，淡泊而含蓄，言简而意繁，辞约而理精。”[1]从哲学视角看宋代陶瓷工艺体系，其有三个特质和一个境界。

法天象地是中国先哲们观察宇宙后形成的造物认知。至宋，宋人在传统宇宙观和儒学义理化的影响下，遵循法天象地的造物哲学，通过模仿、追求自然天成的造物效果以实现“格物穷理”。

北宋汝窑擅长釉色的哲学发掘，特别是“厚若堆脂”的天青色器。许之衡在《饮流斋说瓷》中云：“土细润如铜，体有厚薄，汁水莹润，厚若堆脂。”[2]为何会“厚若堆脂”？这是因为汝窑工匠采用含钾钠成分更高的石灰碱釉，增加了釉的黏稠度和浑浊度，厚釉不透明特性让汝窑烧成后呈堆脂状，犹如无垠的天空，深邃淡雅。馆藏于故宫博物院的一件汝窑天青釉碗，通体满釉，呈现淡天青色，犹如雨后一湖清水映出的青天般纯净，加上釉面开出的细小纹丝，让纯净天空似近似远，已然把宋代哲学意味嵌入天籁之境。南宋修内司官窑，在汝窑基础上继承创新，其通过多层施釉技术，高温烧成后多层釉之间产生微晶或气泡，光线视觉中会有多重漫反射视觉效果。不仅如此，官窑器表上的不规则裂纹极具“自然幻化”特征，熊廖指出：“宋代汝官窑陶艺家的主流，却是肆意追求开片的自然天趣。”[3]对于釉面开片导致的不规则裂纹，并不是宋代才产生，唐末五代就已经存在，却被陶艺家当做瑕疵而避免掉。到了宋代，在宋人追求“法天象地”的造物哲学观驱使下，瑕疵变成了“自然天成”之作，变幻不定的开片变成了天然异趣，不规则裂纹变成了人控制能力之外的窑变奇迹，这让宋人在“格物穷理”中找到独立于社会之外的“自在本体”，或曰理，或曰道，或曰气。

景德镇窑烧制青白瓷，又名影青，也善于通过釉色对比表达哲学意境。罗雨林认为：“青瓷釉色是中国瓷器最古老、最富于变幻色彩的瓷釉色，不仅含有自然科学成就的文化含金量，体现人的本质力量、人的创造能力、人对自然物质的认识过程；
而且还融合了人类的情感哲学等上层建筑方面的内涵，蕴含着文人士大夫对高洁品格、人生理想的追求，有极为丰富、深刻的审美价值。”[4]宋儒注重对道学的借鉴与吸收，宋代统治者文雅的审美情趣来自于其对新儒学的推崇，青色代表着幽玄、静谧，正是道家哲学“静为依归”的色彩表达。

中国先哲认为“象”是万事万物表象与本体的总称，正所谓“大象无形”，人只有领略象的本质才能知晓制器的方法。宋人陶瓷工艺巧用“空无”、“圆润”、“淡雅”来贯彻“大象无形”的美学法则。

宋代瓷器工艺推崇单色釉的“素文之美”，素文之美的本质是“空无”，“空无”不是没有而是不杂不乱。定窑白瓷是素文之美的典范，定窑釉色白中泛黄，给人一种象牙白的高贵质感。定窑白瓷以白胜杂，以无胜有，把“大象无形”刻画得虚实相接，似有似无，意境悠美。坐落于吴越之地的宋代龙泉窑，其产粉青和梅子青，色如一波春水，温润纯净。龙泉窑工匠在施釉过程中变一次施釉为三至四次施釉，目的是让釉色更显醇厚。宋代这种依托单色青釉烘托陶瓷之美的做法，成功将“空无”境界与“圆润”美感融合在一起，以“空无”“圆润”诉说“大象无形”之美。长北说：“‘大象之美’这个命题，指向的是‘人的自然化’，直入中华优秀传统艺术美的核心。”[5]其实“大象之美”在宋人的内心深处，陶器的“空无”境界和“圆润”美感只是个诱因，勾起的是宋人思维世界中的“本我”。

宋代陶瓷之美还胜在造型。宋人造瓷工艺十分讲究造型，因为器型是美之具象的骨骼，有器必有形，有形之器如何表达出“大象无形”之美，宋人在哲学上做出了回应，这便是“中和圆润”的造型审美观。馆藏于故宫博物院的磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶,其“美人无肩”圆润造型最为突出，它瓶口娇小，短颈溜肩，瘦体长腹，圆足收脚，似一美人亭亭玉立，溜肩瘦体绽放着曼妙之姿，田自秉赞美到：“器皿的恰当的比例和尺度，使人感到减一分则短，增一分则长，达到了十分完美的地步。”[6]宋儒格物穷理，认为大象之美在器之品格，器就是人，而器最好的品格是“固守节操又不锋芒外露”，最好的人格是“极高明而道中庸”。宋代社会的性格，内心是顶天立地的大丈夫，外表是修养极高的君子，犹如宋瓷般“不刻意追求美而美自见”。可以讲，宋代社会对美的认知是哲学层面的，对美的追求是半隐于世中的自在与抱负。因而宋代对美的关注焦点相比隋唐发生了重要转变，宋人已经不再过多关注华贵夸张的繁华锦绣，而是看得见的山林丘壑、溪涧流水等自在自然，宋人对哲学的思考已经从仙气飘飘的天上回落到现实的泥土之中，向往自然而然的平淡内敛之美学。

宋代社会的人伦德性，既承袭了前代伦理传统，又注入了性理主义的格调。这一革新变化反映在宋瓷上，就是纹饰选择把人伦注意力投向了自然雅趣和天真童趣，釉色材质追求上以类玉为佳。

馆藏于上海博物馆的北宋耀州窑青釉刻缠枝牡丹纹梅瓶，玉质瓶体，在肩部、腹部采用刻花技术刻缠枝牡丹纹，底部是莲瓣纹，匠人用刻花刀锋刻出线条流畅的圆润感，利用深浅分明且层次清晰的对比手法刻画出浅浮雕效果。整体刻花纹饰选择具有吉祥寓意的牡丹、缠枝、莲瓣等自然物，设计轮廓十分规整，给人以圆润感。耀州窑在纹饰选择上基本遵循了性理主义思考，刻花、刻水、刻鱼等自然天趣，还刻婴戏花草等人间童趣。馆藏于故宫博物院的北宋耀州窑青釉刻花婴戏纹碗，碗内通过印花手法绘制富贵宜男图案，一个活泼肥胖的婴儿戏于三朵莲花之间，在花间戏耍的婴儿凸显调皮可爱，十分贴合“儿孙绕膝”的家庭伦理场景，让人顿生喜爱之情。磁州窑是宋代北方最大的民窑，一方面磁州窑受到宋儒性理主义影响，在纹饰上大量选择自然界中的花鸟虫鱼，把大自然的美景与温情柔和的生活结合在一起。秦伟在《瓷器的故事》中这样说：“宋代艺匠很聪敏，利用刻花、印花、划花等工艺，把这些美景复制到耀州窑、磁州窑器物上，让那些春意、花鸟、婴戏等，在泥土中焕发新的活力。”[7]另一方面磁州窑服务于民用市场，对现实生活关照要多于官窑瓷，这突出表现在瓷枕上。宋人喜好睡瓷枕，认为瓷枕能宜眠延寿，磁州工匠借助瓷枕这个载体，很好地把人间生活百态融入其中，有的瓷枕题写当时流行的《满庭芳》等词牌、曲牌；
有的瓷枕题写吉祥语，比如家国永安、道德清静、甜香味美最为善；
有的瓷枕题词还富含生活哲理，至今读来仍有启发。

总体而言，婴戏图、婴儿戏花、孩儿枕等题材选择反映了宋人“察于人伦”的思考。当然，在人伦反映上，宋代社会也深受商贸发展和市井生活影响，来自生活的烟火气在宋瓷中有所表达。彼时，从《东京梦华录》记载的北宋汴梁手工业发达景象，以及《梦梁录》记载的南宋临安诸行百市繁华看，宋代商贸确实发达。花鸟虫鱼的自然天趣，接近自然本体的童趣，有生活烟火气的市井生活图景构成了一幅有哲学思考和人文关怀的宋人伦理世界。在这里，有志之士把“立言、立功、立德”作为安身立命的最高追求，市井百姓则把“儿孙满堂、生活安康、家庭和睦”作为安身立命的现实追求，“察于人伦”仍然是宋瓷世界的主题。

宋代，那个曾经在泥土里讨生活的陶瓷已经是“器以载道”的载体，它已超越“物只是物”的局限，成为文化的、哲思的器物。宋代工匠依托精湛的陶瓷工艺体系，把宋代对天、地、人三才的哲学思考融入到陶瓷制造中，塑造出自己的境界：“天人合一”。比如建窑黑瓷，《诗·桧风》曰：“日出有曜”，“曜”是光耀明亮之意，旭日东升时的“曜”是大自然给人类的馈赠，美哉。宋代建窑黑瓷曜变，在黑色釉茶器中散发出光耀明亮，这挑动着宋人对自然的向往与追求，一碗茶，波光粼粼、若隐若现地涵养天地之气，有“收天纳地”的博大情怀荡然其中。宋代社会各阶层流行“斗茶”习俗，建窑黑盏就是这样把天、地、人三才巧妙地融入到宋人生活中，看似“斗茶”，实为追求心中的“天人合一”之境。

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