晚清湖湘经世派 晚清杨恩寿的词学主张及在湖湘派中的定位

　　摘 要： 晚清湖湘派词人杨恩寿以戏曲家、诗人名于世，在词学领域也有一定建树，其《论词绝句》三十首及《词余丛话》部分内容体现了推尊词体、推崇姜张和浙西词派词风、严审词律等词学主张。杨恩寿有《坦园词录》七卷，学习姜夔张炎词风，词境多为清冷、寂苦、伤感，在用词、修辞上，多选用寂冷色调，词境伤感清苦。杨恩寿词虽为曲家之词、诗人之词，在晚清湖湘词派中，被称为“同光三家词”之一。
　　关键词： 晚清；杨恩寿；词学主张；《论词绝句》；湖湘派
　　中图分类号： I207.23 文献标识码： A 文章编号： 1004-7387（2012）04-0056-05
　　晚清词学中，湖湘词学与创作虽不能与浙西词派、常州词派、阳羡词派相媲美，但一批著名填词家、词学家的兴起，也使得湖湘派逐渐声势浩大，如王闿运、王先谦、张祖同、杜贵墀、周寿昌、孙鼎臣等人。其中杨恩寿作为湖湘词派中的重要人物，其词学主张特别其《论词绝句》三十首并未受到学界关注，本文就杨恩寿的词学特色及其在晚清湖湘派词学中的地位作一探讨。
　　杨恩寿（1835.1.7—1891.5.28），字鹤俦，号蓬海、蓬道人，湖南长沙人。以戏曲家、诗人名于世，大半生为人作幕，橐笔依人。从咸丰十年（1860）开始了他的游幕生涯，直到同治九年（1870），经过了“一第蹉跎十七年”[1]的科举经历终于中举。同治十三年（1874）进京赴礼部会试，列在二等，后授予湖北候补知府。光绪元年（1875）之后又在云南、贵州游幕多年。杨恩寿在回顾自己的人生历程时，总对自己坎坷不顺的科举经历耿耿于怀，再加上多年漂泊，甚有晚景凄凉之意，“几度槐黄梦已空，秋心憔悴桂花风。平生自负如虹气，大半消磨矮屋中。”[2]杨恩寿著述颇丰，诗文词方面有《坦园文录》十四卷、《坦园诗录》二十卷、与裴文祀的酬唱诗集《雉舟酬唱集》一卷、《坦园词录》七卷、《坦园词余》一卷，《赋录》一卷、《偶录》三卷，戏曲作品方面《传奇六种》（另《双清影》未收入全集）、戏曲理论《词余丛话》、《续词余丛话》各三卷，散曲有《词余》一卷，记载伶人的《兰芷零香录》三卷，绘画艺术鉴定方面有《眼福编》三十六卷，谜语对联有《灯社嬉春集》上下两卷、《四书对联》一卷。另有《小学韵语》一卷，著作将百卷。
　　一、杨恩寿的词学主张
　　杨恩寿的词学理论主要体现在《词余丛话》中对于诗词曲地位的评价、《论词绝句》三十首对于浙西词派的评骘以及《坦园词录》里对于词律方面的考订上。总体表现在杨恩寿推尊词体、推崇浙西词派以及严于词律的词学主张。
　　首先，推尊词体。推尊词体是在“诗余”观念下的对词的正统地位的争取和对本体特征、价值功能的体认。杨恩寿在《词余丛话》中提到：“昔人谓：‘诗变为词，词变为曲，体愈变则愈卑。’是说甚谬。”[3]诗变为词、词变为曲是明清论者在文体上对于诗词曲的评价，实际上是对于三者在功能上的定位，杨恩寿认为这种“变”的观点是“后人不溯源流，强分支派” [4]导致的结果，而正确的态度则是“诗、词、曲，固三而一也，何高卑只有？”[5]陈撰在厉鹗词集《秋林琴雅》序中论曰：“词与诗同源而殊体，《风》、《骚》、五七字之外另有此境而精微诣极。”[6]则是从词境之精微的角度论词之地位，虽为异体，但源流相同。
　　其次，推尊浙西词派。《论词绝句》是杨恩寿对于清代词人、词风的评论，共三十首，所评论的词人计有吴伟业、龚鼎孳、王士祯、陈其年、尤侗、徐釚、朱彝尊、李良年、吴绮、余怀、吴兆骞、顾贞观、纳兰性德、孔尚任、洪昇、李渔、袁于令、厉鹗、马曰琯、万树、蒋士铨等，共三十八人。其创作明显是模仿元好问《论诗绝句》：“翻阅近人词集，访元遗山诗体，各题一绝，仅见选本暨生存者概付阙如。”[7]《论词绝句》存于《坦园全集》之《坦园诗录》第六卷，卷六作于咸丰十一年（1861），杨恩寿时年二十七岁。
　　在所评论的清代词人中，所论及的浙西派词人就有朱彝尊、李良年、厉鹗、吴锡麒、马曰琯、郭麐、杨芳灿、杨揆、项廷纪等。浙西词派由清初朱彝尊创立，经历了清中叶的中坚厉鹗、后期吴锡麒、郭麐等人的发展，是在清代词坛上具有重要地位的词派。杨恩寿论浙西词派的创始人朱彝尊“风气能开浙派先，独从南宋悟真诠。自题词集夸心得，差喜新声近玉田”[8]，点明朱彝尊在浙西词派的地位以及词风源流。评价李良年在浙派中地位“一时声价信无虚，秀水词人说李、朱”[9]，李良年词追摩南宋吴文英、张炎，词风空灵。再如论厉鹗在浙西词派中的传承地位：“若从西浙论宗派，朱十从今有替人。”[10]厉鹗正是在清中叶的浙西词派上起到中坚地位的词人，其词清真雅正，赵信在厉鹗《樊榭山房全集》之《集外词》题词中曰：“淡而弥永，清而不肤。渲染多姿，雕刻而不病格，节奏精微，辄多弦外之响。”[11]其词在源流上学张炎、姜夔，王沆在《樊榭山房文集》题词中说“瓣香乎玉田、白石，习倚声者，共奉先生（按：指厉鹗）为圭臬焉。”[12]为浙西词派中期的代表。杨恩寿在论郭麐与蔡元春时说：“朱门风月旗亭酒，传唱江南两秀才”[13]。这样就以论词诗的形式大致梳理出浙西词派的脉络。
　　再次，严审词律。推尊词体是在词的体制和功能上对词的重视，而具体则主要体现在对词律的态度和运用上。杨恩寿在词律上推服万树《词律》，同时对词律精研深探，能有自己不同见解。《论词绝句》评万树词曰：“持律严于灞上军，任他图谱说纷纷。词家别有麒麟阁，第一功名合许君。”[14]诗后注曰：“万红友 《香胆词》虽近涩，《词律》一编，足为词人圭臬，《白香谱》不及也。”[15]俞樾认为：“《词律》一书，为词家正鹄”[16]，《词律》按词调排列，标明字数、平仄、韵脚、别体，且每调之后又有专论，足为后世词学之范。杨恩寿在创作时对调名、句格、字格以用韵等以万树为律，认为万树为“两宋功臣”[17]。尽管如此，在词律上，杨恩寿也不迷信万树，而根据具体词作审定词律，主要表现在辨析调名、审定句读、区分声调三个方面。
　　辨析调名。万树以为《个侬》即《六丑》，而杨恩寿经过审慎的态度辨析认为二调无涉，在《坦园词录》卷六作《个侬》调，在序中辨其律曰： 　　《词律》谓“是调即是《六丑》，升庵以名不雅驯，取首句‘恨个侬无赖’故换此名”。按：《六丑》乃美成自度腔，升庵和韵既多脱误，句法平仄尤极参差，《词律》逐句辩论异同，可谓详矣。然必指为即是《六丑》，深诋《图谱》另立一体之非是，则未免失之武断。夫以升庵之才大心细，岂有和周韵而获讹脱者？且句法平仄互异至十七句之多，虽俗手亦不应鹘突至此，况天才卓绝如升庵乎？升庵精于音律，如《落灯风》、《欸残红》、《误佳期》诸调，皆其自度腔，安知词调非犯《六丑》而成其叶韵又多与美成相合耶？不然三衢吴梦窗俱有和美成之作，升庵竟未之订正，何也？率仿升庵体并和原韵，与《六丑》无涉，知音者幸教我焉。[18]
　　审定《个侬》非《六丑》，是对万树观点的反驳，其依据就是杨慎“才大心细”、“精于音律”，认为其在“才”于“律”兼擅的情况下不至于出现如此错误。
　　审定句读。《兰陵王·咏柳赠别》词，杨恩寿题序曰：“用美成韵，原作‘谁识，京华倦客。’本上二下四两句两韵也，后人误作一句，致嫌脱韵。余守万氏之说，特为标出，得无诋其胶柱乎？” [19]其《迷仙引》词序中有：“是调创自屯田，万红友谓后阙……两‘去’字属上属下均不谐适，疑有讹脱，吴子律《莲子居词话》审定句读，上‘去’字叶韵也，下‘去’字叠韵也，一字一韵，顿折成文，词意完足，犹北曲《醉春风》体也，足补《词律》之阙。”[20]杨恩寿并非仅仅胶着于词律之形式，其出发点就是通词意，达到词律与词意的结合。
　　区分声调。杨恩寿根据具体情况审定词律，提出自己的主张。如辨析声调，《瑞鹤仙》序：“是调各体《词律》论之详矣，惟于此一体第二句第一字、第四句第三字……第二十句第五字，均须去声，结句尤须去平去仄，漏未注出，偶有一得附志于此。” [21]辨析详细、精致。再如卷七《丁香结·寄怀王壬秋成都用吴梦窗韵》，针对选用字的声调平仄辨析万树的观点，万树在《词律》中论《丁香结》调中“‘晴’字必是‘暗’字无疑”[22]，杨恩寿辩曰：“是调《词律》辩论梦窗原作‘徒觉晴动偷花春意’句，‘晴’字当是‘暗’字之讹，后半阙第二句当以一字领四字，说俱可从，惟周美成、方千里诸作，篇中去声字无一不与梦窗相合，红友漏未指出，恐学者偶不经意，以上入两声字囫图填之，仍是毫厘千里耳。” [23]杨恩寿推崇万树《词律》但又能辨析其误、补其阙，是杨氏对词律本身的坚守。
　　二、曲家之词与诗人之词
　　杨恩寿词集《坦园词录》共七卷，录词二百三十九首。卷一《欸乃余音》三十八首；卷二《撷春红谱》四十四首；卷三《绘影庵影语》二十八首；卷四《玉笛梅花弄》五十七首；卷五《桐轸双声》三十四首；卷六《滇池渔唱》三十一首；卷七《归云簃琴雅》七首。现存的词大约是杨恩寿在二十六岁至四十七岁之间所作，且大部分作于其词学理论《论词绝句》之后，那么，其词作的主题蕴含与抒情特色会受到词学观念的影响。
　　杨恩寿并非专诣词学。曾自我评价曰：“吾半生所造，以曲子为最，诗次之，古赋、四六又次之，其余不足观也。”[24]最看重自己的戏曲作品，我们认为他的剧作最能表达自己隐秘的心曲。共有《麻滩驿》、《桃花源》、《姽婳封》、《桂枝香》、《再来人》、《理灵坡》、《双清影》、《鸳鸯带》八种，这些作品从不同角度表现了杨恩寿的现实关怀，并把戏曲创作提高到写史的高度“与修《春秋》一般，寓褒贬，别善恶，借此要感动人心，扶持世教”。[25]《理灵坡》、《麻滩驿》、《双清影》通过对乱世中忠烈形象的塑造来达到有补世道、教化人心的戏曲目的。晚清文坛祭酒、著名学者王先谦为杨恩寿至好，曾为其《姽婳封》、《桂枝香》等剧作序、为《理灵坡》评点，桐城派代表人物之一的杨彝珍为《理灵坡》作序，这无疑对杨氏剧作的推广和传播推波助澜。
　　在对诗歌的态度上，杨恩寿自己以诗人定论。其临终前诗曰：“祭扫攸宜子若孙，自营生圹近南门。大书深刻题碑字，但署诗人杨坦园。”[26]《坦园诗录》存诗近两千首，多为性情之作，抒写自己的坎坷经历。杨恩寿少有诗才，七岁时即能作《咏凤凰》诗，王先谦说“杨君蓬海少以诗鸣，兴之所发，飚举云气，顷刻百纸。”[27]又由于诗才出众，即受到当时提督湖南学政张金镛（1805—1860，字良甫，号海门）的关注，与王闿运、嵇月生、蔡与循被张金镛称为“四子”[28]。多能随口而出，应景而作，而且有大量相互酬唱之作。诗歌受到王闿运的引重，王闿运曰：“善文情者，杨子耶！善文杨子之情者，杨子之诗耶！闿运与交几廿年，读其诗，意其人，穆穆温温如在寤对。既又观其诸杂曲，诙谐颓唐，想其人清狂。初无以品题之，直以己之情知杨子之善治情，而后知诗之贵情也。”[29]
　　相比之下，杨恩寿认为其词作不如其戏曲、诗文。杨恩寿曾于同治五年（1866）年删改词稿，《坦园日记》八月廿二日记载：“清出历年词稿，除删削遗失外所存无几，而惬心富贵之作尚少。此道虽曾究心，尚不如诗之略有把握也。”[30]已经透露出他在词作方面并不能像诗歌那样得心应手。其《词录》二百余首，数量不可谓不菲。然成就主要在于戏曲、在于诗歌创作，词虽曾用功，或未能达其所愿。所以杨恩寿的词学实践，则可以称作曲家之词、诗人之词。
　　《坦园词录》中的词作，或写闲情，或抒哀愁，也是一贯保持着真情的流露抒发，词境多为清冷、寂苦、郁伤。在用词、修辞上，多选用寂冷色调，所营造的气氛则为清冷、伤感。卷三《绘影庵影语》二十八首词皆用《疏影》调，所填春影、秋影、月影、雪影、花影、柳影、絮影等等，题材也多有清冷之意。其卷四《倒犯》上片为：“忽忽地、梧叶打窗，秋声一树。鸦变寒语。斜阳里、尽情低诉。烟痕送暝，庭院苍凉簾栊暮。渐晥晚吟冷，到敲诗处懒，重拈断肠句。”[31]所用词皆为表达秋寒，其“梧叶”、“秋声”、“鸦”、“斜阳”、“烟痕”多为秋之特色意境清寂。有的词作在序中则直接点出其旨，如卷四《瑞鹤仙》，序曰：“荒州夜泊，明月窥篷，促织声中，竟夕不寐，用蒋竹山《聊城见月》韵，以写我忧。”[32]其词上片：“银沙迷雁迹，正苇地苹天，渔讴初息。烟峦荡遥，碧渐冰蟾，窥破鱼鳞云隙。虫声乍泣，一缕缕愁丝自织，问秋来多少闲愁，作弄乱丝端的。”[33]是通过“银沙”、“迷雁”、“冰蟾”、“虫声”等表现夜中清冷之景物来写其“忧”。 　　总体来看，既无艳冶秾丽之态，又无激昂豪壮之风，而多表现伤感清苦的婉曲情致。而且与前人的“醇雅”、“清空”不同，雅中带寂，清中有冷，表达更为婉曲。
　　三、杨恩寿词学在晚清湖湘词学中的定位
　　湖湘填词家，晚清之前较为寥落，咸丰、同治以后则多有新出，然而与浙西、常州等词派及其后裔相比，成就亦非卓越。有研究者论晚清湖湘词学：“清末，词学最盛，以王闿运为代表的湖湘派，终以主之者于词非专诣，而继之者又乏其人，未能汇成巨浸，产生较大的影响。故于其前，既有逊于浙西、阳羡，更未能媲美常州。”[34]认为王闿运为代表的湖湘派词人，由于作为学者的王闿运的成就并非专于论词、填词一道，故鲜有后继，所以“湖湘派”词人的主张和实践都不能于浙西词派、阳羡词派、常州词派相提并论。然而湖湘也有出色的词人及其词作，主要有王闿运《湘绮楼词》、李星沅《芋香山馆词》、熊少牧《小影珠吟馆诗余》、何绍基《东洲草堂诗余》、周寿昌《四益堂词抄》、孙鼎臣《苍筤词抄》、杜贵墀《桐花阁词抄》、李洽《捣尘集词抄》、邓辅纶《白香亭词抄》、张祖同《湘雨楼词》，等等。
　　在湖湘的词学活动中，王先谦曾选孙鼎臣、周寿昌、李洽、王闿运、张祖同、杜贵墀六人词作共183首为《六家词抄》，这是王先谦在交游中为其师友所录的词集。从词学渊源上，学习姜夔、张炎、周邦彦等人是湖湘一大特点，张祖同的词作在这一点上更为突出，其《湘雨楼词》第四卷即题为《步清真集》，明确学习周邦彦。杨恩寿以南宋词人姜夔、张炎为宗，学习浙西词派。主要表现在对姜、张等南宋“清空”一派者的和作。杨恩寿在词风的追求上是明确学习姜、张等“醇雅”、“清空”特征的南宋词人的词作以及所影响的浙西词派，这与晚清湖湘词派的词学主张是一致的。
　　在晚清湖湘派词的创作中，杨恩寿的词学与词作并不逊色，其早期词曾被选入《湘中六逸词抄》，在《个侬》序中曰：“余年十八即学依声，亡友方剑潭选曾茶村、程雨苍、程辅熙、韩申甫、傅章灿暨余为《湘中六逸词抄》将付剞劂。咸丰乙卯始见《词律》，深悔少作之误，急索回原稿毁之，自是渐就范围，兢兢墨守。”[35]杨恩寿十八岁始学填词，其好友方剑潭曾将其词作选入《湘中六逸词抄》，因于咸丰五年（1855）见到了万树的《词律》，悔原作之不合律，故急索回焚毁。杨恩寿本是性情中人，在与王先谦信《致王益吾书》中曾曰：“朋友中学问太高者，不敢仰攀；太庸者不顾俯就，讥弹与贡谀不中肯者又非我所乐闻。”[36]又将其一生中以词作交游者称为“一辈词场快友”。以词来交游赠别、题咏酬唱。在《坦园词录》中，有部分词作是交游赠别，在杨恩寿的词学交游中，曾传钧（1827—1881）是突出的一位。曾传钧，字茶村，善化人。著有《万松草堂纪事》，有传奇《蕙兰芳》。杨恩寿称之为“一辈词场快友”。 光绪元年（1875），二人于长沙相见，当时曾传钧将赴广西桂林，而杨恩寿亦将赴云南幕府，曾传钧出其词集，中有怀念杨恩寿词作《花心动》，杨恩寿即当场以原韵奉答，词曰：“暂绾离愁，倩旗亭纤纤，几丝杨柳？绿蚁乍倾，红豆频拈，笛里月痕凉透。白鸥飘荡，江湖晚数，陈迹何堪回首？问灯市儿戏竹马，可重携否？ 一辈词场快友，剩苜蓿春肥（程雨苍任城步校官），黄花秋瘦（韩申甫客皖江），五岭瘴深，六诏云遥，恰又是分飞时候。好裁锦字，凭红鲤，写不尽故人情厚。更珍重，吟身客中醉后。”[37] 写离别，用“杨柳”、“绿蚁”、“红豆”、“月痕”、“白鸥”，把二人分别时人生如鸥，踪迹飘摇的情态描绘如生，又想象别后的状态，写“锦字”、“红鲤”、“客中醉后”，寄托无限感慨。
　　张德瀛在《词征》中论杨恩寿词的特点曰：“杨恩寿蓬海词，如新秧初插，流膏润润。”[38]这是符合其创作实际的，研究者论“杨氏词学周清真，词风温婉绵丽，低徊郁伤，在晚清湖湘词人中其词学成就直逼张祖同。”[39]武陵人陈锐（1859—1922）《袌碧斋词话》中有 “同光三家词”曰：“同光间，乡人填词家者三家，杨蓬海恩寿、杜仲丹贵墀、张雨珊祖同也。”[40]即把杨恩寿推至同光时期湖湘重要词家之地位。这是与杨恩寿学习南宋姜张词风及浙西词风和严守音律的词学主张是有关系的。
　　四、小 结
　　或许由于杨恩寿半生游幕，身居卑位，后学无继；或许由于杨恩寿身为曲家、诗人；或许由于坦园词只是着眼于一己之感怀，因而其词未受到研究者的重视。然而杨恩寿对词的本体特征、功能有自己的成熟观点，其词学主张是对南宋“清空”一派词风的推崇，也是湖湘词学的主要特色。其词学主张《论词绝句》三十首和《坦园词录》足以使其成为湖湘词派中的重要成员。
　　参考文献：
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　　[3][4][5]杨恩寿：《词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第236、236、236、页。
　　[6][11][12]厉鹗：《樊榭山房全集》，《四部备要》，中华书局据清光绪振绮堂重刊本校刊本，第297、298、209页。
　　[16]俞樾：《词律序》，万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，第3页。
　　[18][19][20][21][23][37]杨恩寿：《坦园词录》，《坦园全集》本，清光绪杨氏坦园刻本，卷六、卷二、卷二、卷四、卷七、卷六。
　　[22]万树：《词律》卷十六，上海古籍出版社1984年版，第361页。
　　[25]杨恩寿：《麻滩驿》第五出，《坦园全集》本，清光绪杨氏坦园刻本。
　　[34]彭靖：《六家词抄》前，王先谦辑：《六家词抄》云告点校，岳麓书社1984年版，第2页。
　　[36]杨恩寿：《致王益吾书》，《坦园文录》卷六，《坦园全集》本，清光绪杨氏坦园刻本。
　　[38]张德瀛：《词征》，严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社2001年版，第391页。
　　[39]莫立民：《晚清词研究》，中国社会科学出版社2006年版，第224页。
　　[40]陈锐：《袌碧斋词话》，唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第4199页。

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