[话剧《活着》：不叙述苦难，只叙述经历苦难的人] 人为什么活着经典语录

　　有人担心，“孟京辉+《活着》”就像肯德基又出了一款中式米饭。　　话剧《活着》还没开场，穿着黑色现代装、造型狂野的一群男女便从沟壑中爬上舞台，伴着水滴声默默站了5分钟，接着，在1940年代极具乡土气息的农村场景下，主演黄渤又来了几段迪斯科。
　　余华的小说《活着》对故事的讲述始终保持一种内敛而平静的笔调，而孟京辉如此张扬、荒诞。余华说：“我一开始就知道肯定得有摇滚乐、电子乐，观众既然想看盂京辉弄，他们都做好准备了，我怕什么啊？”
　　但观众们渐渐发现，忽视现代服装，现代布景、现代舞姿后的《活着》几乎是最忠实于原著的一场表演，其忠实程度比张艺谋版电影《活着》更甚。
　　这是话剧导演孟京辉第一次涉足“大历史”题材，也是他篇幅最长的一出大剧场戏剧。原作者余华对自己上一部作品改编的话剧《兄弟》颇为失望，但在《活着》演出过程中，他几乎从头哭到尾。“我们面对的是内心深处的那个黑洞”
　　“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业……”话剧刚开始，黄渤坐在沙发上说出这段长达数分钟的独白时，人们几乎听不出他是黄渤。配音演员的经历让他吐词流利，声线优美且具有穿透性。
　　可等他把外套一穿、二郎腿一跷，变身为青年福贵，转眼又有了在电影《杀生》里的十足痞气。“福贵”是《活着》里唯一的主角。在无中场休息的三小时话剧中，穿着牛仔裤的黄渤从头演到尾。
　　孟京辉开不觉得《活着》是一个“历史剧”。他甚至刻意没大量去看历史照片，因为这样就“掉进去了”，“浮在表面上那些历史的表象一点都不重要”。
　　在他看来，《活着》只是福贵一个人波澜壮阔的心灵史。“历史太多了。一个个张牙舞爪、死人无数，但都与心灵无关，”他对《中国新闻周刊》说，“关于心灵的历史能这么波澜壮阔、风生水起，不容易。”
　　“心灵史”着实考验演员功力。三个小时里，福贵身边足足死了十个人，这足以让一个人的内心翻天覆地。
　　最初，孟京辉心中男主角的第一人选仍是电影里的“福贵”葛优。他通过朋友找到葛优，两人相谈甚欢，但葛优一听要“三个小时里全是你不停地演”，第一感觉便是“会死人’。他犹豫了一下，还是觉得自己最近事情多，父亲身体又不好，婉言谢绝。
　　孟京辉随即将目光投向擅长演绎小人物、有一张“福贵脸”的黄渤，
　　他后来对《中国新闻周刊》感慨，“这次找黄渤真是冥冥之中老天帮了我。”相对于隐而不发的葛优式福贵，黄渤版福贵时而外放，发泄情绪；时而内收，冷静念出大段独白。
　　他最早想过在舞台上设置两个福贵，一人出演、一人讲述。后来黄渤使坏，起哄说：“另外一个福贵只能由导演亲自来演啦！”
　　孟京辉觉得自己不能演，于是舞台上便只剩下一个在戏里戏外跳进跳出的福贵。这让孟京辉感到惊喜，“没想到他能处理这种角色。他控制得很松，但又特别紧。”
　　导演对演员们采取了“放养”态度。他对黄渤和饰演福贵妻子的袁泉说：“你们不用演，只要来了、把台词说了，就会产生出一种能量。什么能量呢，我不知道，但请相信这个小说。”
　　一年前的一个晚上，孟京辉重看《活着》，一直看到第二天早上天蒙蒙亮，看得很揪心。这离他上一次看小说已经隔了近20年，他还是有一种“危险感…‘不舒服”，他后来才渐渐发现造成这种“不舒服”的原因——自己是一个怕死的人。
　　他对演员们说：“我们所有人面对的不是一个简单的故事，而是我们自己对死亡的理解和内心深处的那个黑洞。因此，必须有勇气面对情感跟我们愿望之间的对峙。”他希望，28个演员在《活着》里一再体验一种“活着”的、他们自己所能达到的小小的境界。
　　“表现主义”式的“现实主义”
　　孟京辉最早看上的是余华的另一部小说《许三观卖血记》，最后却签下了《活着》的改编权。事情一直拖到今年，出品方之一的杭州市委宣传部又向他重提这个项目，孟京辉才又将它提上了议事日程。
　　排练5周后，演员们首次进入剧场联排，第一次发现舞台上遍布着一米深的大沟。
　　孟京辉从一开始构思话剧时就一直在想，如何体现出自己看小说时的那种“不舒服”？他对美术设计说：“你一定要给演员制造障碍。”没想到他竟然制造了几排大沟，可当农田，可当战壕，可上下演员，更重要的是指代了那种必须逾越的危险感。
　　孟京辉对这样的舞台设计十分自豪。他本来还有一个更“来劲”的想法：把舞台弄成一个大泥坑，黄渤站在里面一边说台词、一边被土渐渐埋上，最后只留一张嘴。可这不是每一个演出场地都成立的。考虑到巡演，只好放弃。
　　《活着》到了孟京辉手里，百分之百没法排成现实主义作品。而虽然形式处处出“花活儿”，话剧在故事情节和人物命运方面还是严格遵守原著。但对于更喜欢表现主义手法的孟京辉来说，这次的忠实于原著让他发现自己“很自由”。
　　《活着》原著里，保全被一枪毙命，他在话剧里也就安排了一枪。福贵的儿子有庆在医院里抽血过多死了，福贵跪在舞台上，举起装满水的矿泉水瓶疯狂地砸下去，直至全身湿透，如果仔细看，所有的矿泉水瓶上都有白色和黑色的刻度，因为要跟医院相关。实际上，孟京辉本准备让福贵砸的是医院里盛满血浆的玻璃瓶子，四周还要布满医疗器械。后来，他觉得这样的破坏性场景“太实了”，放弃。
　　舞台侧面巨大玻璃墙造成的镜面效果；三段魔幻主义色彩的多媒体动画，演员们的群魔乱舞、太空步；“黄河谣”和红色美学……《活着》基本集合了孟氏作品中的惯有元素。他向《中国新闻周刊》承认，《活着》基本跟以前一样，谈不上有“突破”。
　　但他表示，这次在大剧场《活着》中似乎找到了某种东西，比如“文学的灵魂，孩子的眼睛，梦里的视觉”：“坚持住了，感觉到了，可能这几种东西也有自由。”
　　怎样“活着”？
　　孟京輝在《活着》前的一个作品是6月在蜂巢剧场演出的《枪、谎言和玫瑰》。看完这部小剧场作品，你会发现每一句台词似乎都在批判现实。
　　《枪、谎言和玫瑰》改编自尼古拉艾尔德曼创作于1928年的作品《自杀者》，讲述一个自杀者激起各怀企图的各界人士纷纷对他进行威逼利诱的闹剧，引出世间百态。 　　这部作品其实承继了孟京輝之前作品的态度，从《一个无政府主义者的死亡》起，孟京辉认为自己一直对批判现实的题材感兴趣。
　　孟京辉首先看中的是余华的另一部小说《许三观卖血记》。他形容这部作品“更为强烈”，让自己“血脉喷张、神魂颠倒”。
　　孟京辉说服余华是2010年在一个意大利记者家里，凡人暍得酩酊大醉，余华便答应了把自己的作品交给孟京辉，但余华所在的杭州方面希望他们先做《活着》。
　　《活着》同样也被认为是一部批判现实主义的作品。由于涉及到大跃进、文革等历史事件，后又有张艺谋版电影的禁演，它变得有些敏感而暧昧。
　　小说是佘华的转型之作，完成于1992年，如今其英译本每年还能在纽约卖出2万多册。剧中福贵儿子在医院为县长儿媳生孩子献血时死去，电影版改换了这一情节。“当时的社会氛围跟今天很不一样，比如这一情节就要回避，”余华谈到电影《活着》时说，“今天（话剧）就可以呈现出来。’
　　电影的结尾活着的还有福贵、妻子、女婿和外孙四人，“张艺谋电影最后手软了嘛，”孟京辉说，“大家都还在，那是一种理念。”
　　话剧显得更为“残忍”：福贵身边的人全都死去，只在最后设置了两种不同的开放式结局一一福贵的外孙是撑死了，还是没撑死？孟京辉的想法是“留下一点希望，一种幻想，一种美好的镜像，能让大家心灵动那么一下，”它也是《活着》在情节上跟原著唯一一个不一样的地方。这个处理得到了佘华的肯定，
　　孟京辉认为，话剧跟电影最大的不同点在于前者不是在叙述苦难，而是在叙述人。“苦难没什么可叙述的，事后说起苦难，全变成笑料。苦难和愉悦的经历一样无价值，最重要的是人如何经历苦难和人对它的态度”。
　　就小说《活着》而言，其提出的命题“中国人面对苦难的态度…应该怎样活着”早就备受争议。一些人认为小说有中国人隐忍的乐观主义精神，另一些人则觉得体现了国人逆来顺受的劣根陸。
　　“小说《活着》的魅力就在于它没把价值观固定，它是含糊的、可从不同角度解读的一种价值观，”孟京辉对《中国新闻周刊》说。在他一开始设置的几个创作原则中，首先便是“绝对不人为地总结”。
　　他反感《阿甘正传》中的美国式价值观——一直顺从的傻子阿甘混出头，而他反体制的摇滚青年女朋友到最后只落得个身患重病的悲惨结局，他认为这是从根本上否定上世纪60年代伟大的全球思想反叛浪潮，“愚蠢且恶毒”。
　　“《活着》不是这样，”孟京辉说，“它是隐忍的，但又是昂扬的。这双重的东西在共同发生作用。”

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