《松壑望远图》之创作随笔

解康迅 夏惠芳 关晓杰

云南大学 云南昆明 650000

（一）创作缘起

我的创作灵感来源于一次去山间的游玩，看到秀丽迷人的风景，想起古人谈玄论道，因此想创作一幅山水表达对南方山水烟雨朦胧的印象，同样也是表达恬淡、宁静、和谐的生活意境。我们学习山水画，从临摹到写生最终的目的是为了创作。一副好的作品被创作出来，不仅仅是基于长期的传统学习，在自然中师得造化，也来自于对生活的感受，对自然美的规律的悉心观察。创作者自身，观察到自然的美，会在头脑中进行加工、裁剪、变形，重视对生活体验的感性因素，达到与真实世界存在而又不同的艺术作品[1]。在这其中有对景写生的直接经验，也有通过长期传统临摹学习的间接经验。

选择山水作为毕业创作，源于一次去景德镇南区的冷水尖游玩。自山脚仰望山势如游龙盘旋，沿着山脚的阶梯往上走，旁边有一条小溪，走在山路上感受大自然的魅力，不由地让我想起，古时候文人墨客们，游历于山间，在树木丛林间谈玄论道，与好友在河流山川间吟诗作对，让我萌生了创作山水画的想法。继续走下去，穿过山脚下茂密的树丛间的栈道，体会树木交错相生的姿态。登上一座小山峰，俯瞰山脚下潺潺的水流。走到山顶，极目远眺看到远方的山和云雾环绕在一起。这就是南方的山川之美，烟雨朦胧，苍润秀丽。

（二）构思立意与素材的搜集

回忆当时在游玩时的经历以及当时的所思所想。我渐渐离城市越来越远，接近山林眼前几间平房坐落于山脚，潺潺流水穿行于山间，林间鸟鸣清脆悦耳。这里的气息让我感觉梦入桃花源，让我憧憬归园田居的生活。此情此景让我想到陶渊明在归园田居的一句“久在樊笼里，复得返自然”。就像如今我们长期处在繁华的城市里，生活节奏快，心境浮躁，有闲暇的时间来山间走走，看看田园生活，感受宁静和谐的自然美，把心沉下来，把节奏放慢，细细品味这山间的自然美景。所以我创作的这张山水画意境在于表达人们生活的宁静恬淡。既有游乐于山间陶冶精神世界，又有对江南山川的热爱之情。南方的自然环境草木比较丰茂，空气湿润朦胧，南方土质山，山峦平缓连绵。以山石前后的虚实、浓淡层次变化，表现江南山水的远近和烟雨朦胧的感觉[2]。在画面中一块大平台状的山上点缀几个正在弹琴、嬉戏的文人或者孩子，以此烘托人们热爱自然、陶冶情操的意境。

在素材的搜集上，一些是来源于生活中真实存在的实物，也有一些是来源于曾经临摹过的前人的作品中的一部分[3]。对生活中真实的实物与前人创作的山水进行一定的结合，对真实的自然景物加以改造。通过素材可以确定画面大致描绘的物象。远景峰峦重叠，瀑布一泻千里；
中景峰峦浑厚，野店村居，人们还在辛勤劳动；
近景为水边沙岸，树木丰茂。

（一）构图与取势

首先，画面大体是描绘南方的土质山，树木茂盛，空气湿润，表现南方山水的温和厚重。为了体现自然山水与人们的和谐气氛，在山间布置一些野店村居以及人们生活劳作的场景。山脚下的潺潺溪流，在构图的时候也可以对真实的场景做一些改动，想象溪流从山间顺流而下。

在画面的尺幅选择上，我选择了立轴的形式。依据图片长卷会与真实的景象更加吻合，但是我更想把巍峨宏伟的山势表现出来，所以在实景与画中的山的位置上做了一些调整，原本横着一排的山体，让它们高低前后产生变化，强化山势的宏伟，山与山之间高低起伏，看起来更有层次感。

大势的安排是构图中非常重要的一步，决定了山的大体走向，树木出枝的大致方向，对画面是否有游龙之势，起承转合的关系起到了决定性的作用。从画面右下角几块重叠的石头起，向右铺开，中间一块有大平台的石头向左上倾斜承接刚刚的势，再向上就应该有一个“转”的地方，因为南方的山峦层层重叠，要表现这一特点，把“转”的地方布置山体从前到后有一个“S”形的转折。在画面的最远处，也是最顶端需要作一个“收”的势，把整个画面的气合住，所以布置了许多连绵的远山，山石都向中间汇聚。整个山势构成了画面的起承转合。

在大势安排稳妥的情况下，再把近、中、远景的树木山石依据大势的走向确定它大致的造型。近景需要一些能够对画面有支撑作用的景，我选择了两棵挺拔的松树，松针郁郁葱葱，还能够给画面布置一个“密”与画面左侧的“疏”的对比。从右向左横出的山体处于画面接近中心的位置，可以把石头造型表现得更方，突出山石的量感，所以这块山石是画面中最锋利、最险峻的。在石头平台上布置几个人物嬉戏游乐，增添画面的情调、趣味，增添山水的可游性。中景由于前景的水在左，所以把想象中的瀑布布置在左边，中间是扭转的山石，右边可以用石头和树做一个遮挡，让野店村居感觉在山的深处，有曲径通幽的感觉，再增添一些小路或是阶梯加以连接前景。远景就以山石为主，树木也比较矮小，山石的高低起伏、远处的山层次逐渐虚化，使得画面有咫尺天涯的意境。

经过一轮仔细的推敲，创作的线稿可以基本确定下来，部分石头的结构还可以根据往后笔墨阶段的推进逐步完善，或者做一些修改。

（二）笔墨与造型

笔墨是一个需要考虑的重要问题，它会直接影响你最后画面变成什么样子。由于在笔墨方面实践的经验并不是太丰富，我选择了自己比较熟悉的，也是比较传统的笔墨技法。画面主要以墨为主，略施晕染，皴法使用披麻皴来体现山石的结构。

勾画的山体，用笔要有写书法的感觉，停顿要有变化，要求“方中有圆，圆中有方”。中国书画的用笔，讲求一波三折，无往不复，无垂不缩，一点一画讲究内在的动感，即“S”形运笔——这是传统笔墨中的文化积淀。而我一到自己的创作中，潜意识笔墨用笔的追求和流露就少，形态在头脑中没有达到开合的意境。勾画山体的结构式时，要给皴擦留有余地，否则山体的结构线勾完后会显得很拘谨。皴擦时，笔笔要落在结构上，也要见笔，就像凿进石头里的感觉一样，同时要注意用笔的急缓，体会用笔的干湿在画面中形成的韵味。使远山的局部处理成隐者藏、显者露，无有景处似有景的感觉，在画面有的部分进行含蓄的表现以突出主体山峰的浑厚壮美。

在草图的基础上作大量的笔墨转换练习。远山、近山、树等在笔墨上需要处理做练习。练习画树组，是需要在控制好笔墨的基础上笔笔生发，画出树丛的层次感，用笔讲求连贯、自然、一气呵成。

笔墨的浓淡干湿有机结合能产生无尽的韵趣，但是，笔墨上的功夫并非一时能够达到的。这就要求在笔墨练习上注意“墨线的组合、扩张及线与面之间产生的对比变化，以及在粗细、长短、大小、疏密等问题上”都要做到心中有数，使之融合在一起韵律感强，从而构成的画面就会节奏鲜明而和谐[4]。

（三）虚实层次与意境表现

画面的层次与意境的表现有很大的关系。南方的山水烟雨朦胧，要画出这种烟雨朦胧的感觉，应该把画面的虚实以及空间层次一层一层向后推的关系画出来。前面的景物和后面的景物产生虚实、疏密上的对比[5]。

在画面的虚实关系上，画面整体上以崇山峻岭为主，即以实为主，旁边的远山、流水、云雾辅之以虚。从笔墨上来看画面前景从右边的石头到左边的流水，应做一个由实到虚的变化。中景的山以“S”形的走势从前往后虚实地变化，中间的山是实的，两边是虚的。远景则整体上比中景虚一个度，从中间向两边逐渐虚化。

在画面的疏密关系上，前景松针的密和水的留白做对比；
中景的村庄和房子，以及周围的树木与山和瀑布作疏密关系上的对比；
远景中间的山和两边逐渐变虚的远山呈疏密对比。整体上前景、中景、远景的疏密同虚实一样逐渐变弱。节奏上与虚实相合，但是对比的景不一样，大的疏密虚实关系中又有小的疏密虚实关系[6]。总体上给人一种由近及远逐渐后退的感觉。有的地方清楚，有的地方像被雾笼罩着模糊不清，与江南山水烟雨朦胧的感觉相符。虚处的意境又给人平淡宁静的感觉。

（四）陶瓷材料颜色釉的釉性

高温颜色釉的流动性、质感、窑变是独一无二的，是任何二维平面绘画语言不可比拟的[7]。色釉与色釉之间相互碰撞所产生的感觉让我着迷，吸引着我不断往下探索。色釉之间的碰撞更让画面看起来有一种线色相溶的感觉，仿佛这些线不是画出来的，更像是火的艺术让它们融化自然形成。把从写生中提炼出的线以颜色釉的语言来表现，会有新的视觉效果和不一样的审美体验。在表现对象的同时又把颜色釉的语言发挥得淋漓尽致需要不停地探索，不断地尝试，找到釉性与山水物象间的联系。

平静的村庄，颓败的断壁，葱郁的密林，清远的山峰……看过一些风景，画过一些画，纵有偶尔的自得与欣赏，但始终萦绕在心头的还是挥之不去的迷惘。

这段时间最大的收获是山水画提高得很快。开始学会思考石头结构这样走能够更美，或者是和山水的势相呼应，与疏密关系相符合。树木的出枝、树叶堆积出的形状在创作的时候都需要悉心考量。

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