国产灾难片的本土化探寻:国产灾难片期末考试

　　摘 要： 灾难意识是全人类自古至今所共有的一种意识，对于人类生存环境的反思，引发了灾难片的盛行。灾难片是美国好莱坞的宠儿，而在中国却产量很少且质量不高。这其中有诸多因素，本文试图经过分析得出一些结论，期望对国产灾难片能够提出有益的建议。
　　关键词： 国产灾难片 现状 原因 本土化
　　灾难意识是远古时代人类就有的一种意识，来源于人类对大自然的敬畏和恐惧。人们把日月星辰、风云雷雨甚至山川河流作为一种自然力加以崇拜，祈求它们的保护和赐福。在现代社会中，各种灾难在世界各地频繁发生。无论是2004年的印度洋海啸、2005年的美国飓风还是2008年中国的汶川地震及2010年初发生的海地地震，都在无情地吞噬着无辜者的生命。人类开始聚焦于自身的生存现状，灾难意识是全人类所共有的一种意识。灾难片的盛行，便是在人类生存环境逐渐恶劣的情况下，对于自身更加优质生活达成方式的反思。
　　好莱坞灾难片经过20世纪末的《龙卷风》（1996年）、《天崩地裂》（1997年）、《泰坦尼克号》（1998年）对中国观众的震撼和冲击引起了人们对国产灾难片的期待。但是国产灾难片却总是在热情炒作和冷场放映中未能尽如人意。新世纪以来好莱坞灾难片以更加凌厉的势头甚至融入中国元素而席卷中国影坛，尽显其霸主气势。《完美风暴》（2000年）、《后天》（2004年）、《海神号》（2006年）、《2012》（2009年）把标榜为灾难片的国产影片推向了极为尴尬的境地。
　　一、国产灾难片的发展现状
　　国产灾难片早期有《枯木逢春》（1960年）、《为了六十一个阶级兄弟》（1961年），《蓝光闪过以后》（1979年）、《冰河死亡线》（1986年）四部影片。影片凝聚着强烈的时代政治主题，并形成主旋律。影片的叙事重心都不在灾难本身，而是为烘托政治来组织大量的事件。90年代以来中国所拍摄的灾难片数量依然不多，在中国电影迅速发展时期，国产灾难片的现状不尽人意。国产灾难片依然是迎合国家意志和社会意识下的主旋律，忽略关注灾难本身，强调抢险救助、团结协作、患难与共和集体智慧。
　　90年代以来国产灾难片简介
　　很明显地看到中国半个多世纪的灾难片产量不高，而且总体来看不止是技术层面上的技不如人就连精神气质似乎也像短缺了什么。于是，有评论者就公开宣称，中国没有真正意义的灾难片[1]。那么，中国真的就没有自己的灾难片吗？下文试从中国缺少灾难片的原因以及本土化的探寻做出分析也许能够为中国的灾难片情结解除焦虑并期待纠正。
　　二、中国缺少灾难片的原因
　　目前中国电影的市场基本上由大制作商业电影和商业化的高成本作者电影占据着中心舞台，引发关注的国产类型片数量仍然比较稀少，不少影片类型意识含混或观念陈旧，离观众的需求和趣味相去甚远。中国的类型片创作普遍来说不成熟，创新意识和能力薄弱，整体制作水平也不高。类型电影中，灾难电影比较缺乏。东方民族特有的忌讳心理给灾难电影留下的空间很小，只有灾难当前，我们才会做出积极的应对。
　　（一）中国缺少灾难片的文化因素
　　中国在传统文化上强调“天人合一”即天道和人道的合一性，人道是天道的体现，这种思想的积极一面就是顺应自然规律，追求天人之间的和谐，但是它只看到了天人合一的一面，却没看到天人冲突的一面，所以说传统文化中缺乏了一种强烈的悲剧意识。王国维在《红楼梦》评论中曾经说过：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神的戏曲小说，无往不著此乐天色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”这种悲剧意识的缺失，使我国传统戏剧大多是团圆的结尾。中国的灾难片在这种传统美学的指引下，题材处理、结尾设置都迎合了中国人的一种传统的报喜不报忧的心理。而西方，人与外部力量其中包括自然和命运的抗争最为明显的是西方戏剧史上较多那种令人震颤的悲剧。俄狄浦斯被命运捉弄的愤怒，唐吉诃德只身与风车搏斗的执着以及海明威笔下老人的孤独倔强都会让我们体会到一种悲壮的文化精神，美国的灾难片继承了这种精神。加强一种人与自然或与命运的冲突也许国产灾难片可以加以借鉴。
　　（二）商业化上缺少资金技术
　　从商业角度说，中国灾难片很明显缺少资金技术。就资金方面而言，差距是非常大的。好莱坞的制作成本动辄十几亿人民币，以著名灾难片导演罗兰·艾默里奇在2004年制作的《后天》为例，其投资金额为一亿两千万美元，他的另一部作品《2012》的投资金额为两亿美元。而中国的灾难片往往只有几百万人民币或千万人民币的投资，冯小宁导演于2008年拍摄的《超强台风》曾被誉为中国第一部真正意义上的灾难片，它的投资金额仅为5000万人民币，唯一超过亿元人民币的只有冯小刚的《唐山大地震》。相对于好莱坞的巨作而言，国内灾难片的投资金额仅为冰山一角。
　　从技术方面而言，差距同样巨大。虚拟数字影像生成技术是美国最先发展起来的，并且具有最先进的技术系统来运用视听语言表现出恢弘大气的场面，用奇特迷人的光影造型来为自己讲故事服务。国内的灾难片在这方面的差距较大，2000年的大制作《紧急迫降》是国内首次大量运用电脑特技制作，特技镜头长达9分45秒，《极地营救》用特技对泥石流、山体滑坡以及雪崩进行了制作，两者仍是小场面小群体的灾难表达。《超强台风》、《惊天动地》、《唐山大地震》的制作要宏大得多，也反映了自然灾害的无情和人类的渺小，但是已经习惯了好莱坞大制作的中国电影观众对此并不满意。作为灾难片，最吸引观众的是现代技术所打造的逼真的灾难场景。那种灾难来临时如临其境时的恐惧，脱离后的幸福，让观众从日常生活状态中脱离出来，感受生命的可贵以及一种强烈的崇高感。国产灾难片很少给观众这种酣畅淋漓的观影感受，这也是很多评论者包括普通观众认为中国没有严格意义上的灾难片的一个原因吧。
　　（三）主旋律突出，深层文化意义不足
　　长久以来，中国灾难电影承载的中国革命历史题材电影的一种美学精神。革命历史题材的敌人换成了台风、地震、海啸、冰雪等灾难，然而不曾改变的是党还有党领导下的人民群众。比如2000年张建亚导演的作品《紧急迫降》有两条叙事线索：一是空中险情，一是地上的援救。由于导演过度的追寻“一方有难，八方支援”这个主旋律，使得电影的大部分时间都在表现地面、机场、民航局，市政府领导、保险公司，武警部队做好救援准备，在第一条线索中只表现了邵兵饰演的机长的一种镇定和智慧，对于灾难的深层意义没有挖掘。《超强台风》是以市长抗灾为主线，市长是人民心目中的好市长，但是也有一种挥之不去的高、大、全色彩，缺少矛盾冲突。反映汶川地震的《惊天动地》也可以概括为弘扬主旋律，赞颂集体主义之作。主旋律过于突出，造成了国产灾难片的深层意义即尊重个体生命价值的缺乏。 　　三、本土化的探寻
　　中国电影由于商业化起步较晚，类型电影还处于萌芽发展之中，因而必然要对其它国家业已成熟的电影类型进行吸收借鉴。但由于中国电影特殊的生存境遇，国外电影类型在引入中国电影制作中时，其实或多或少都要完成类型的本土化过程。现在国产灾难片的处境极为艰难，重新认识灾难电影的美学内核很重要。一是灾难作为前景而不是背景，灾难作为直接的语境或对象；二是人类如何面对灾难；三是灾难电影的文化意义，即灾难电影的生产意味着什么。国产灾难片需要更多的艺术探索。
　　（一）从奇观呈现转向人文叙事
　　奇观电影并非一定就是中国大片包括灾难片的必由之路，《英雄》、《无极》遭受非议的根由也在此。不可否认视觉效果是灾难电影的一个重要因素，灾难作为日常生活的一个突变，在电影中的呈现也必然是一种超乎寻常的视觉冲击力和紧张的心理张力，使观众获得紧张之后的审美感受。依靠科技支撑的场面奇观几乎成为灾难美学的一个发展方向。国产灾难片的特技制作并没有取得艺术上的成功，根本原因是导演在一味效仿好莱坞的奇观模式时并没有认真思索灾难美学的内核。奇观只是一种表达方式而不是电影的一个本体。从奇观重新回到叙事可以让我们体会到灾难电影不只是惊险、刺激或震撼体验，而是可以抵达生命中最柔软最容易被刺痛的部位。
　　值得欣慰的是冯小刚在《唐山大地震》里改变了中国灾难片的演绎模式，让观众意识到中国的灾难片也有其独有的魅力，中国作为一个特别重视伦常和情感的国家，以灾难为背景的情感的表现就是中国灾难片的一大特色。国产灾难片并不把重心放在表现灾难本身和人们如何应付而是把灾难作为一种叙事背景来表现人的情感使观众能够更为深入地体会到心灵上的震撼。[2]灾难片的主题通常是通过人们在灾难面前的悲惨遭遇，激发逼迫出一种人类敢于面对一切困难的悲壮美，歌颂永恒的美德，如勇敢，坚强、爱心、温暖等等，从而净化灵魂，加强作为人类整体的认同感和荣誉感。好莱坞灾难片的成功，在于普世价值观能够跨越文化差异的障碍，在全世界畅通无阻。冯小刚摈弃了生硬直白的价值意义的诉求而转向了对个体生命本体的真诚倾听，为中国灾难电影注入了具有中国精神的美学基因。
　　（二）从施救到自我救赎
　　灾难电影在呈现灾难的同时，更在于拯救灾难。在中西方灾难片中最常见的模式是施救与被救。《后天》中的霍尔博士，《2012》中的杰克.杰克逊和艾德里安，中国的《超强台风》中的市长都在表现一个施救的角色。灾难是丰富的，人性更是丰富的。在大的历史灾难面前“从群体形象进入到其中苦难命运的承受者，这种关注生命个体，书写命运的承受者和创造者，是一种强有力的视角转移，是对艺术规律的尊重。”[3]从施救到自我救赎是中国灾难美学的一种新的注解。
　　（三）对人类命运的终极关怀
　　灾难片是好莱坞类型电影之一，灾难片提供给人们的不仅仅是一种审美满足更主要的是还揭示了一定的社会文化心理，表现了对地球上人类命运的终极关怀的哲学意义。灾难意识是人之为人所特有的意识，是人类的一种永恒的忧患意识。正是有了这种意识，人类才能在同灾难的无数次抗衡中生存下来推动着人类文明的前进。因此，灾难片所给予观众的不止是当下而更多的是指向永恒，不止是个体的心灵震撼和宣泄的愉悦而且是人类众生一体永恒的思考和对生命力的体悟。灾难片以其强烈的超前的忧患意识关注人类向何处去的问题，关注地球人在整个宇宙中的位置问题，关注人类如何合理利用科学为人类造福而不是在利用科技放松警惕给人类带来灾难问题。它超越现时代而指向未来，超越瞬时而指向永恒，追求的是天、地、人的永世共存，具有深刻的文化内涵！国产灾难片在文化哲学意义上的更深一步挖掘是其走向成功的保证。
　　最后提及一点，类型是商业电影行走电影市场的法宝，但随着观众审美的多样化诉求，当代的类型电影很难再保持比较完整的单一类型，有时人们会很难用一个标准来对一部电影进行类型的界定。灾难电影也面临这样的多元混合的状态，上世纪90年代的电影《泰坦尼克号》为我们演示的是当灾难遭遇爱情所创造的一个电影神话。电影《唐山大地震》则是将伦理片的类型元素运用到了足够的程度，让灾难的大背景因此具有了心灵的深度。类型杂糅是电影发展的一种必然，各种元素的合理匹配或许能给国产灾难片带来更多的惊喜。
　　康健民（影协常务副主席）说：“坚守本土，再大踏步地走出去，应该成为中国电影人的自觉追求。我理解中国电影的‘走出去’，就是不断扩大我们文化的影响力，增强我国主流文化的一种认同感而决不能一味迎合，做出‘中国制造’的美国电影，西方电影。”中国灾难片要想走向世界，必须要有独特的东方文明。中华文化的天人合一、内在超越、人与宇宙的自然和谐统一的文化观念必然能够灾难片提供深厚的文化根基。准确把握住行进中的“中国精神”，才能把握住中国灾难片的未来发展方向。
　　参考文献：
　　[1]何东平.灾难的影像与反思[J].南风窗，2008（12）.
　　[2]杨桦.论灾难片及其文化意义[J].乐山师范学院学报，2005（20）.
　　[3]张宏森.《唐山大地震》是现实主义电影现代化的标志性成果.http：//news.163.com/10/0729/15/6CP7JG21000146BC.html.

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