中国20世纪动画电影音乐创作述评(下)|21世纪不动产

　　续写辉煌中的跨越发展 　　“文革”结束后，中国动画电影创作逐渐恢复并呈现出加速发展的态势。动画音乐创作领域出现了一系列新的动向：中国传统的与西方现代的技术手段得到充分的应用；具有时代特征的思维观念和观察视角在色彩缤纷的音效中得到很好的体现；动画作曲家创作群体日渐壮大；新生代中坚力量迅速发展成熟；动画音乐创作在不断地吸收、融合和调整中实现了续写辉煌中的跨越发展。
　　首先，积极继承和延续“中国学派”的特色成为上世纪后20年在动画音乐创作中的重要指导思想。主要体现为：在民族题材的动画电影中通过对民族音乐中固有的旋律、节奏、调式、演奏形态和演唱方式等因素的积极表现，实现画面内容和音乐表达的有机统一，这一坚持运用相应的民族音乐形式的特征在此间数量可观的各类动画电影中都有突出体现。
　　动画短片的音乐创作以《三个和尚》和《山水情》最具代表性，它们都是１９６６年毕业于上海音乐学院作曲系的金复载的上乘之作。由于《三个和尚》整部影片没有一句对白，所以音乐在其中兼有叙事和抒情功能。在主题旋律的音乐呈现大音希声的特点，它幽默、诙谐和恰当地出现在不同的影片场景中，显得简约而不简单、首尾珠联璧合、韵味曼妙无穷，似乎不言自明地揭示出中国传统音乐中蕴藏的东方哲学。而更能体现中国式想象力和感悟力的是，作曲家将木鱼的朴素单调敲击声同用二胡模仿的和尚念经声巧妙地结合，音乐显得超凡脱俗、别具一格。影片在被导演阿达称为“现代的节奏”中进行得有条不紊，在这里，叙事的节奏即音乐的节奏同步进行。又因为采用了先期录音技术，即将音效录制完成后，动画的设计规划根据音乐的节奏进行，所以这部动画电影达到人物运动节奏与音乐节奏非常准确的对应。例如在太阳循环往复的升落同时钟行进准确地对应，音乐节奏对时间流动的过程进行了非常含蓄和具有象征意义的隐喻；天真灵巧的小和尚踩着板胡的节奏所做出的跳跃式动作；木讷而呆板的长和尚在坠胡的乐声中一本正经和循规蹈矩地摆动小腿走路的情形；造型幽默的胖和尚在管子声中左手拎鞋、右手提袍的过河片段等等，无一不让人忍俊不禁、为之拍案击节――《三个和尚》的音乐在进行中充分地体现了追求韵律和节奏感的中国动画特质。
　　《山水情》与《牧笛》有异曲同工之妙，它的制作是20世纪80年代“我国动画电影的最高水平”。创作者以音乐的舒张为叙事脉络，将写意山水与古琴演奏这两种中国古代文人艺术的代表通过感人的故事和高超的动画技巧完美地结合起来，揭示了自然、人和艺术三位一体密不可分的质朴道理，即人在对自然的感悟中获得艺术创作灵感，自然则在人的艺术表现中得以灵性的升华。金复载显然参透了中国古代文人音乐之精髓，在创作中始终坚持“情满乐盈”“弦动乃心动”“乐由心生”等传统音乐观念，由此显露的超然心境中还隐约透露出了自然无为的中华道学观念对他创作的深远影响，因而作品既实现了音乐与画面的完美契合，也在精神指向层面传递出水墨清情与人生律吕相互浸染创作追求，使水墨意蕴在音乐中得到尽情抒发和升华。
　　动画长片音乐创作以《哪吒闹海》最具代表性。金复载在遵循《大闹天宫》已有成功经验的同时，又从表现手段和音乐创作技法等方面融入了系列独具个性的新鲜元素。如在音乐主题的不断变换中，作曲家根据场面情节的交替采用完全不同的音响效果，像哪吒重生一段的音乐就是运用精致的配器与和声色彩使原有的主题显现出摄人心魄的美感，给观众留下了既熟悉又陌生、既似曾相识又耳目一新的审美印象，这种创作手法既同中国戏曲音乐的编配方法大同小异，又与西方音乐中“主导动机”的生成方式如出一辙，从一个侧面显示出作曲家对各类作曲技术的兼收并蓄和熟练掌握。在乐队配器的编排和乐器音色的运用上，主要运用传统民族乐队与小型西洋管弦乐队相互配合的方式。像哪吒自杀一段，作曲家极富创意地运用小提琴和二胡的默契组合烘托伤心欲绝的场面，用琵琶的独特音色渲染剧中人物复杂的心绪，它们最终汇聚而成的音乐将剧情推向悲慷慨壮的高潮；传统京剧中的锣鼓一再出现在武打的场面中，西洋弦乐器则运用在影片人物抒发内心情感的片段之中。更为引人注意的是：两千年前的中国古乐器编钟的音色也被作曲家应用到该片的音乐创作中，那通透雄浑的声音既让人产生源自民族血脉的认同感，又实现了超越时间和空间的情感传递与沟通，无形中极大提升了影片文化品性。此外，《哪吒闹海》音乐创作中对典型京剧音乐语言的自如把握、对中国古代文人雅乐和传统的民族民间音乐的娴熟运用成为该部动画经典影片的又一亮点，如影片开始的序奏有如京剧武场般的开场号角；哪吒复仇的音乐中阵容齐整的锣鼓以及对响板与倒板等戏曲板式大量应用；唢呐在庆典场面中喧闹而欢快的演奏；李靖孤芳自赏时的古琴独奏等等。
　　木偶戏《阿凡提的故事》的音乐创作在动画系列片中最引人关注，很多独具新疆少数民族风情的音乐元素被金复载应用到创作之中。如在由新疆歌手纳扎尔・司马义尔演唱主题歌曲的《兔送信》和《神医》等影片中，热情而略带伤感、谐谑而不失优美的旋律中饱含的维吾尔民族特有腔韵让人耳目一新，西域色彩浓郁的乐曲展示出作曲家对新疆音乐信手拈来的掌控。《比智慧》中展示味道纯正的新疆“木卡姆”歌舞场面，千变万化的歌舞形态通过音乐与画面从视听两个角度向观众呈现出无穷魅力。《卖树荫》中，有使用萨塔尔（维吾尔族乐器，音色雄浑刚健，多用于木卡姆的伴奏）演奏的音乐片段，乐声中显现出新疆音乐特有的悲凉色彩；小合奏场面中则出现了新疆的弹拨乐器热瓦普（音域宽广、声音脆亮）、鼓类乐器达卜、吹奏类乐器大铜角（维吾尔乐器，常用于喜庆迎宾等民间鼓吹乐）等等，音乐充满了边疆人民热情、欢快和幽默的情绪，未看画面就先让人陶醉其中。
　　其次，在继承基础上力求创新，追求富于时代特色的创作理念，对新技法的大胆应用、对新音源的发掘、对新内容的表现成为这一时期动画音乐创作的主要发展方向。新兴作曲技术手段在某些作品创作中的大胆运用；通俗音乐形式的主题歌曲创作；将传统民族音乐要素巧妙应用西洋写作技巧中；运用传统民族乐器的特殊音区取得新颖的声音效果；现代电声乐器对部分作品声音效果的提升和丰富等等。运用以上技术手法创作的动画音乐使影片萌生出更为强大的亲和力，同时也具备了更加强烈的时代感甚至更为广义的民族性和世界性。
　　改革开放后，又有多部取材于《西游记》，表现孙悟空的动画影片问世。吴应炬再次操刀《人参果》的音乐创作，他完全摒弃以往的音响设计程式，采用电子琴的特殊音色贯通全片，使影片配乐更富于时代气息，这种较之以往更显神秘莫测、光影迷离的“孙悟空音乐”反映出以吴应炬为代表的老一代动画音乐作曲家与时俱进的求索热情和创作精神。而金复载在创作5集动画片《金猴降妖》的音乐时，更进一步彰显出“孙悟空音乐”不拘一格的精神。作曲家运用了颇具震撼力的声音效果来渲染某些特殊的画面场景，如白骨夫人摇身变化人形一段的音乐就充满了恐怖梦幻的色彩；而唐僧颂念咒语一段的音乐则以庄子心目中“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的天籁为蓝本，在无形中极大增添了这部超现实主义作品的魅力。另外，他还将新的音乐元素和新的乐器大胆地应用到音乐表现之中，如借鉴《人参果》的手法，一些片段运用电子琴来演奏，从而摆脱了以往“孙悟空音乐”对民间锣鼓乐和传统戏曲音乐的直接依赖，音乐在深化故事情节的同时具备了更多的现代元素。此外，全曲从头至尾仍由同一主题贯穿，它在故事发展陈述中以变化多端的配器展现着色彩的游离和情感的张弛，形成一种“只缘身在此山中，云深不知处”的审美功效，这样精巧细密、条理清晰的结构布局明确体现出作曲家对音乐创作语汇驾轻就熟的把持。
　　再次，动画大片《宝莲灯》的音乐制作在20世纪最后一年成为业内热议的话题。它的主要经验是：积极借鉴国外院线动画大片音乐创作的成功模式，以“大腕”级歌星演唱的通俗主题歌为影片上市的先导，在影片播出的同时推出主题曲的原声CD、MV；采用先期录音方式使出色的动画技巧、丰富的想象力与音乐得以完美结合；扩大音乐在影片中的占有比重，在创作中注重调和大众和作曲家个人之间的审美取向，尊重商业市场的运作规律等等。
　　《宝莲灯》在音乐及声效等方面的制作完全依照“好莱坞”模式进行。影片的配乐制作由上海新星座音乐制作有限公司负责。在总长有70多分钟的音乐制作中，为让观众能体验“如临其境”的Hi-Fi音效并让精美的电影画面得到最佳的声音诠释，制作方运用高端录音技术将音乐处理成六声道制式；为了打造出能够让观众喜闻乐见的主题曲，不惜血本地采用了“全明星阵容”，三位著名中文歌坛明星应邀为影片倾情演唱。《宝莲灯》电影音乐原声大碟早在影片上映前就在市场上热卖，主题歌不但率先登顶华语歌坛流行榜，还以MV的形式在各大电视台滚动播出，优美抒情的旋律一下就紧紧抓住了听众的心，为他们随后到影院的实地观影做出了良好的铺垫。影片中一段长达5分钟的“望月节”土风舞，由音乐总监、著名动画音乐作曲家金复载创作配乐,这段节奏强劲有力、旋律充满异族风情的音乐，同片中几首通俗性的主题歌曲形成琴瑟相合之势。至此，中国动画电影音乐创作实现了辉煌的世纪收官和全新的跨越。
　　回顾20世纪中国动画电影音乐创作的发展轨迹，表现民族个性、深化民族特征、展示民族精神是几代作曲家的共同追求和奋斗目标。新中国成立前，由于极为艰苦恶劣的外部环境和极度匮乏的人才资源，音乐在屈指可数的几部影片中显得“沉默寡言”，很多作曲家并未参与到真正意义的动画音乐创作之中。到了五六十年代，中国动画电影音乐创作在“民族的就是世界的”文艺精神指引下，以融水墨丹青之意蕴于创作中为根本，淋漓尽致地表现出了“中国学派”自立于世界动画艺术之林的锐意创新精神。此阶段，以吴应炬为代表的动画音乐作曲家在创作中形成了独特的程式化风格，其中最根本的是对中国民族民间音乐和传统戏曲的积极引用与借鉴，这种创作风格主要源自中国传统艺术中对审美意象的主观感悟与追寻，其与沿袭千年的水墨画风互为表里，构成影响至今的中国动画电影艺术的特殊风格。在70年代之后的二十几年间，中国动画电影音乐创作历经了从继承到发展的一系列求新、求变和升华的过程，以金复载、张栋等人为代表的新一代动画音乐作曲家在此间续写了“中国学派”的辉煌音乐成就，并在新的历史坐标节点上，携手谱写出中国动画音乐创作走向现代、多元，实现跨越发展的交响乐章。
　　［参考文献］
　　［1］ 孙立军，主编.动画艺术辞典［M］.北京：中国国际广播出版社,2003.
　　［2］ 张惠临.20世纪中国动画艺术史［M］.太原：山西人民美术出版社,2002.
　　［3］ 薛良.音乐知识手册［M］.北京：中国文艺联合出版公司,1984.
　　［4］ 冯光钰.中国民族音乐论稿［M］.沈阳：沈阳出版社,1992.
　　［5］ 梁茂春.中国当代音乐［M］.北京：北京广播学院出版社,1993.
　　［作者简介］ 郑艺（1972― ），男，吉林白城人，吉林艺术学院教务处长，副教授，主要研究方向：西方音乐文化及音乐创作理论；钱今�帼（1973― ），女，吉林省吉林市人，吉林大学艺术学院讲师，主要研究方向：作曲技术理论及视唱练耳技术理论。

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