【古筝二度创作中乐感的培养和提升】 经典古筝曲100首播放

　　摘 要： “音之起，由人心声也”。本文通过对若干筝曲演奏实例的分析论述，阐释了筝曲演绎中的乐感培养及对二度创作的重要意义。对乐曲的“乐感”感知及如何进行“乐感”的表达，使其真情流露。以《林冲夜奔》为例，阐述如何运用演奏技法等手段，力争完善二度创作。
　　关键词： 古筝 二度创作 乐感 《林冲夜奔》
　　
　　音乐的本质是通过作品传递思想和情感的信息，而音乐作品最终必须通过听觉才能被感受，发挥其艺术的功效。在这个过程中，作曲家创作了乐曲（首创），而演奏者则是先通过对乐曲内涵的展开深入的理解，而后揉进演奏的手法（技巧）再进行“二度创作”［1］。古筝是我国古老的弹拨乐器之一，它以古老的历史渊源、浓郁的民族风情，以及丰富的情感表达给人以古朴典雅的艺术享受；因其乐器型制的自身特点，“施弦高急，筝筝然也”，其典型特点在于声音高亢洪亮，激越和柔曼的乐曲都能表现。再者，古筝共鸣箱大，面板上置有柱，弦的振动通过筝柱传到面板，进而通过共鸣箱的反射等作用，获得或清脆明亮或浓厚饱满的乐音。因此它兼备了弦乐器弹拨弦鸣乐器的诸多优点，这些特点也给演奏者的二度创作预留下了很大的空间。我结合多年演奏的实践，阐述对“乐感”的认识及其在古筝演奏中的作用，并以《林冲夜奔》演奏实例加以图解。
　　一、起于“乐感”的二度创作
　　“音之起，由人心声也”。“乐感”是演奏者通过直接经验或间接经验对乐曲所表现的情绪、意境，以及所描绘的音乐形象进行感知、领悟和想象而最终得出的对乐曲的整体印象，它反映了演奏者于瞬间或是在单位时间内对乐曲的感知或认知。演奏者对“乐感”的认识，包括对乐曲的文化背景（人文内涵）、意境的理解，以及音乐表达的个人理解，既反映了对作品的理解程度，又体现在对乐曲的处理上，而这些感知的最终结果都是通过演奏带给受众的。
　　乐感的释放方式。乐感的释放是通过演奏者的肢体、面部表情、演奏力度等方式将隐藏在音符里面的内涵与感情演绎出来，把听众带到演奏者的音乐中。这种表现不是“照本宣科”，要求演奏者用心理解筝曲的内涵、意境，并通过演奏将其诠释出来。为此，演奏者必须调动自己的想象力，善于感知和捕捉曲谱中诸如象征性的意象及具体的音乐元素如节奏、音调、曲式结构等方面的关系，即去捕捉“乐感”，从而在内心深处创造出完整的筝曲音乐形象，“音乐是流动的建筑”。在演奏中还须把握好细节的处理，这方面主要涉及演奏技法，如弹奏速度控制、流畅起伏的曲势和乐曲的美感调节――旋律与速度、音高与力度、和声的切入，等等。演奏过程中演奏者身体姿势、面部表情的和谐表达，都有利于音乐的表现力的释放。
　　音乐是人类精神的体现，作曲家创作音乐时总是出于对现实生活的感受。所以我们要比较深刻地领会作品的思想内容，就一定要了解作品产生的时代背景和时代特点想达到较高的艺术境界。“二度创作”的演奏者，对“乐感”的捕捉能力，除本能的、天赋的因素外，后天的学习与训练也十分重要。清代琴家戴源在《鼓琴八则》第一则中说道：“弹琴要得情”。强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的，“有是情斯有是声，声情俱尚，乃为有曲”。要做到“得情”，就必须“读书论世”，具备一定的文化素养。演奏者还需专心致志，不能够“尘翳萦心，随手入弄”，草率从事。我们深知，“乐感”的培养并不是一朝一夕便能达成的，领悟乐曲深厚的文化底蕴和对音乐的感悟能力，需要时间和经验的长期积累，这是培养“乐感”的过程。
　　二、古筝演奏中二度创作的途径：“乐感”的培养与提升
　　1.融入曲子，培养乐感。
　　“高山流水遇知音”这个经典的音乐故事，为音乐《高山流水》奠定了深厚的文化及人文内涵。试想，谁能读懂钟子期“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”的那份幸福，俞伯牙的“以为世无足为鼓琴者”而摔琴谢知音的那份“知音难觅”的无奈？因此，走进浩瀚无边的民族文化殿堂，徜徉于璀璨绚烂的文学艺术海洋，才能充分理解一首曲子的内涵，真正融入筝曲。而这种对曲子的深入解读，在一定程度上为艺术的再创造奠定基础。
　　一首广为流传的古筝曲，必然有着传统文化的润泽，审美情感的滋养。演绎潮州客家筝曲《出水莲》，必然深悟“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚人格，才能以莲花般清丽脱俗的乐音，再现出水莲的高贵和淡雅；弹奏河南筝曲《苏武牧羊》，必然读懂布衣之士聂政刺杀韩王的悲壮，才能以江涛海浪般慷慨激昂的情绪，诠释嵇康临刑前的悲伤与愤怒；浙派筝曲《将军令》，必然要读懂大漠苍凉的古战场金戈铁马的气势，才能以排山倒海般的铿锵有力的感情，表达将士浴血奋战后得胜回营的悲壮与辉煌……
　　“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。因此，走进作品是控制作品演奏情绪、培养乐感的基础。每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情及作品产生的文化背景。唯其如此，才能更好地诠释乐曲中的情绪表达和情感变化。优秀的演奏家之所以能够深刻领悟乐曲的内涵，原因在于他们不是简单地模仿演奏形式，而是从文化传统、地区特征、审美意识中寻觅乐曲的意境，进行感性的体验与理性的思考，与作品产生共鸣，产生“身临其境”的感觉，进而带观众进入美轮美奂的艺术境界。
　　2.感悟生活，丰富乐感。
　　夕阳西下，登高远眺。湖光山色，尽收眼底。碧波万顷，轻舟荡漾。清风徐来，金波闪烁。橹歌桨欢，悠然自得。捕鱼捉蟹，满载而归。千舟竞发，渔歌对答。载歌载舞，急桨归舟。渔歌唱晚，月兔东升。风清月白，意蕴无穷。《渔舟唱晚》极具有生活元素和浪漫气息的场景，描绘夕阳西下，满载而归的渔民愉快的劳作和荡桨归舟，歌唱丰收的情景，可谓情景交融。但这么古典的劳动场景，远离了现代人的生活。因此，走进筝曲描绘的生活场景，表演者才能感同身受，从而唤醒沉寂的审美情感，拓展想象的空间，丰厚古曲的审美内涵，丰富乐感。
　　自古以来，中国人追求的最高境界就是天人合一，要求人与大自然的融合，而从古筝的旋律中就能体会到这些。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！”――以江月起笔，可谓“横绝”。“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路；不知乘月几人归？落月摇情满江树。”――终以江月落笔，回扣起笔，同样“妙绝”。从月出到月落，乐曲在想象中为我们创造了一个崭新的诗化意境，这是一个横空绝世的“诗的世界”［2］：先以江月起笔，终于江月落笔：在仰观孤月、俯视江海的巨大时空游走中，人间的真爱与真情融入了寰宇中的美好的境界，并继续叩问着一个千古之谜：人生的有限和归宿的无限？这种迷离与深邃，这种情景交融的浑然一体，使得时空的诗化更具有音乐的表达需求。不妨听一听古筝《高山流水》，你的心情会豁然开朗，一切愁恨顿时烟消云散，一切是非恩怨化为乌有。有的只是空明澄澈的旋律与大自然的鸟语花香。
　　生活是一切艺术灵感的来源。“艺术源于生活而高于生活”。因此，离开生活谈乐感，就是纸上谈兵。远离生活的机械模仿，即便是再纯粹的演奏技巧，也无法完整地表现音乐的灵魂。试问技艺高超却千篇一律的演奏如何能够打动听众？只有深入生活，感悟生活，才能形成一种非技术性的、发自内心的复杂情感――乐感。
　　古筝，一种表达大自然情感及至入微的乐器，那似水的音乐和自然的五声音阶微妙地表达着大自然与人之间的和谐。它用一种动静相结合的纯美演奏形式，表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。在变化多端的音乐里，有十面埋伏的金戈铁马――雄阔壮美、气势磅礴；有敦煌莫高窟的飞天――梦幻浪漫；有丝绸之路的驼铃叮当――悠长深邃。在古筝声声中，看到了小桥、流水、人家的温馨，看到了粉墙、黛瓦、翠竹的古朴，看到了烟雨、桃花、绿柳的妩媚，看到了波光、水色、渔帆的和谐。生活、自然给予曲子丰富的灵感，而演奏者的深情演绎又丰富了生活和自然。身临这样美的自然环境中，对音乐的灵感源源不绝，乐感在对生活的感悟、对自然的探访中获得丰富。
　　3.运用技巧，提升乐感。
　　古筝演奏是一门对技法要求非常高的表演艺术。不管是表现肢体语言、表情语言，还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式表现的音乐。技法、乐感两个要素是缺一不可的，它们不是孤立存在的，而是相互依存、相互制约、相互影响、缺一不可的关系。演奏者纵然有良好的音乐感受力和理解力，若技法低下，想完美地演绎筝曲则成为一句空话;即使具有出类拔萃的技法，如果缺乏深厚的乐感，也就不可能表达曲子的内部韵味。技法是乐感表现形成的基础，乐感是筝曲产生强烈艺术感染力的灵魂。一个成熟的演奏者，应全面掌握丰富多样的演奏技法，深刻感悟筝曲的意境和内涵，只有把熟练的演奏技巧和深厚的乐感结合在一起，才能把筝曲表现得淋漓尽致。
　　当然，演奏筝曲必须靠扎实过硬的技法支撑，必须经过多年持之以恒的技法训练，才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高，没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。对于古筝演奏者来说，在现在筝曲曲目的丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下，掌握指法和相应的技巧是相当重要的。演奏者只有正确掌握了指法和技巧才能正确地控制力度、速度、节拍和旋律的变化，才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲，才能恰到好处地体现原曲原貌从而达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。
　　比如《渔舟唱晚》中第二部分，此部分过渡句结束后，便不断出现模进变化的节奏音型恰到好处地体现了筝曲欢快活泼的节奏，形象地描绘出荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声……不断变化的演奏速度，也把渔舟靠岸，岸上热闹非凡的景象刻画得细腻透彻。
　　有如河南筝曲《高山流水》，曹东扶先生用速滑的棱角表现出高山巍巍，以倒剔正打及长摇来表现“流水”的奔涌，一往直前，又用下拂表现出山间的流水，体现了“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入江河”的幽深意境。曹东扶先生在原生态曲子的基础上，进行了灵活多样的再创造，形成了资金的流派，世人称其为“曹派古筝”［3］。
　　技法、动作越是娴熟，演奏者驾驭乐器的能力就越强，因而更能准确表达乐曲意境，也能表现出纯熟的乐曲美感。所以说，优秀的演奏技法，是筝曲情感表现的一个重要前提。
　　三、曲例：筝曲《林冲夜奔》的二度创作
　　筝曲《林冲夜奔》是根据昆曲《宝剑记・夜奔》一折改编并发展而来的，音乐的难度比较大，表现人物内心的感觉很细致也很复杂，这首乐曲对演奏者的要求，首要的是：音乐的表现比较成熟，并且技巧掌握得比较好。完美的演奏技巧、成熟的音乐表现如何有机地结合，是演奏此曲的关键。此曲的二度创作，要求演奏者有较高的捕捉“乐感”和表达“乐感”的能力。我们应认知此曲：它既要体现音乐的初始来源――昆曲的戏曲元素，又要清晰理解音乐表现的主体――林冲思想情感的发展脉络。
　　这首筝曲共分四段。
　　第一段，乐曲表现的是林冲遭受迫害，出奔梁山。他在途中回忆自己遭受的挫折及被迫害的经过，百感交集的那种情绪。曲子开头起音一句，表现林冲愤怒但又很憋屈的心情。接下来一句，戏曲化的情绪表现更进了一步，这时左手的揉弦要有张力、要有戏剧的“板点”的感觉。由弱到强的刮奏起，它要表现的是林冲那种由愤恨到麻木的那种情绪。后面，一段高音色的音乐，仿佛是女声哭喊，这一部分，与《水浒传》中林娘子的凄惨结局是相一致的；接下来对应的声部，表现林冲由愤怒转而又渐趋平静的情绪转变，这种情绪概括了林冲由八十万禁军教头的身份转而投身梁山成了“贼人”的强烈对比，突出了林冲的被逼。接下来，表现林冲的犹豫、恍惚，到底要不要上梁上呢？音乐表现上，要体现游离、迟疑的感觉。再接下来，一种爆发的情绪渐次出来，“短摇”前一句，情绪要为“短摇”作铺垫。“短摇”几句，是本段的情绪高潮，左手的按弦要有力，情绪化浓重――昆腔的表现力突出。本段结束句，表现的是林冲在下决心了，音乐表现上是起承的句式。
　　第二段，林冲出奔梁山。音乐表现出的是林冲那种惶急的心情。头一个音，是“我要去了”。接下来的“短摇”要干脆、有力，左手要短促且有力度地按弦。这段音乐要有较好地反映出戏剧舞台表现英雄的那种气势，切忌无力度表达，否则就弱化了林冲的英雄本色。接第三段暴风雪前有一段由稍为自由转为快速的几句，那几句速度较快，但中间需有“气口”，那是表现林冲从犹豫中走出来的心路的历程的终结――林冲坚定有力地迈开大步朝梁山出奔。
　　第三段，暴风雪。要掌握很重要的技巧――刮奏加扫弦、摇指。这些音乐表现手法的目的是为表现强烈的暴风雪，也是暗喻林冲人生的重大转折。演奏中，扫弦的力度与幅度应加强加大。这段，曲谱的音符较少，但为表现人物的丰满度及强烈的情景感染力，可根据自己的特长和对音乐的理解，加入扫弦或摇指或扫摇等表现手法。
　　最后一段，音符一出来上手一定要特别干脆，音乐表现的是林冲毫不犹豫地要上梁山了。此段第二部分，曲式结构上原本是没有低音的，我感觉它音乐的表现不够丰满，而且就此结束，似乎音乐的表现力度大打折扣，不能够更完美地体现林冲的人物丰满度。如左手加八度，似乎能更好地表现人物（有待探讨）。
　　四、结语
　　音乐是一种文化，它以自己独特的魅力吸引着一代又一代的人们学习它、研究它、创作它，于是就有了音乐学这门学问。不可否认，古筝演奏者同样需要从生活中获知对音乐的理解，尽量多地捕捉“乐感”，在二度创作中，要尽可能地把音乐的“美”进行挖掘并进行二次创造，提高诠释音乐的表现力是演奏者的努力方向。很多筝曲之所以会给人以身临其境的感觉，是因为演奏者在演奏中调用了个人“积累”，充分地理解了作品，完美地释放了音乐的内涵，这就是为何罗曼・罗兰曾经感慨“音乐是情感的独白”。因而这种二次创作就能感染并带动受众的情绪。这种把思想情感、音乐内涵、演奏技法等完美结合创造出的“乐感”再现，是我们进行音乐二次创作的理想所在。
　　音乐是美的，演奏音乐是追求美、创造美的过程。音乐演奏过程也是审美体验的过程，用美好的心灵感知音乐，用优良的技法演奏音乐，用丰富的情感接受音乐的感染；无论是“动”还是“静”的肢体语言，我们都感受着，倾诉着音乐对我们的启迪。诚然，“大音稀声，大象无形”。音乐的无上境界，不仅单纯地借助“乐感”和“技法”的结合完成，而且审美体验、综合素质和文化修养的共济才能达到美轮美奂的艺术境地。［4］“路漫漫其修远兮”，在对“乐感”的领悟、感知、认识，以及在演奏的实践中如何更好地提高音乐表现力，有待我们努力探索，不断实践。
　　
　　参考文献：
　　［1］顾再锡.对音乐的理解与思考.艺术百家［J］.2006，（5）.
　　［2］于启先.诗中的诗，顶峰上的顶峰――《春江花月夜》赏析［J］.中学语文园地，2007，（9）.
　　［3］张珊.一流九派异趣同工――三首民间筝曲《高山流水》源流、结构、风格及演奏技法的比较［J］.音乐研究，2001，（2）.
　　［4］刘燕.筝技与乐感――古筝演奏中乐感培养的实施［J］.苏州教育学院学报，2006，23，（4）.

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