艺术空间公共性的跨媒介建构:针对图像—物与比特的思考*

吴维忆

(南京大学 艺术学院,江苏 南京 210093)

他们不是用情感来对这些外界环境的潮流和矛盾作出反应,主要的是理智,意识的加强使其获得精神特权的理智。[1]260

——格奥尔格·齐美尔《大城市与精神生活》

1903年,当齐美尔(Georg Simmel)写下《大城市与精神生活》(TheMetropolisandMentalLife),他便已深刻洞察到,计算与矜持的实质是都市环境中的孤立个体在面对矛盾、混乱和波动时所采取的防御机制。齐美尔对都市人“逃避情感”的观察,预见了欧洲前卫艺术的疏离、冷漠和智性等特质,并且揭示了这些特征的文化心理;而他对现代经济生活的剖析则揭示了这种“时代精神”与其对应的艺术样式及审美偏好的历史原因:“因为分工越来越细,对人的工作要求也越来越单一化。这种情况发展到极点时,往往就使作为整体的人的个性丧失殆尽,至少也是越来越无法跟客观文明的蓬勃发展相媲美。人被贬低到微不足道的地步,在庞大的雇佣和权力组织面前成了一粒小小的灰尘。”[1]276

20世纪初的巴黎,前卫艺术家选择与社会和政治疏离,既拒绝革命,也拒绝资产阶级政治。他们的创作以形式实验追求艺术的绝对化、纯粹化,自觉地与主流和公众区分开来。而这些美学实验的结果,正是在此后逾半个世纪的艺术史中构成了创作与审美的最高律令的抽象艺术。1939年,处在二战阴影之下的美国人格林伯格(Clement Greenberg)在回顾欧洲抽象艺术的诞生时,也特别强调了这种艺术与公众的脱离和随之发生的艺术的专门化与绝对化:

完全从公众中抽离出来以后,前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化,将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中,一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了,要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的最高水准。“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了,主题或内容则像瘟疫一样成了人们急于躲避的东西。正是在对绝对的探索中,前卫艺术才发展为“抽象”或“非具象”艺术——诗歌亦然。[2]6-7

古典艺术的主题和内容被摒弃、被形式完全消解。形式的晦涩固然是抽象艺术不为大众所理解的直接原因,但根本原因则是艺术家已经摒弃了在创作层面上“探索绝对”之外的任何目的,这样的前卫艺术“仅仅为有天赋的少数人服务。整个社会被撕裂为两个阶层:少部分理解新艺术的人和绝大多数抱有敌意的大众”[3]23。

首先,从抽象的非写实一面来看,形式上的反叛使前卫艺术运动走向了脱离大众甚至非人化的方向。[4]20其次,也是在艺术传播上更关键的一点是,在现代艺术的欣赏中,移情是被否定的。换言之,观者的被触动或主动地呼应都被视为前卫的反面——庸俗、虚假的情感反应。格林伯格以毕加索(抽象)和列宾(具象)的两幅画为对比,①说明有教养的观众从解读毕加索的画作中发现的最终价值,并非出于直觉而是对直接印象进行反思的结果。相反,具象绘画“为观众事先消化了艺术,免去了他们的努力,为他们提供了获得愉快的捷径,从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路”[2]18-19。在他看来,这种愉快不过是假文化和庸俗艺术为麻木不仁的城市大众量身定做的娱乐体验,而虚假经验的需求来源——作为无产者和小资产者定居于城市的农民,正是齐美尔所描述的现代生产生活的产物。

当绘画转向抽象,日益与社会疏离,雕塑就陷入了困境。抽象、纯粹和绝对等美学律令与雕塑的物性、公共性,尤其是长期作为雕塑审美之基础的拟人主义(anthropomorphism)形成了冲突。这种被动地在两难中前行的“保守性”正是雕塑在格林伯格的形式主义批评中缺席的一个重要原因。而作为唯一得到格林伯格首肯的抽象雕塑家,大卫·史密斯(David Smith)在困境中的突围为我们回顾现代雕塑的这一段曲折历程提供了一个关键的切入点。

一战后,大批欧洲艺术家和知识分子移民美国,这些断断续续涌入的“流亡者”缓慢但深刻地改变着美国本土的艺术理念与创作、审美偏好。20世纪30年代,在汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)、安德鲁·达斯博格(Andrew Dasburg)等艺术教育家的影响下,纽约、新墨西哥州等地初步形成了前卫艺术的团体和风气。与此同时,大萧条所催生的联邦艺术计划(Federal Art Project,1935—1943,以下简称“计划”)开始发挥更为直接、剧烈的塑造作用。仅就视觉艺术而言,由计划委托创作的壁画、海报、纪录片和摄影,带有鲜明的国族主义与战时爱国主义的意识形态宣传目的,大部分创作也采取了社区艺术的形式,并且依托于社区艺术中心等展览场所和教育机构来达到传播效果。该计划雇用各种技能水平和背景的艺术家同时以自上而下的财政力量推行“艺术普及”“艺术与文化相交融”的官方诉求。来自文化与政治领域的两股力量在两次世界大战之间的特殊历史时刻,交汇在了史密斯这一代美国艺术家的身上。

与其所交好的纽约画派(The New York School)的成员不同,史密斯是土生土长的美国人,他对欧洲前卫艺术的了解主要来自艺术上亦师亦友的约翰·格雷厄姆(John Graham),以及婚后与妻子的一段为期9 个月的欧洲之旅(1935—1936)。彼时,现代雕塑经过布朗库西(Constantin Brâncuşi)、冈萨雷斯(Julio González i Pellicer)和加博(Naum Gabo)等前人的探索,确立了材料、主题和视觉语言等方面的基础,而史密斯也在此时放弃了他在纽约艺术学生联盟(Art Students League of New York)时学习的绘画专业而专攻雕塑。史密斯的信心和灵感主要来自格雷厄姆所介绍的冈萨雷斯与毕加索合作的抽象雕塑,这些粗犷的金属作品让他看到了自己早年在汽修厂攒下的手艺的用武之地。而此后,他终生坚持的钢铁材料和工业焊接也成为其雕塑艺术最鲜明的风格标签。

史密斯从1937 至1940年受雇于公共事业振兴署(Works Progress Administration)制作雕塑,在此期间他制作了一组超现实主义风格的青铜铸件,命名为《耻辱勋章》(MedalsforDishonor),以表达他的反战立场以及对法西斯主义的控诉。1940年,史密斯失去在振兴署的工作后,与妻子定居纽约郊区的博尔顿兰汀(Bolton Landing)。此后他的雕塑转向立体主义,作品的尺度也变得更大。美国加入二战之后,史密斯在随时被征召入伍的恐惧中,学习了机械师和电焊技能,并最终在美国机车公司(American Locomotive Company in Schenectady,New York)找到了一份焊工的工作。作为当时艺术家群体中反战阵营的一员,史密斯却因参与支持战争的军工产业而免于上前线的风险,这让他内心被焦虑和负罪感所困,这些复杂的经历和情感,包括他对暴力的暧昧态度都在此后的《幽灵》(Spectres)系列中得到了体现。该系列制作于史密斯从机车公司辞职后的一段高产期(1945—1946),也是在这段时间里,史密斯开始在博尔顿兰汀的自然环境中对他的雕塑进行常规拍摄,向合作的画廊等机构提供他精心摆拍和裁剪的照片,以实现他的传播意图。

(一)雕塑抽象与新的公共性

二战结束到50年代末,抽象表现主义(Abstract Expressionism)在国际上崭露头角。然而在美国本土,这种带有鲜明表现性和亲身行动性的“热抽象”已成为新一代艺术家批判的对象。埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly),杰克·杨曼(Jack Youngerman),肯尼思·诺兰(Kenneth Noland),弗兰克·斯特拉(Frank Stella)等艺术家以“硬边”(Hard Edge)为名,宣示他们新的视觉形式与美学诉求。②美国本土原发的表现主义与去个人化的(depersonalized)的抽象路径产生争议,同时,美、英两国的首席批评家之间爆发了一场针对现代雕塑本质的论战,反映了战后雕塑美学的话语权争夺。

1956年,格林伯格在《纽约时报》的书评版发表了对赫伯特·里德(Herbert Read)新著《雕塑艺术》(TheArtofSculpture)的激烈批评,双方论争的一对核心概念是触感(tactility)和视觉(opticality)。③大卫·戈茨(David J.Getsy)等人的分析显示,格林伯格刻意误读了里德的观点,试图确立视觉作为现代雕塑美学及批评标准的绝对、唯一正当性。今天再回顾这场论战,其关键并不在于双方的对错,而在于争议本身揭示出在形式绝对性的现代主义逻辑下,雕塑在一路破除传统的过程中必然要遭遇的物性与抽象的两难,以及与绘画相比,对雕塑而言更为根本的空间性和身体性等问题。

史密斯的创作成熟期正是在二战之后,适逢抽象表现主义声名鹊起之时;他在艺术学生联盟时期和50年代末期先后与德库宁夫妇(Willem de Kooning,Elaine de Kooning)、戈尔基(Arshile Gorky)等纽约画派重要人物以及诺兰、弗兰肯塞勒(Helen Frankenthaler)等年轻一代的画家交好。有趣的是,无论这些人的艺术主张如何不同,史密斯始终保持着对画家群体的亲近和认同感,他在采访和随笔写作中也从不讳言:他不仅认为雕塑已经落后于绘画,并且将20世纪以后雕塑艺术的主要成就归功于马蒂斯、毕加索等画家。[5]325在讨论其代表作 《哈德逊河风景》(HudsonRiverLandscape,1951)的意图时,史密斯解释了“在空间中作画”(drawing in space)的理念:

我希望你凭你的知觉踏上我创作这件作品时走过的小路……符号的使用……不应阻碍对作品的理解,因为它源自你我都熟知的现实,同样地也源自我们共同的无意识。这里没有任何秘密,我不承认神秘主义,对作品的感受应该是无拘无束的,而非刻意的或神圣的。如果我的雕塑能被你视为艺术,它只需被你看见而已。[6]144

图1 大卫·史密斯《哈德逊河风景》,1951年,惠特妮美国艺术博物馆藏

史密斯强调视觉的根本意图是希望将雕塑从质量、体积的感官及物理性规律中解放出来,从而使雕塑家获得自印象派以来画家所拥有的同等的自我表达的自由。然而,史密斯与格林伯格的根本分歧在于:雕塑空间的扁平化很可能导致雕塑自身媒介独特性的丧失,这是史密斯作为创作者必须直面的问题。相应地,史密斯需要创造的不仅是形式,而且是坚固的形式(solid form);所追求的不仅是抽象雕塑,而且是在当时尚未得到明确界定的雕塑抽象(sculptural abstraction)。正是雕塑抽象内在的巨大张力,构成了二战后史密斯创作井喷式爆发的一个重要动力。而史密斯也在这段时间的艰难探索与批评界的冲击之下,坚持了他在30年代从绘画转向雕塑时的信念:“雕塑的即时性强于绘画。对重力、空间、硬质物体等自然常量(natural constants)的感觉是雕塑过程的物性(the physicals)所在。相应地,它们与绘画中使用的那些常量的幻觉相比,能够更自如地流入视觉的行动(the act of vision)之中。”[7]148这段表述以及上文所引的史密斯对《哈德逊河风景》的解释,均提示了他所理解的视觉的一个关键点:他所考虑的并不是视觉和触感的对立,而是通过诉诸视觉——尽管仍是视觉主导——而获得一种统觉(apperception),即多感官经验的统合,而这种统觉就是雕塑创作与审美的核心。

与同辈的画家一样,史密斯坚信现代艺术毋需再屈服于模仿的律令,构成其自律性的唯一根基就是现代人皆具有的视知觉——“它只需被你看见而已”,任何文字的注解都只会是一种冗余和谬误。正是因此,史密斯认为在现代艺术的语境下,任何一件作品对所有人而言都是可被感知的,因为现代的生活已经塑造了现代的感觉和情绪:“没有人看见过另一个人所未曾见过的东西,或者缺乏装配的组件和力量。”[8]146通过诉诸现代的感性,艺术家获得了绝对的自由;现代艺术也因此而获得了一种特殊的、全新的公共性:即便是雕塑这样传统包袱沉重的艺术门类,其原本的宗教、政治、社会的公共属性也都被挤压、悬搁甚至抛弃,④内容的规定性与相应的体制性目的被生理及文化心理基质所取代,雕塑的公共空间塌缩为雕塑家—观看者之间的动态的交往空间。在这样的时代背景下,新的问题也随之产生了:雕塑家应当如何“触及”他的观看者? 史密斯从1945年开始尝试一种新的媒介作为重要的辅助手段,这就是摄影。

(二)雕塑的视觉传播与对话空间

从1945 到1965年遭遇车祸去世之前,史密斯为其雕塑拍摄了数千张照片。这些照片中的绝大多数都是在博尔顿兰汀室外拍摄的,通过精心设计的摆拍角度和后期对照片的裁剪,史密斯的摄影强化了雕塑的造型特征(plastic quality),尤其是当他选择从不同的角度拍摄时,同一件作品会呈现为两件完全不同的东西。而两张照片的并置就愈发凸显史密斯对雕塑空间的理解:碎片式的、非连续的二维表面。通过摄影这一再媒介化(remediation)的手段,史密斯将它的雕塑重新呈现为(re-presents)随机变幻之物——在照片上,这些“图像—物”随着观看视角的转换而变形。必须注意的一点是,这些照片影像(photographic images)的“图像—物”的双重性恰恰源于摄影的媒介技术特性。图像化将雕塑的物质性和相关的触感体验降至最低程度,使其材质、重量、体积一律变得暧昧不明,而仅剩下一些视觉性的线索。但这样低限的或者说暗示的物质性仍足以引发观众的触觉反应,其原因就在于照片影像对实物的指示性(indexical nature)。换言之,雕塑的照片影像处在图像和实体之间(图像—物),正是这种居间性使得它成为史密斯探索雕塑空间之统觉体验的完美媒介。

除了作为史密斯主动选择的再媒介化手段,摄影还发挥了重要的传播功能。通过画廊、美术馆及其他合作机构,史密斯亲自拍摄的这些照片成为传达其作品和艺术理念的媒介。对于大部分不能到博尔顿兰汀观看的观众来说,照片影像实现了有效的视觉传播。一方面,这些通过摄影接触到史密斯雕塑的观众不再拥有古典雕塑所许诺的稳固且连贯的观看秩序,另一方面,他们也被邀请进入一个剧场性的空间(theatrical space),去发现这些“图像—物”所指示的异度的、多维的空间。更重要的是,当史密斯看到冷战意识形态与消费主义正在侵蚀艺术自律并摧毁作为现代艺术欣赏根基的共同感性时,他选择了离群索居的生活,以摄影的“图像—物”来吁求一种与观众一对一的沟通方式。

20世纪50年代以后,史密斯的雕塑作品越发扁平化,他的创作更加专注表面的重要性。无论是《立体》(Cubi)系列对不锈钢材料手工抛光痕迹的保留,还是《折曲》(Zig)系列的色彩涂绘,实质上都延续了史密斯在雕塑与绘画之间的游走,以及他在矛盾心理下对雕塑抽象的探索。作为一个现代主义者,史密斯对视觉抽象的探索非常激进,但最终仍被雕塑的物性所制约。雕塑物体此时此地的在场性不能无损地迁移,所以尽管史密斯坚持自己为画册、杂志拍摄作品照片,他却并不相信照片影像的机械复制,认为“没有人能忠实、完整地制作一件复制品……艺术家在创作时的姿势——那个原物——才是真正的艺术”[9]336。摆拍造型、取景角度等细节的精心设计,根本目的是要严格把控观者对其作品的认知反应(perceptual response)。史密斯雕塑摄影所反映的艺术家对观者的掌控,一方面根源于现代主义对作者的尊崇——观众是被作者召唤和引导的,另一方面也是因为机械复制的技术条件制约。通过摄影的再媒介化,雕塑的物性实存,即那个独一无二之物被转化为照片影像,从而解除也丧失了原真性界定,进而通过机械复制进入图像流通的传播空间。

图2 史密斯从不同角度拍摄的作品《澳大利亚》(Australia,1951)呈现出迥异的视觉和空间效果

二战后,现代艺术从媒介特殊性到各种跨媒介实验的转变,体现在空间层面就是由封闭、自足的作品空间到可复制图像的传播空间的改变。那么,今天的艺术作品与观众处在一个怎样的历史阶段和空间关系之中? 对比机械复制的制约,在数字生成的技术条件下,艺术的生产和传播又会呈现哪些新的特点? 观众的地位会发生怎样的改变? 当前NFT 艺术的发展动态,可以为思考这些问题提供一些启发。⑤

(一)加密艺术的合作创作

NFT 艺术即加密艺术,而所谓NFT 即非同质化代币(Non-fungible Token),具有不可分割、不可替代、独一无二的特点。区块链技术生成的数字加密货币(Cryptocurrency)分为原生币和代币两大类,代币又可分为同质化和非同质化两种。NFT 是唯一的、不可拆分的代币,提供了一种标记原生数字资产所有权的方法。由于NFT 具有天然的收藏属性、便于交易,加密艺术家们就可以利用NFT 创造出独一无二的数字艺术品。[10]

根据艺术品的差异,NFT 艺术可以进行进一步分类,首先可以分为传统的实体艺术与数字艺术两类。传统的实体艺术就是绘画、雕塑、古董物件等具有物质实存的艺术作品。这些物品的NFT 应用保证了物品作为真品的唯一性,是一种比以往任何一种合同都更强有效、不会被篡改的证明。但同时,这种应用也较为保守,并不能看出NFT 带来的实质性变革。而NFT 与数字艺术的结合则产生了不可编程艺术和可编程艺术。不可编程艺术的形式包括图片、视频、GIF、3D 艺术,具体门类包括数字影像、数字版画、数字摄影、动画、计算机生成艺术、3D 数字雕塑等。不论具体形式为何,这一类艺术在被创作出来后就不能修改,而与此相对的则是更具颠覆性的可编程艺术。在可编程艺术中,艺术家分不同图层(layer)来创作出最初的图像,并且设定好后期图案可以变化的规则。收藏家则可以购买单一图层或者作品成品,购买图层的藏家可以对本图层上的图像进行一定限度内的改动,每一次改动都会影响成品最终的形态。可编程艺术让不同的主体共同参与同一艺术品的创作,充分体现了区块链技术去中心化的原则。

可编程艺术创作平台Async Art 在其宣传片中将可编程艺术称作“活的艺术”:可以与拥有者互动,或随着时间的流逝而演化,或通过输入最新的数据来改变它的外观。可编程艺术的出现将数字艺术的生成性及变动性向前推进了一步。自数字艺术发明以来,图层就是一个非常重要的概念。在视觉艺术中,艺术家们在PS 中通过分别绘制图层然后叠加来达到以前无法实现的奇幻效果;在音乐中,分不同音轨录制的声音最后合成为我们听到的完整的曲子。但这个中间的图层部分是对受众隐藏的,他们能看到、听到的仍是最终的成品,艺术作品作为一个统一整体被解读、欣赏。可编程艺术则打破了这种统一性,它将作品拆分为不同的部分,并把这些部分的更改权交给不同的人,正是这一特质让可编程艺术打开了公共参与的可能。

在可编程艺术平台上,收藏家可以选择购买艺术品的成品或者只买其中一个图层。一旦可编程艺术被生成,成品就会不断地去检查各个图层的参数来根据最新的数据进行图像调整。收藏家在购买某个图层后即拥有了更改该图层某些形态的全部控制权,不管最终的成品由谁拥有,购买图层的收藏家都可以随时通过改变本图层来影响这件作品的整体外观。而艺术家则更像是艺术作品的规则制定者,他们有权设定收藏家可以更改的一些参数,比如图片缩放旋转、透明度调整、位置调整、颜色改变等等。因此,艺术家可以决定作品演进的大致方向,却无法控制最终的结果。

2020年2月29日,一件名为《最初的晚餐》(FirstSupper)(图3、图4)的可编程艺术在Async Art上以103.4 以太币(Ethereum,ETH)的价格被拍出,折合约2.2 万美元。这件作品由13 位艺术家共同完成,一共有22 个可买卖的图层。在作品的描述中艺术家们这样写道:

图3 诞生日的《最初的晚餐》(First Supper)(2020.02.26 01:05:24 AM +UTC)

图4 《最初的晚餐》诞生457 天7 小时后(2020.05.28 4:16:39 PM UTC+8)

我们,加密艺术家们,聚集在这个地方来庆祝艺术家、收藏家和艺术爱好者之间一起合作、分享创意和互动的新曙光。我们认为这些代币是可以自证的,所有图层都是艺术家独一无二的创建,每个层都被其创建者赋予了特定不可变的更改权利;其中包括状态,旋转,比例,XY 位置,可见性,不透明度,色相和RGB。只要代币持有者有意愿,更改这些属性的参数并构成新形象是他们的专属特权。[11]

艺术家们明确宣示了可编程艺术的核心观念:合作。而这一全新的形式也促使我们重新思考艺术的本质。无论是模仿、表现还是形式,以往的艺术都以创作者为核心,作为欣赏主体的观者的地位始终低于艺术家。独创性、原真性等美学概念以及著作/版权等法律概念均是现代性的产物,而正是因此,各大博物馆中的修复师和管理者都以维护艺术品的原初状态为准则,以求忠实地传达艺术家的创作意图和艺术观念。现代以来的艺术理论,无论具体的观念差异如何,都预设了艺术作品的明确边界,并且将艺术家和观赏者严格区分为两个群体。而可编程艺术颠覆了这一预设:观看者也能成为创造者;针对这么多人合作创作的作品,很难决断最初设定更改规则的艺术家与实施图层修改的各个收藏家之间究竟谁主导了作品的生成,因为缺少了其中任何一个贡献者,部分作品都不再完整,至少完全不同。

在这一意义上,可编程艺术体现了创作参与意义上的公共性,这事实上可以视为前现代阶段的艺术公共性的“复兴”。明确的作者身份和署名意识均是审美现代性的产物,而只要回顾作坊中的大师和学徒,甚至上溯至平图拉斯河手洞中的壁画,就会看到在艺术史更为漫长的时段里,艺术品制作一直都是群体性的,所谓“作者”是匿名和/或复数的。基于新的媒介技术和传播环境,在近代以来被贬低为“原始”的艺术生产模式在可编程艺术中复归了:这些在开放平台上生成的作品向观众清晰地展现着多人多次创作的痕迹,也促使我们去反思现代主义对作者身份和艺术品所有权的界定。

NFT 艺术不仅改变了艺术品的创制过程及性质,还打破甚至超越了作品的时空边界。早在20世纪60年代,艺术家们就曾以行为艺术、大地艺术等形式创新来对抗单件、实体作品的时空特定性,从而试图在根本上抵制以私有制为基础的资本主义艺术体制。然而,对此类作品的欣赏仍被限定在某一时空范围之内,尽管艺术家利用摄影、录像等手段以实现尽可能广泛的传播,但作品的物质实存以及表演过程的在地性和参与感却不可能被影像——无论静态还是动态——所完整地捕捉或替代。与此相反,在互联网和区块链技术的支持下,原则上任何人都可以在任何时间、任何地点介入由自己挑选的可编程艺术作品的创作。此外,基于区块链的技术特性,每一件作品在“上链”那一刻的信息都会被全部保留下来,并由此开启一段生命周期,其间经过不同藏家“培育”而不停变换样貌。

然而在意识到NFT 艺术的合作创作属性的同时,我们必须注意这种基于当代媒介传播技术的公共性与前现代在地的艺术生产之公共性的关键区别。具体而言,NFT 艺术不会被局限在某个特定的物理空间,它在线性的时间轴上发展,同时也在网络空间中无限散播。NFT 艺术作为数字生成艺术的时空分离性与其独特的去中心化的合作创作模式相结合,为探讨艺术本质以及艺术的生产、传播和消费开启了新的可能。总之,NFT 艺术绝不仅仅是对一种新技术的应用,它正在彻底改变艺术界的诸多游戏规则,重塑学界、市场和大众的艺术观念与行为。

(二)去中心的交往空间

如上所述,我们必须在数字媒介与网络传播的语境下理解NFT 艺术的新型公共性。在传播意义上,区块链技术的一个关键特征就是它的“去中心化”。具体而言,在整个区块链网络中,不会存在一个中央节点掌控信息的流通,而是任意一点都可以和任何其他点直接进行互动。社会心理学家卢因(Kurt Lewin)的“把关人”(gatekeeper)理论不仅适用于传播域的信息流通和信息鸿沟,也可以运用于解释传统及现代艺术体制(画廊、博物馆、艺术教育机构等)所规定的艺术家与观看者、艺术界与社会之间的区隔。

今天,艺术界长期存在的层级差异和不透明性正在被NFT 艺术所代表的网络艺术所瓦解。在区块链技术的保障下,信息的分配和流动将更加公平、透明。此外,在发行一件NFT 艺术品时,艺术家可以选择要发行的版本数量,也就是说,同样一件作品的多个版本均为我们通常意义上的“真品”。让真品被多人同时拥有,这在传统的艺术中是无法想象的,但NFT 艺术却提供了这样的可能。不仅是作品的所有权,“艺术家”的头衔也不再被小圈子的精英所垄断。人人都可以创作NFT 艺术,而且手法呈现多元化,这意味着艺术家群体的扩张和边界的模糊化。摄影师可以上传数码照片,插画师可以上传数字插图,工程师可以利用算法创造出极具规律性的图像;更重要的是,他们所做的事情与一般意义上的艺术毫不相关,他们更多是在和代码打交道。面对这些全新的艺术实践行为,无论是艺术院校和协会、收藏展览机构,还是批评家和学者,都在逐步丧失其绝对的话语权威;而与之相反,艺术对于公众的可及程度却在提升。

当然,NFT 艺术去中心化和民主化的承诺也很可能变成一个虚假的乌托邦。首先,尽管通过个人注册进入NFT 艺术平台的门槛较低,但成为入驻艺术家并不代表某人上传的作品就自动成为NFT 艺术品,艺术家还需要为此“铸币”。他首先要在MetaMask上下载数字钱包,接下来便可以进行铸币。根据区块链的运行机制,艺术家必须先预先支付一笔燃料费(Gas Fee),燃料费是根据供需关系产生交易的实时花费,每一笔大约在20 ～30 美元之间。只有在铸币成功之后,艺术家的作品才可以被平台上的所有成员看到,但艺术家可以选择出售或不出售作品,如果选择出售则需再次支付一笔燃料费。出售成功后艺术品即可进行交易。可见,NFT 艺术创作不仅存在技术和硬件、软件壁垒——要求艺术家需要熟练使用互联网,并且对区块链技术有一定了解,还存在一定的经济壁垒。

其次,虽然原则上人人都可以创作,但不是每个人的作品都会被收藏或者拥有同等的可见度。取代机构和学者权威的往往是价格标准,作品卖价更高的创作者更受追捧,也更容易被认定为“NFT 艺术家”。这就意味着资本的运作很可能使NFT 艺术的生态向着失衡的方向发展。今年3月,佳士得以6930 万美元拍出艺术家迈克·温克尔曼(Mike Winkelmann,又名Beeple)的NFT 作品《每一天:前5000 天》(Everydays:THEFIRST5000DAYS),让艺术家们产生了一夜暴富的梦想。然而艺术家金伯利·帕克(Kimberly Parker)在对NFT 艺术市场上的交易数据进行整理后却发现在一级市场中,33.6%的作品销售价格在100美元左右甚至更低。[12]尽管NFT 被宣扬得具有体制颠覆性和艺术民主化的意义,但这项技术本身并未改变最根本的现实:最大部分的财富总是只能掌握在少数处于顶端的人手中。

在艺术欣赏与审美的层面,NFT 艺术在彰显科技美学独特魅力的同时,也揭示了其复杂性:一方面,“随着技术的形式逐渐变得 ‘不可见’,技术越来越多地以数据或媒介的形式出现”[13]15。就NFT 艺术而言,艺术家们操作的是代码,得到的是图像;而鲁茨基(R.L.Rutsky)所指的宽泛意义上的“技术文化记忆”也是由算法和视觉这两条基本路径所建构的。然而,由于技术复杂性造成的隔阂,这样的记忆是破碎的、复杂的,很难构成完整的场景[14]184以被整体地思考和表达。NFT 艺术作品常见的组合、炫目的图像风格和震惊效果,其实就是这一底层逻辑的症状显现。另一方面,NFT 艺术多人合作创作的属性又使艺术品超越了波德里亚所处时代的拼贴式艺术。在异质性元素碰撞、重组的同时,不同个体和不同话语亦在NFT 艺术平台上交互,其结果是艺术品不再为艺术家所掌控,而是转化为一个不同主体进行互动的交往空间。概言之,NFT 艺术以及区块链技术带来的质变连同其隐患,正在深刻影响着不同个体和族群对艺术的认知与体验,形成新的艺术观和审美观。

史密斯去世之前,贾德(Donald Judd)、莫里斯(Robert Morris)等年轻一代的艺术家已经开始了极简主义雕塑的新尝试。1967年,弗雷德(Michael Fried)在《艺术与物性》(ArtandObjecthood)中,提出“剧场性”(theatricality)概念,用以批评极简主义对观者的倚赖;而20世纪90年代中期,弗雷德又宣称在影像艺术创作中看到了辩证式的“反剧场性”和对现代主义的回归。史密斯的跨媒介创作无疑是这条历史线索上过渡性的关键一环。由此,研究者可以厘清后现代至当代的雕塑创作的变迁以及批评界、理论界历次的回应。作为一个典型案例,史密斯的雕塑摄影反映了二战后多种艺术媒介从对立、竞争走向混杂、共生的趋势。可见,早在20世纪60年代,史密斯的“跨界”试验就已经提示了艺术理论的跨媒介研究路径。而直至今天,数字化、区块链等技术又在重构一种全新的媒介生态,其影响在NFT 艺术中得到了淋漓尽致的体现。在当代的媒介技术和文化环境下,整个社会的艺术活动——包括内容生产以及参与、流通和审美——都已经发生了深刻的改变:媒介早已超越了材料和渠道的意义,正在从根本上重塑艺术空间的本质及其生产范式。

将我们当下的处境与艺术形态与齐美尔所处的时代加以对照就会发现,现代性萌发阶段的“大都市的精神生活”与现代的文艺是一种孪生关系;而如果说现代主义的“自我特殊化”以及前卫艺术与大众的决裂是现代物质及精神生活的必然产物,那么我们是否可以判断,NFT 艺术所代表的合作创作以及比特所建构的交往空间,既根源于同时也孕育着一种更新的感性? 各种数字艺术所依托的赛博空间是否在建构某种数字时代的公共领域? 或者换言之,数字时空会不会重新界定“公共性”? 这些都是艺术理论的跨媒介研究应当深入思考的空间议题。

诚然,艺术和文化空间的嬗变是复杂的。理查德·桑内特(Richard Sennett)在《公共人的衰落》(TheFallofPublicMan)一书中指出,“亲密关系战胜社会交往是一个漫长的历史过程”,史密斯雕塑创作的“心理化转向”可以被视为这一漫长过程发展到高峰阶段的典型表征,但历史过程的开端则应追溯到19世纪,正是从那时起,“对人格事务的极大关注和投入与日俱增。于是自我这种危险力量逐渐开始定义社会关系。它变成了一种社会规则。到了这个时候,非人格意义和非人格行动的公共领域开始萎缩。这段历史造成的后果就是,公共秩序被一种认为个人情感产生了社会意义的观念所消灭了;我们今天生活于其中的社会亦然背负着这种后果”[15]462。借用桑内特的研究,我们可以将艺术史与社会史关联起来考察。而由此就能看出,现代艺术与资本主义市民社会的公共空间是共生的——现代主义美学标准的张扬受惠于资产阶级自我力量的生长,⑥但其接受和传播所必需的公共空间也在这一危险力量剧增的过程中萎缩了。NFT 艺术所彰显的去中心的参与式创作以及不同主体的交往互动,提示研究者去观察并大胆构想:数字艺术和数字传播中会不会酝酿出新公共性的萌芽? 然而,仅凭着乐观的情绪还无法撼动坚固的技术壁垒和资本逻辑。某种尚未显山露水的“新公共性”对艺术学的理论想象力提出了新的要求。

从何处汲取灵感来激活艺术理论的想象力? 本文对雕塑摄影和NFT 艺术的分析表明,跨媒介的视角可以为诸多艺术基础理论问题开启新的思路,例如艺术是一还是多的争议以及不同艺术门类的比较,又如审美感知的物性与超验性之辨,等等。但针对艺术理论的跨媒介研究还必须建基于对“艺术讯息”和“艺术存在”之特殊性的深刻把握。对此,丹尼尔·奥尔布莱特(Daniel Albright)针对一系列艺术本质问题的思考,可供借鉴:

艺术作品的一个显著特征是容易进行跨媒介操作。……创造性工作通过激发他人的创造性来显示其创造性。……一件被制作的新物体只是一件潜在的艺术品;它之所以能成为艺术,并不在于它被绘制或被配乐,而在于它让自身成为供人讨论的主题。它需要找到语言脉络,将自己与其他同类作品联系起来,与自己的可能用途(即使它的用途仅限在适当的地点进行展示)联系起来,与艺术家所表现的文化视域联系起来……最好的艺术往往有着最错综复杂的关系网……绘画和诠释是如此紧密地交织在一起,富有活力的批评对艺术是件好事。[16]213

艺术之为艺术,取决于建立联系的可能性,而这种可能性正是通过跨媒介操作来达成的——无论这种操作是被原作所激发的再创造还是“富有活力的评论”。但奥尔布赖特同时还指出:任一艺术作品都具有无法被转换的留存(residue),它超越了任何阐释的企图,既难以言表又摄人心魂。尽管艺术家、美学家和一般观众都被此吸引,而试图去发掘艺术作品中纯粹的奇迹和纯粹的留存,他们的渴望和探求却是徒劳无功的,这就是关于“艺术品意义诠释”的悖论:

但就像每一件艺术品都有一些神秘的、无法言说的方面——我一直把这些叫作残留物——所以每一件艺术品都在炫耀其公共符号,向公众开放的慷慨性符号。……于是,我们面临着一个悖论:艺术只有被转换才能叫艺术,但是这种转换一直是片面的,甚至是错误的,……例如全白的画作,它仍可以被改述,……意义本身是不存在的,除非有意义的东西能以某种方式被重申。所以我们得到了同一悖论的另一个版本:只有被改述的东西才有意义,但是所做出的改述总是意味着不同于被改述的东西。[6]226-227

上文所引论述提示了奥尔布赖特的艺术本质和艺术意义观与分析美学的逻辑关联:被制作之物(the made)等待被解读或被改述,从而由一件潜在的艺术品真正进入艺术界,进而在艺术史的脉络中,在艺术品的文化网络中,被给定一个明确的位置。但奥尔布赖特与分析美学的分歧就在于他对存留和审美行为中崇高(the sublime)的强调。不过,在奥尔布赖特看来,哪怕是审美经验中的神秘面向,其本质仍是公共性的。即使是对悸动之美(convulsive beauty)的沉迷也不是朝向自我的封闭,而恰恰是超越自我的:“崇高废除了通常的经验范畴……甚至连自我的感觉也消失了。一次崇高的体验是没有主体和客体的:你还不知身处何处,整个世界就抛下你开始运转了。”[6]217这种“怅然若失”的感性经验,对长期浸润于中国古典文化的读者而言并不陌生。海德格尔所谓的那个对象赫然呈现的瞬间,与登高一刻“念天地之悠悠”存在着精神上的共鸣。

审美体验之愉悦和超拔,都不是依靠“自我的危险力量”所能企及的,现代艺术的浪漫主义和神秘主义之流正止步于此。究其本质,审美就是将某个对象视为艺术的感知行为和过程,其中蕴含着公共性的潜能,所以奥尔布赖特会说,在审美——将世界视为艺术——的过程中,世界才是更为友善的。当然,除了使物(艺术品)为物(艺术品)的这一“认定”作用,审美同时意味着去接受和承当那“求之不得”的宿命,在追逐的过程中,去关注那永不停歇的、不断滋生讹误的跨媒介操作,去考察不断裂变的艺术空间的多维性和歧义性。

① 格林伯格在1972年修订手稿时承认在写作《前卫与庸俗》(1939)时,将具象绘画的作者误认为了列宾,并承认他对19世纪的俄罗斯艺术所知甚少。尽管如此,这番论述仍传达了他对具象、叙事绘画的贬斥态度。

② 关于冷抽象的详细介绍和分析,参见Ana M Franco.Geometric Abstraction The New York—Bogotá Nexus[J].AmericanArt,2012,26(2):34-41.

③ 关于这场论战的细节,参见David J.Getsy.Tactility or opticality,Henry Moore or David Smith: Herbert Read and Clement Greenberg on The Art of Sculpture,1956.In Rebecca Peabody ed.Anglo-American Exchange in Postwar Sculpture,1945—1975[M].Los Angeles,CA: Getty,2011.

④ 1940年前后美国的反战、参战之争,尤其是二战后的冷战意识形态的控制,使前卫艺术家的阵营一再分化。到50 至60年代,第一代美国前卫艺术家大部分如史密斯一样,选择了离群索居、自我放逐的生活方式。

⑤ 感谢苏富比艺术学院(Sotheby’s Institute of Art)艺术管理硕士研究生、区块链平台MetaOpus 入驻艺术家彭润秋对本文关于NFT 艺术的研究与论述的贡献。

⑥ 在此没有展开讨论浪漫主义、唯美主义、现实主义和现代主义包括现代主义内部的细致差异,而一概将其视为“自我的辩证运动”,其中也包纳了颓废派这样“自我”的暗面。

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