两宋山水画的意境追求

洪惠镇 邓晃煌

一

两宋是中国山水画发展史一个极为重要的时期，其重要性之一，是完善了水墨山水画的三个要素：构造、笔墨与意境。然后，在三要素的前提下，分化发展出三种审美取向，即分别偏重构造美、笔墨美或意境美，并为后世留下杰出的经典范例。

山水画三要素中的构造，以丘壑布置为标志，包括所有造型、构图与设色等技法，这是山水之能成图的物质性基础。在魏晋南北朝的山水画滥觞时期就已具备，只是还较幼稚，并且带有很强的装饰性，直到隋唐还是如此。中国画的装饰性源头是原始时代的工艺纹饰，装饰性过高会限制对山水画构造的自然表现，也会在相当大程度上影响笔墨与意境两个要素的生成与发育。

笔墨既有物质性，又有精神性。它们参与构造的实施，但因和书法同源，具有特殊技术要求与审美价值，所以并不包含在构造要素里而自成一种要素。在构造因素中，有了谢赫《六法》的“经营位置”“应物象形”和“随类赋彩”就已足够，“骨法用笔”另具重要的独立性，一直规划着中国画的发展方向。但早期只讲用笔，主要为装饰性很强的工笔画勾勒轮廓线，而且仅仅是对力度的要求，作为要素尚不完善。在青绿山水画里，这个要素还让位给色彩，因为没有色彩就没有青绿山水。

意境就完全属于精神性，它作为山水画的灵魂，由魏晋山水诗孕育而生。早先的画家就不仅仅是单纯模山范水，南朝宋的宗炳在其《画山水序》里早已指出，山水画应该具备“以形媚道”的精神性，使人“应目会心”地升华到某种境界而“畅神”。与其同时代的王微也在其《叙画》中指出，画山水“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”。这些就是意境美的缘起与实质。

但在技法未备的山水画滥觞时期，意境还难以落实。因为以装饰性为重要特征的山水，尚不具备相对真实地表现自然的能力，就很难升华出意境。即使到了青绿山水成熟期与兴盛期的隋唐，像展子虔《游春图》那样明显存有意境表现的意图，也无法充分表达。意境的表达，需要具备使人似可亲临其境的视觉效果，方克奏效，这就必须等到水墨与皴法的发明，才能真正成为要素。

水墨山水在五代突飞猛进，不但取代了青绿在隋唐以来的主流位置，在理论上也有重要发展，其代表就是荆浩《笔法记》的气、韵、思、景、笔、墨“六要”。其中首次提出墨的重要性，这样就为完善水墨山水三要素的笔墨添砖加瓦。在谢赫“六法”里，还没有墨的地位，它只是一种重要色彩而已。到了水墨山水画，墨的意义，就如没有色彩便没有青绿山水一样。它不但可分“五彩”描绘物象，还能渲染营造虚实空间，这是青绿较难做到的。而虚实空间是意境得以表现的重要因素，自然也就助推了意境要素的地位。由此我们可以看到，山水画三要素在五代已基本确立，现存荆浩《匡庐图》（图1）、关仝《关山行旅图》和有可能为董源所作的《溪岸图》（图2）等，都具备了这三个要素。

图1 [五代]荆浩，《匡庐图》，绢本墨笔，纵185.8 厘米，横106.8 厘米，台北故宫博物院

图2 传[五代]董源，《溪岸图》，绢本设色，纵220.3 厘米，横109.2 厘米，纽约大都会艺术博物馆

三要素在北宋更加完备，并体现在郭熙的画论《林泉高致》里。他指出山水画应该做到“可行、可望、可游、可居”，这是丘壑构造的要求。又论及笔墨，说用笔要 “取诸书法”，和写字一样“执笔转腕”，流畅“不滞”。

同时要求“看此画令人生此意”和有“画之景外意”，表示自己暇日都会阅读古今诗篇佳句以酝酿意境。他自己的创作三要素都很完备，其最具代表性的作品，就是《早春图》（图3）。

图3 [宋]郭熙，《早春图》，绢本设色，纵158.3 厘米，横108.1 厘米，台北故宫博物院

二

可是，山水画只具备三要素还不够，还需要在它们的基础上，进一步有所侧重地推出审美取向，以丰富山水审美的多样性与深刻性，才能提高艺术层次和区分作品优劣。也就是说，须将三要素中的一至二项，推向极致，才能成为画家各自的艺术支点与风格标志，并可能臻于山水艺术的巅峰，否则容易流于平庸寡味，没有最精彩的看点。比较郭熙的《早春图》和《幽谷图》（图4），就可理解这个问题。《早春图》三要素并重，丘壑布置繁复，极尽构造之工。用笔提按顿挫，遒劲多变，还根据物象形质大小用笔，因此树石笔线粗细悬殊。意境也有，但都没有一项突出，和五代山水画没有太大区别。《幽谷图》则突出意境要素，有美感聚焦，显然就引人入胜得多。

图4 [宋]郭熙，《幽谷图》，绢本墨笔，纵168 厘米，横53.6 厘米，上海博物馆

两宋山水画家能成大师者，基本上都将一至二种要素推向极致，我们会在下文叙述。不过，审美取向的选择，应不是出自大师的理性观念，而是出于天赋个性或学养条件，偏爱于构造之奇、笔墨之妙或意境之美的自然行为，否则当会见诸文献著作。因此“三美”之说，乃我等考察画史的一孔之见。

在此问题上，北宋三大家董源、李成、范宽最具典型性与代表性，对后世影响也最为深远。他们不但三要素完美，还都偏重于一种审美取向，那就是意境美。

在三大家中，构造与笔墨要素均已臻完美。水墨技法在他们的画里可谓炉火纯青，无论造型还是构图，都经过美化加工而具高度理想性。这种理想性表现，常被现代人视为写实性描绘，这是严重误解，绘画都是用艺术语言转译现实，即使西方的写实风景画也不是纯客观地描写。西方写实绘画以素描、透视、光学、色彩学等技术手段为基础，中国古代画家办不到，也不需要。中国山水画是画家心中的山水，这种理想化的山水，从一开始就是由意境要素决定的。在山水画滥觞期技法未备还办不到，到了水墨画的鼎盛期，技法大备，三要素已获完善，就有条件创造理想化的山水画。

理想化需要情感投入与主观加工，不可能纯客观地描绘。为此我们才会看到，以理想性构造为基础的两宋山水画，普遍具有意境感觉，那是“先天”因素决定的。但并非所有山水画都具有意境之美，能不能画得有意境，或者说偏重意境美，需有三个要件。

首先是“因心造境”。画家需要“意在笔先”，确定意境焦点，平素观察自然，也应注意酝酿意境。刘道醇《圣朝名画评》称范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。“对景造意，不取繁饰。”。求“趣”和造“意”，就是在构思意境。这和写诗的过程是一致的，写诗需要找到诗眼，画山水则要找到意境点。

意境点有了，然后作画，结果就会像刘道醇称李成“笔尽意在”那样，留下来的艺术效果即为意境美。传李成《读碑窠石图》和传范宽《雪景寒林图》（图5）等杰作才意境盎然。即便两画为他人所作，其意境美仍在，且创造过程无异。当然，你无法确指意境的具体指向，它们只是在诱发和开拓观者的审美想象空间，从而达成各自的审美享受，即使为之题诗，理解和感受也会因人而异。

图5 [宋]范宽，《雪景寒林图》，绢本设色，纵193.5 厘米，横160.3 厘米，天津博物馆

其二是画面需要具备能够聚焦意境的构造，通常构图上也会形成一个视觉焦点。但这种视觉焦点不是西画透视法表现仰视、平视与俯视的焦点，而是视觉和心理空间最谐调的点，表现为“三远法”。它们引起观者关注，产生经验联想，从而受到感动，形成心理共鸣，意境效果于是生焉。

一般在方形或接近方形以及圆形的画幅里，最能聚焦意境。在方圆范围内的景物虽有主次，但容易集中，例如《读碑窠石图》和《雪景寒林图》即是。南宋山水画意境美，也以方形和圆形画幅为最显著。立轴次之，因为竖长画面易使焦点分散，需要在构造时特别加以突出，例如上举《溪山行旅图》和《幽谷图》即是。横幅再次之，因为画面相当于现代视频的镜头连续摇过，难以聚焦某个意境点。如果横幅不长还好，例如传为董源所作的《潇湘图》（图6）。最难聚焦的是长卷，所以善长卷者都偏重构造，不太会偏重意境表现，燕文贵、江参即为典型。

图6 [五代]董源，《潇湘图》，绢本设色，纵50 厘米，横141.4 厘米，故宫博物院

在三远法中，平远法画面有些类似西画的平视，聚焦相对于高远、深远容易，所以不管画幅是方是纵还是横，都能表现意境之美，例如郭熙的《窠石平远图》（图7）。

图7 [宋]郭熙，《窠石平远图》，绢本设色，纵120.8 厘米，横167.7 厘米，故宫博物院

其三，在整体效果上，必须能够处理阴阳明暗和虚实空间的微妙关系，形成某种视觉可以直接感知的气氛，方能引发观者联想而产生意境。用《宣和画谱》评价董源画的说法，是才有“使鉴者得之，真若寓目于其处”，“而足以助骚客词人之吟思”的效果。例如《潇湘图》和《雪景寒林图》，就是如此。两幅作品都有微妙的水墨渲染，景物空间的虚实处理，引人遐思的意境召唤，因而观画即可神往。那不是“可行、可望、可游、可居”的著相召唤，而是保持距离的离相品味，所以意境如酒，浓度很高。

三

山水画要不要侧重意境美的表现，主要在于画家个人的选择，也会有时代社会的好恶影响。在五代，目前可见的山水画，三美取向还不明显，到了北宋初年，董源、李成、范宽就都取美于意境，其后继踵者不少，重要画家如惠崇、米芾、米友仁、赵令穰、马远、夏圭、梁楷等等都是。

米家山水画的艺术语言大小混点，很显然是为了表现云山意境美才创造的，那种皴法不适合构造近中景的山石形质，只适合烘托远景云山以虚取胜的意境氛围。有意思的是，小米不用其父的染云法而沿袭青绿山水的装饰性勾云法，云山却仍有意境。如果换成青绿，意境就会逊色许多，这正好显示水墨在意境表现上的优势：云山变幻的实景多在雨雾中，山色常如水墨；
意境感受本身就是迷离缥渺，如梦一般，梦境鲜有色彩斑斓的。

有的山水大师则是在取向意境美的同时，兼尚另一种美。例如牧溪和玉涧，就兼美意境与笔墨。这两位僧人的山水画偏重意境，又在笔墨上创新，意义特殊。禅宗的“离相”观念对水墨写意的影响很大，并自成禅画体系，牧溪尤称高手，人物、花鸟、山水皆能。山水笔墨简练，写意性浓厚，反倒更好表现和米家山水一般烟云迷蒙的意境（图8：传法常《烟寺晚钟》）。

图8 传[南宋]法常，《烟寺晚钟图》，纸本墨笔，纵32.8 厘米，横104.2 厘米，东京富山纪念馆

玉涧也是如此。从现存的《山市晴岚图》（图9）看，也是烟岚迷离，意境浓厚，但笔触简练而鲜明，不像牧溪渲染混成，是大写意泼墨。泼墨不但仍有意境气氛，还产生一种抽象性美感而为笔墨要素增添新的形式与效果，这是其他宋代山水画所没有的。玉涧的作品因为笔墨的大写意而具有明显的抽象性，因而很有现代感。这启发了我们对山水画现代化的一条思路，即可以发掘这种蕴含在传统中（史载唐代王洽、顾况就有大泼墨）的方法，来创造现代抽象性山水画，并且照样能在其中表现意境、构造与笔墨的不同美感。

图9 [南宋]玉涧，《山市晴岚图》，纸本水墨，纵33．3 厘米，横83．3 厘米，东京出光美术馆

玉涧的作品还有一项与其他宋画不同之处，即自己在画中题诗。两宋山水画的作者最多只在画上落款，还都写在不显眼乃至隐蔽处，在画上题诗实属罕见。画上题诗的流行是在元代，它是山水画意境美的另一种表现形式，玉涧显然可以算是直接在山水画上题诗的先驱。

在两宋山水画中，偏爱笔墨的画家不多，最有代表性的是马和之，他的墨线学吴道子的兰叶描，飞动流利，不执着于状物，比郭熙走得远。但笔墨美的发展在两宋还很有限，构造要素对画家的约束牵制较大，需到元代强调书法用笔直接入画以后，才会壮大起来，这是后话。

还有一类大师是构造、意境兼美，例如巨然、许道宁、郭熙、王诜、李唐、刘松年等人。巨然的《秋山问道图》丘壑幽深，蹊径蜿蜒，很有“可行、可望、可游、可居”效果，以散文叙事性的构造胜，但《层岩丛树图》（图10）则有诗歌式意境聚焦点，林间小路幽清，深远神秘，引人遐思。

图10 [五代]巨然，《层岩丛树图》，绢本水墨，纵144.1 厘米，横55.4 厘米，台北故宫博物院

郭熙的《早春图》体现了出众的构造力，《山水卷》即有构造美的充分发挥。同时因为他是学李成的，而且在《林泉高致》中引用前人之言：“诗是无形画，画是有形诗。”和苏轼的“诗中有画，画中有诗”是一个意思的两种表述，很注重诗画结合。所以又有《幽谷图》《窠石平远图》《寒林图》等意境美十分突出的作品。他早生苏轼大约三十七年，又拥有画坛地位（图画院艺学、翰林待诏直长），对形成山水画意境美时代风气的影响，当不可小觑。

李唐的能力不逊范宽，《万壑松风图》《江山小景图卷》都极尽构造之美，小品则具南宋时代特征，意境突出。

以上所论都是水墨山水画。青绿山水在隋唐装饰性还很浓，五代未见存世作品，两宋的青绿山水受水墨影响，构造引进皴法，已由原来的装饰性转向理想性，赵伯驹、赵伯骕和王希孟即为代表，这是时代特征。

青绿山水的三要素是构造、色彩与意境，此时也出现审美取向，长卷多以构造美和色彩美为尚，小品才较有意境美追求。但王希孟的传世杰作《千里江山图卷》（图11）是例外，虽然整体以构造和色彩取胜，但局部不乏诗性意境，反映了当时山水画偏重诗性意境的审美风气和早期三大家偏重意境美的深远影响。

我们根据浙江大学中国古代书画研究中心主编，浙江大学出版社2008—2015年出版的《宋画全集》做过粗略统计，在画集所收的三百三十五件有作者可考和佚名的山水画中，偏重构造美的作品约有二十八件，占比8.36%，偏重笔墨美者约有六件，占比1.79%，偏重意境美者约有一百八十三件，占比39.7%。其他构造意境兼美者约有五十七件，占比17.01%，笔墨意境兼美者约五十八件，占比17.31%。这样总体统计起来，含有意境美的作品约有二百二十九件，在全部山水画中的占比达到68.36%。其中南宋山水贡献最大，在南宋有款的九十二件作品中，意境美者约有八十八件，占比高达95.65%。由此可见，意境美是两宋山水画的审美主流。

之所以如此，我们认为和三个因素有关，一是诗歌风气的流行，社会对诗歌的爱好习惯与欣赏能力，会影响到具有诗性意境的山水画审美风气的形成。倘无这种社会风气，意境美就不可能流行，更不可能成为主流。宋代皇家画院招考画师以诗句命题，也是以这种社会风气为基础。那时的画师即使不会写诗，也很懂诗，如此考试顺理成章。

二是古代中国画的创作主体是文人士大夫，写诗正是他们之所长，意境要素很容易自觉和不自觉地在画中发挥作用。不但在两宋山水画表现为“画中有诗”，到了元代文人画兴起后，构造、笔墨不足以表现诗意图像时，就干脆直接在“画上题诗”，否则不吐不快。现代国人很难理解诗歌在古代社会对画家的影响，以我们自己学诗写诗的肤浅体会来说，一旦迷上并学会写诗，诗就会成为潜意识的思维方式，不是发诸文字，就是形诸画卷，所以我们的山水画也都偏重意境美。

图11[宋]王希孟，《千里江山图》，绢本设色，纵51.3 厘米，横1191.5 厘米，故宫博物院

三是两宋皇家的审美偏好和提倡。宋徽宗自己的山水画就兼美构造与意境，其花鸟也很有意境，他在自己的《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》上题诗，这是现存最早在画上直接题诗的例子。《宣和画谱》反映着皇家的审美观念，强调“绘事之妙”，“与诗人相表里”。画院以诗句命题创作招考画师，也是皇家审美观念在主导。南迁帝后还喜欢为画家作品题诗，维持着皇家的审美趣味，难怪南宋山水画意境美更为流行突出。

可以说，意境美是两宋山水画的主要审美特征，以及艺术特色与价值之所在。

四

两宋以后，山水画的意境美发展出另一种表达方式，就是由“画中有诗”，变成“画上题诗”，这源于北宋兴起的文人画新思潮。在苏轼、欧阳修等文人的倡导下，中国画原本的主流形式工笔受到“写意”理念的挑战，出现像苏轼的竹石，石恪和梁楷的人物，法常的人物、花鸟，以及他和玉涧的山水画那样写意性明显的“前卫”创新。

但在宋人的写意画里，笔墨还不是书写而是大笔简略作画的意思。到了元代，文人画勃兴，赵孟頫等人倡导“书画同源”，直接引进书法用笔，确立了文人画体系的笔墨规则，更突出笔墨自身的独立审美价值，“写意”观念中的“写”字，便落实在笔墨要素的书写性上。“意”字原本包括物象的形神大意和画家的主体精神，“写”出来的山水构造更只剩大意，已经无法沿袭规整的理想性，而转化为自由得多的意象性。意象性构造为保持书写性笔墨美感而不多作渲染，便难以营造可视的意境氛围，满腹诗情画意的文人画家，便干脆直接在“画上题诗”（图12：倪瓒《紫芝山房图》），表达画中意境或景外诗情。玉涧题诗的出发点，显然也在于此。

图12 [元]倪瓒，《紫芝山房图》，纸本墨笔，纵80.5 厘米，横34.8 厘米，台北故宫博物院

这样一来，两宋山水“画中有诗”那种可以感知却无法明言的朦胧意境，在元代的“画上题诗”，就由画家自己明言了。那是图画感受换为文学感悟的审美，都能够表达意境之美。黄宾虹说中国画有三不朽，第一不朽为用墨，即水墨画，第二不朽是“诗、书、画合一”。诗书画合一就包括“画中有诗”和“画上题诗”这两种形态。

水墨画，以及诗书画结合的艺术形式，构建了中国画的文化特殊性，在全世界绝无仅有，至为珍稀，所以黄宾虹自豪其为不朽。可惜的是，现代国人——从画家到美学家再到一般观众，并非都能看到诗书画结合的珍贵，因此山水画传统从黄宾虹身后就开始势微，至今尤甚。我们在自己的山水画创作与教学中，一直希望能做点传薪的努力，在学术研究上，也尽可能呼吁重视，拙文就有这层意思。

按上文所叙，在山水画三要素齐备的两宋时代，三美倾向已经开始出现，只是有的比较专注于一种，有的兼顾两种，能这样做者都成就突出，不能者即显平庸。由此可见，这个规律隐含其间，从两宋经元明清直至当代，都是如此。黄宾虹、李可染和陆俨少的山水画之所以受推崇，乃因各有推向极致的审美取向，黄宾虹以笔墨美胜，李可染以意境美胜，陆俨少以构造美胜。

意境美的山水画，在两宋三百年间表现为“画中有诗”，到元明清六百年间嬗变为“画上题诗”。到了20世纪，“画上题诗”在齐白石笔下集大成，他的山水多有题诗，有时甚至一幅画题到三四首，并且一改古人都在天空位置的空白处题诗，连地上也题（图13）。

图13 齐白石，《豆棚人家图》，纸本设色，纵138 厘米，横37.5 厘米

“画上题诗”的意境美，不像“画中有诗”的意境美，可以直接在观画时体味到意境，而是需要读诗，才能领会画家的意境所在。它的优点是题诗作为文学语言，可以表达绘画无法表达的意思，甚至是与山水画面毫无关联的事物与心情，使得画中意境大大“扩容”。但缺点是造成画面艺术语言“用进退废”的枯萎，绘画形象变成题诗的图解，因此不可避免地走向没落。到了画家普遍不会写诗的现代，文人画系统的山水画，就只剩构造与笔墨的程式化堆砌，意境要素完全丧失，更休提意境之美。这是文化传统在20世纪复杂的时代变迁中断裂的危机，至今犹难克服。

然而，有幸的是两宋 “画中有诗”的意境美传统，却在20世纪下半叶一部分画家的山水作品中重现，李可染即为代表（图14）。他非常强调意境，也具备营造“画中有诗”的条件，他画过西画，擅长营造明暗虚实的画面空间与气氛。同样以意境胜的石鲁和傅抱石，也都染指过西画，这对“画中有诗”的意境美传统，是个福音，倘能重视，就有望接续两宋山水画在这方面的辉煌。

图14 李可染，《山顶种田图》，1974年，纸本设色，尺寸不详

我们还应该看到，山水画意境本身还有发展空间。对于意境，一般有着两种解释，一种和文学审美有关，意指抒情诗文中呈现的那种情景交融，韵味无穷，可以诱发观者审美想象的诗意空间。历代至今的山水画意境，主要都是这种，我们将其称为“诗性意境”。另一种比较广义，并非限于文学，也能令人意味无穷地感受领悟，引发想象，是一种难以言传的境界。它在图画里引发感悟联想的，不一定是诗情，可能是哲理。宗炳所谓山水“以形媚道”的精神意义，就是哲学性的，所以我们将这种意境称为“哲理意境”。这种意境在历代至今的山水画里，还不多见，或者说不够明确，存有拓展空间。为此，我们在自己的山水画意境美探索中，有意以哲理意境为目标。

当今山水画创作很丰富，但刻意追求意境美——不管是“画中有诗”还是“画上题诗”的创作却并不多。主要原因，一是画家缺乏审美取向，没有意识。二是作为中国画背景的文史哲，在画家修养中严重缺失。这些都与文化与美术教育的西化有关。西化教育包括中国画理论的西化和过多的西式写生。过多的写生只对以构造为胜的画家有利，这类画家如果不依靠写生，其题材、造型和构图便都容易概念化，雷同重复。但以意境胜者，写生太多会来不及对景造意。造意犹如酿造美酒，须有足够的酝酿构思过程，所以范宽要危坐终日，纵目四顾。得先有意境，再形之于画，那才是在造境，否则只是写景，不会产生意境效果。何况并非任何景观都能生成意境，诗人也不是见到任何事物都能写出诗来，所以写生太多弊大于利。当然，除了复兴两宋的“画中有诗”意境美外，也应有另一部分具备条件的画家，致力于“画上题诗”意境美的复兴。画上题诗几乎已是濒危的珍贵文化遗产，不应坐视其灭。后者的艰难会大于前者，因为20世纪以来的文化教育，严重不利于题画诗写作。西画风景也讲“画中有诗”，却没有“画上题诗”。从这个角度讲，“画上题诗”这种诗书画高度结合的艺术形式，更具有独一无二的中国文化特色，理应赶紧保护。

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