[尴尬：茅盾在1949年后的创作历程]茅盾创作的唯一的剧本

　　商昌宝（1973-），天津师范大学文学院教师，文学博士，主要致力于20世纪中国思想史、文学史研究。2003年以来先后在《二十一世纪》（香港）《炎黄春秋》《鲁迅研究月刊》等刊物及各大学学报发表文章四十余篇，合计四十余万字，其中多篇文章被多种媒体转载。出版学术专著《作家检讨与文学转型》。先后参与编写《鲁迅大全集》《现代中国文学史（1949-2008）》。
　　身为文化部长，茅盾在公众视线里始终是一个奔波于各种会议、活动和运动之间的“大忙人”，给人的感觉是，他“因忙于行政而写不出新的作品”，加之他本人多次刻意强调，这样一种表象似乎也就成了定论。诚然，做行政工作确实要耽误和占用很多时间，这是谁也要承认的事实，但古今中外的众多事例证明，对于一个视文学和写作为生命的作家来说，无论日常事务怎样忙，他都不会停止写作，或者他可以写得少一些，但不能也不会不写。
　　事实表明，茅盾在1949年后有很多创作的机会。
　　1951年底，公安部长罗瑞卿恳请茅盾写一部反映“镇反”运动的电影剧本，并提供全部卷宗及档案材料供其参阅，茅盾在一番谦让之后答应了请求。茅盾这次是认真的，一方面对罗瑞卿难却盛情，另一方面，在压抑两年多之后，他也想小试牛刀，而且难得这样一个适合自己的好题材。因此，1952年茅盾两度去上海搜集资料，并在第二年完成初稿，交到文化部电影局。剧本写作并不成功，导演蔡楚生、袁牧之坦率地指出，剧本太小说化，要拍电影需要作大的改动。茅盾当然有自知自明，所以只好就此搁下。这样的尴尬结局是情有可原的。茅盾原本是不擅长戏剧创作的，1945年他以当时名震一时的“黄金舞弊案”创作的话剧《清明前后》就很失败，若不是题材本身吸引眼球和赵丹、徐韬等名角的修改和出演，恐怕真是难以收场。虽然后来演出比较成功，也引起一定的轰动，但是在接下来的与《芳草天涯》之间产生的争论中，该剧存在的公式化、标语口号化等问题已经很好地被揭示出来。为此周恩来说过一段意味深长的话值得体味：“凡是文艺作品都既要讲政治标准又要讲艺术标准，只是两者的关系要摆正确，我以为应该把政治标准放在第一位。”这也就决定了《清明前后》何以被广为推崇，而《芳草天涯》的作者夏衍却在何其芳、乔冠华、邵荃麟等的批判中无奈地作了《写“方生”重于写“未死”——答石牌H.F.先生》检讨。
　　另一次是1955年，他看到对资本主义工商业的社会主义改造已进行两年多，其中关涉到民族资本家的事例很多，这对他来说是个绝好的创作机会。因此，他写信给周恩来请创作假。他在信中说：
　　五年来，我不曾写作。这是由于自己文思迟钝，政策水平思想水平低，不敢妄动，但一小部分也由于事杂，不善于挤时间，并且以“事杂”来自我解嘲。总理号召加强艺术实践，文艺界同志积极响应，我则既不做研究工作，也不写作，而我在作家协会又居于负责者的地位，既不能以身作则，而每当开会，我这个自己没有艺术实践的人却又不得不鼓励人家去实践，精神上实在既惭愧且又痛苦。虽然自己也知道，自己能力不强，精力就衰，写出来的未必能用，但如果写了，总可以略略减轻内疚吧？年来工作余暇，也常常以此为念，亦稍稍有点计划，陆续记下了些。如果总理以为还值得让我一试，我打算在最近将来请一个短时期的写作假。
　　周恩来履行承诺，茅盾获得了为期三个月的集中创作时间。既然如此兴师动众，他自当全力以赴。为搜集和补充新的材料，他曾专门跑去上海。但三个月过去了，他只写出了小说的大纲和部分初稿，便再难以为继了。
　　对于这次失败，茅盾心中郁闷至极。1956年，作协创作委员会根据工作给茅盾发了一封公函，询问1955年末制定的关于儿童文学的创作计划及困难，这下激怒了茅盾。在写给作协的信中，他发牢骚说：“我现在有困难。……原因不在我懒——而是临时杂差（这些杂差包括计划以外的写作）打乱了我的计划。这些杂差少则三五天可毕，多则需要半个月一个月。我每天伏案（或看公文，或看书，或写作，或开会——全都伏案）在十小时以上，星期天也从不出去游山玩水，从不逛公园，然而还是忙乱，真是天晓得！这是我的困难所在，我自己无法克服，不知你们有无办法帮助我克服它？”
　　客观地说，在社会主义“计划——指令写作”模式下，确定计划后，当然要例行检查，即便是主管领导也不能享有特权，这一点倒是很公平、公正、民主。而茅盾作为直接领导，因事务繁忙而影响写作，不能按期完成计划，也应该按照程序合理地说明理由，但这样的态度，是不足取的。茅盾这种家长制作风，尽管应该提出批评，但是其中的苦衷又是那样令人同情。事实上，茅盾所强调的创作中的苦恼充其量只是事情的一个方面，或者说仅是一个表象，更深层的原因他没有说，也不能说。不过，可以假设一下，如果没有那些“杂差”，他会写出来吗？事情没有做好，总得找个理由，茅盾也概莫能外。而对于文化部长、作协主席的茅盾来说，“杂差”这个理由是再充分不过的。
　　关于茅盾在创作上的碌碌无为，“一直是从周恩来到文化部、作协负责人都深感棘手的难题”。1956年9月18日，刘白羽、张光年、林默涵、郭小川等联名向周恩来、陈毅、陆定一、周扬送交《关于改进当前文艺工作的建议》，其中就建议由茅盾实际主持作协工作，辞去或虚化文化部的工作。报告认为，以茅盾的影响，比较容易把广大的党外作家特别是一向感到受冷淡的老作家团结在作家协会的周围。报告中说：“就茅盾本人来说，这样一来可以经常接触新老作家，经常接触创作问题，对他的艺术生活也有好处。他的长篇小说的写作屡因其他事务打断，使他深感苦恼。”报告中还有这样一段在后来的正式报告中被删去的话：“像茅盾这样的举世瞩目的作家，到了新社会反因忙于行政而写不出新的作品，以此下去我们会受到责难的。”对于1949年后文坛缺乏重量级的作品这一严峻现状，的确是个引起各方面关注的问题。如何能够化解这一问题，也是摆在各级领导和每个作家面前的一个课题。留在大陆的自由派作家，如朱光潜、沈从文等，早已经或搁笔或转行，没有新作问世：“进步作家”倒是笔耕不辍，例如巴金、老舍、曹禺、萧乾等，然而在新规范面前畏首畏尾，除了《茶馆》第一幕偶然成功外，其他多是失败之作；新培养的工农兵作家，如公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、王蒙、从维熙、刘绍棠、李国文、高晓声等，还不能成为领军人物；可以指望的就剩下左翼革命作家了，而茅盾就是最瞩目的一个。然而，他却状态不佳，这怎能不让人揪心呢？ 　　接连几次创作的失败，让茅盾很有些挫折感，但是身为文化部长和中国作协主席，肩上的重担又岂能轻易卸去。换句话说，此时的茅盾于创作来说，已经不是个人的事了。尤其是面对“反右”后文坛的一片静寂无声，各刊物、报纸等媒介纷纷告急的窘迫局面，解决稿件就真的成了政治任务了。学者李新宇为此曾说：“历史没有理由忽视55万右派分子被送往改造之途给文坛带来的实际后果。因为无论以什么方式都无法掩盖这一后果给文坛带来的大面积荒芜。”这一点不妨参考一下中宣部长陆定一于1958年1月8日、9日、13日、14日分别召集上海市新闻、出版、文学、电影等单位党内负责干部座谈会的情况。新闻座谈会上有人反映，有些人不敢说话，左派不愿替报纸写稿，有点踌躇；中中和中右不敢沾报纸的边；版面上也没有生气。在出版界的座谈会上，有人反映，儿童文学书籍无人写稿，发生稿荒。在文艺界座谈会上，有人反映古典文学师资有脱节现象。电影座谈会上，有人反映反右后，大家缩手缩脚，特别是创作上很难发声。
　　正是在这样一个特殊情境下，中国作协书记处向作家们发出通知，强制要求每个人都制定写作计划。然而不知内情的茅盾，还以为这又是作协例行公事地检查和督促自己，在烦躁而又无奈中，提笔给作家协会办公室写了一封宣泄式的回信。信中他这样说道：
　　收到三月十五日的通知了。现在写一点我个人的规划，可是，规划是订下来了，能不能完成，要看有没有时间。这就希望领导上的帮助。帮助我什么呢？
　　一、帮助我解除文化部部长的兼职，政协常委的兼职。
　　二、帮助我解除《中国文学》和《译文》两个兼职。
　　三、帮助我今年没有出国任务。
　　……
　　说来可笑。一个堂堂的文化部长、作协主席，竟然“幽默”到了三番五次地向下属部门和工作人员请示解职，与情来说可以理解，这可见长期处于“赶任务”中的茅盾的确是不堪重负；但于理，却是有些牵强。因为，一来作协办公室是按程序工作，作为主管领导应该“理解”才是，不然下属的工作难以开展；二来，茅盾这样的牢骚大概可以逞一时之快。当然，茅盾此举虽是下下策，但目的是基本可以达到的，毕竟他是文化部和中国作协名义上的一把手，同时又是统战对象的民主人士，“吃点小灶”、享受点特权，也不算太过分。
　　还不止这些。面对人民文学出版社出版文集一事，茅盾也是云里雾里的不知内情，还在那里谦虚、客套和徒劳地解释。一个基本的事实是，“反右”后，冷清至极的不仅文学创作，与作家密切相关的出版业同样也遭受重创。或者说，无米之炊是文化界、文艺界的共同难题。因为，自由派作家早已经靠边站，“胡风集团”和“丁陈反党集团”一下子牵连了上百位作家，“广泛的中间层作家”此时已是惊弓之鸟，新培养起来的那些年轻而又活跃的作家也因“自由言论”而被剥夺了写作、发表和出版的权利。在万般无奈之下，人民文学出版社等想出一个办法，那就是出版包括茅盾、巴金、老舍等这些体制内的、让人放心的、又积极要求进步的作家文集，以弥补出版方面的巨大黑洞。另外，在当时的模式和体制下，出版业事实上就是地位与价值等权力象征，决定着一个作家的命运。更为隐晦的是，这个权力，直接与版税或稿费等经济利益挂钩。也就是说，只有被体制认可的作家，作品才能得到发表、出版的机会，发表和出版得越多，得到的政治地位和经济利益也就随之更多。茅盾晚年拿出巨额资金设立“茅盾文学奖”，不能说没有这方面的关系。巴金也是一个很好的例证。对于1949年还在霞飞坊租房、靠借债度日的他，至1955年已买下武康路的二层公寓，这其中如果没有版税，对于1949年后不拿政府工资而仅以稿费生活的巴金来说是不可想象的。
　　茅盾虽然私下里抵制写作计划，但是在公开场合还是要与党组保持一致。在《如何保证跃进——订指标到生产成品》一文中，他说：“全国的文学工作者也已经干劲十足地在跃进了。指标已经订了，挑战书也纷纷发出了，真是电扫五氛（五种妖气），出现了柳暗花明。”“在这时际，且不说全国人民都在眼睁睁地等着我们从订指标到生产成品，我们作家自己也应当把那一股干劲具体化起来，就是说，指标如果订下来了，就应当踏踏实实来安排生产程序。”“我们要有三五年的长期计划，也要有一年甚至半年的短期计划。”作为体制内的文坛名宿和文化高官，茅盾既然这样要求了别人，自然也同样要求自己。因为只有这样，才可以解决“反右”后文坛的萧条局面，这是他这个文化部长和作协主席义不容辞的责任和义务，他没有任何选择。
　　1958年秋，在一次谈话中，茅盾表示要写一部共产党对资本主义工商业进行社会主义改造为题材的小说，并已拟了初稿，还同意小说完成后由《中国青年报》摘登或连载。然而结果怎样呢？直到1959年3月，在报社的一再催问下，茅盾终于无法推脱，回信致歉说：“说起来非常惭愧，我的小说稿子还是去年秋和你社一位同志说过的那种情况：搁在那里，未曾续写，也没有加以修改。……何时能续写，以了此文债，自己没有把握，同时也十分焦灼。”据韦韬、陈小曼讲，“这部小说的手稿……没有给第二个人看过”——包括母亲，就与1953年创作的那个剧本一起“封存”了起来。1970年代，茅盾向家人交代说：手稿“已经撕了，当作废纸用了。”“这两部作品写得都不成功，留着也没有用。”对此，韦韬、陈小曼感慨道：“爸爸这话显然不是毁稿的真正原因，因为残存的手稿甚多，为何只销毁这两部？为何在‘文革’初期的疾风暴雨中没有把它们烧毁，却要等到1970年呢？这只能从妈妈的去世给爸爸精神上的打击来解释。爸爸好像有点看破了一切，他大概不相信自己再有机会来圆创作梦了，他决心毁掉这两部解放后写的书稿，也许就是出于这样的心理。”
　　“文革”后期的1973年，茅盾开始恢复名誉，也结束了政治压抑的生活，心情日渐开朗起来。看到此情景，韦韬等家人开始萌发劝茅盾重新写作的想法。于是有了这样一场对话：
　　韦韬、陈小曼：“爸爸，文化大革命还不知要搞到哪年哪月，与其这样整天闲着，何不利用这时间写点东西，先保存起来，等将来有机会再发表？” 　　茅盾未置可否。
　　韦韬、陈小曼：“不能写现实题材，万一被泄露了，可能会有人借此做文章。”
　　茅盾：“是呀，听说艾芜响应‘作家要立新功’的号召，写了一篇东西，结果又挨了批判。”
　　韦韬、陈小曼：“你有好几部长篇没有写完，不如挑一部把它续完，这样做风险既小，将来也肯定会受到读者的欢迎。”
　　茅盾：“这倒也不错。可是《第一阶段的故事》不值得续写了，它原来就写得不成功。《虹》虽说还有下篇，但不续下篇也能独立成书。只有《霜叶红于二月花》，故事只展开了前一半，主要人物的命运也还没有交代。还有一部《锻炼》，是1948年在香港写的，只在报纸上连载过，还没有出过单行本，你们恐怕都不知道还有这部小说。这也是只写了个头的长篇，原计划要写五部，才写完第一部全国就解放了，便再也没有时间续写，现在要续写恐怕工程太大了。”
　　韦韬、陈小曼：“那就续写《霜叶红于二月花》吧，这部书许多人都喜欢，认为它继承了中国古典文学的传统，而且从题材讲，离当前的现实最远，风险也最小。”
　　茅盾：好！
　　在动荡的社会意识形态中，一切皆有可能。正当茅盾欣然准备创作之际，意外收到四川人艺的编剧胡锡培的来信，信中说：成都流传着关于茅盾的谣言，说他闭门装病，却在偷偷地写一部“反党小说”，要待身后出版问世。茅盾在将信念给家人听后，爽朗地表示：“还没有动笔，谣言就先造出来了！这样我倒要认真对待续写《霜叶红于二月花》的事了，一定要把它写好！”据韦韬、陈小曼讲，茅盾要续写《霜叶红于二月花》，还有一个更深的情愫，那就是借助张婉卿这个女主人公来表达他对母亲陈爱珠的怀念。作为单亲家庭长大的男人，对于母亲都有着一种特殊的感情，例如陈独秀、鲁迅、胡适、老舍、夏衍、田汉、傅雷以及孙中山、蔡元培、蒋介石、冯友兰等均如此。
　　在这样的一种动力之下，茅盾开始了续写工作，列提纲、画平面图，历时半年左右的时间，然而最终又是难以为继，不得不选择搁笔。尽管这其中因为搬家、亲戚来访常住大受干扰，后来又全力撰写回忆录转移了创作重心，但是如果全面深入地剖析茅盾无法续写的原因，应该在这些客观因素之外，再寻求一些主观上的原因。韦韬、陈小曼曾对此分析说：“也许是搁笔多年的缘故，这次他写大纲，有时好像掌握不住节奏，遇到文思汹涌时，某些段落越写越细，简直与初稿差不多；而另一些也很重要的情节，却只是简短地交代个过程，几笔略过。”另外一个不可忽视的因素是，1949年以来，茅盾也在不断修正自己以前的文学创作思想，并撰写了大量文艺为工农兵服务的理论文章，这个过程中，难保茅盾的思想不发生位移。再加之，历经各种政治运动，见识了各种因文获罪的实例，难保茅盾的头上没有一把达摩克利斯剑，这一点上面的那段谈话中，已经清楚地昭示过。总之，作为作家的茅盾似乎从此一去不复返了。
　　面对这样一个十分尴尬的结果，不知道身为文化部长的茅盾作何感想？他是否还记得1952年纪念《讲话》发表十周年之际，自己在文章中说过的话：“我们有了这样的精深博大的指导理论，我们又有政府的帮助，给我们以思想改造、体验生活的各种便利条件，而又处在这样一个轰轰烈烈、光辉多彩的伟大时代，我们的条件实在是再好也没有了，如果我们还不能做出和这伟大时代相称的工作，那不能怪别人，只好怪自己。”不过有一点值得称道，那就是茅盾没有为此怨天尤人，即他自己所说的“拉屎不出嫌坑臭”。
　　应该说，茅盾1949年后的几次创作实践都是在客观条件良好的环境中进行的，甚至有他熟悉的民族资本家题材，但还是写不出、写不好，这究竟是为什么呢？他虽然在《认真改造思想，坚决面向工农兵！》的报告中大谈特谈“为什么人”、“如何为法”等问题，并创新性地结合毛泽东的《矛盾论》、《实践论》等理论著作予以宏观阐释，但在具体实践中，他却无法做到将理论和实践结合，无法既讲究艺术性又兼顾思想政治性，他为此而苦闷。在题为《从“眼高手低”说起》的文章中，他曾隐晦地对此作过深刻的剖析和阐释：
　　这种苦闷的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准，同他自己的创作能力不相适应，也就是这两者之间有了矛盾。“眼高”，指作家或艺术家对作品的审美观念和批评标准是高的。“手低”，指作家或艺术家自己的创作能力低于他的审美观念和批评标准。作家或艺术家如果“眼”不“高”，就不会发生“手低”的问题，也就不会发生苦闷。
　　这种论述未尝不是茅盾所面临的实际问题。正如夏志清所说：尽管茅盾“一直是本着马克思主义的立场”和“左翼作家的惯调”，从而“糟蹋了自己在写作上的丰富想象力”，但他“仍是现代中国最伟大的高产作家，与同期任何名家相比，毫不逊色”。因此，茅盾写不出、写不好的苦闷未尝不是他自己说的“眼高手低”。事实上，茅盾所遇到的问题早已是一个普遍的现象，巴金、老舍、曹禺等都概莫能外，只是他们出于形势需要，只好勉强为之，而官高一级的茅盾是本不需要这样急于表态的。
　　那么，作为主管文化、文学部门的领导，茅盾自己是否还意识到其他的问题呢？1949年5月17日，茅盾曾撰文呼吁：“时代在飞快前进，我们文艺工作者应当急起直追。我们是可以追上去的，只要有决心参加工厂的实际工作，既以改造自己，提高自己，充实自己，同时也帮助工人开展文艺活动，养成大群的劳动人民的文艺作家。”1952年《讲话》十周年纪念之际他所作的《认真改造思想，坚决面向工农兵！》的报告中，他曾针对作品思想性不高的问题论述说：“一个无产阶级出身的作家，如果不学习马克思列宁主义，不善于运用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会，也就不一定能够写出思想性很高的作品”；也曾针对写不出的状况提出过具体指示：“文艺作家如要检查自己的思想已否得到改造，最好的方法是不断地写作，认真地进行批评和自我批评。写作——批评和自我批评——再深入生活，向工农兵学习——再写作——再进行批评和自我批评——再深入生活……如此反复循环，然后思想改造这一过程逐渐达到彻底完满的境地。”在“反右”运动驳斥“右派”言论中，他又说：“我看不是知不知的问题，而是做不做的问题，做——就是深入生活，改造思想！做——也有形式地做，和真正去做的区别；如果真做，那是必然能够解决问题的。”“学习马列主义、深入生活、加强艺术实践，三者反复进行，是克服公式化、概念化的不二法门。对于作家说来，这又是逐步地改造思想的唯一途径。谁要是违背了这途径，其结果恐怕还不仅是写不出人民所需要的东西，而且还会堕入右倾的泥坑！” 　　既然有如此高深的认识和切实的体会，茅盾为何难以做出表率呢？是自己不认真学习马列理论和毛泽东文艺思想，还是不懂得在创作实践中去运用《讲话》；是学习和运用了马列主义、毛泽东文艺思想也不能写出好的文学作品，还是因为通常所说的忙于公务而无法分身于创作？茅盾始终没有给出一个答案。洪子诚在《中国当代文学史》中写下过这样一段话：“他们想通过学习、改造，通过熟悉‘新生活’，来把握新的表现对象，掌握新的艺术方法，以创造‘无愧于伟大时代’的作品。郭沫若、巴金、老舍、曹禺、冯至、艾青、田间、臧克家、夏衍、田汉、张天翼、周立波、沙汀、艾芜、卞之琳、骆宾基等，都曾在50年代前期，或整个‘十七年’间，做过许多的努力。但他们中的大多数，与‘文艺新方向’所规定的创作观念和创作方法之间的关系，始终处于紧张的，难以融合、协调的状态。既不能继续原来的创作路线，又难以写出充分体现‘新方向’的作品，从整体而言，这些作家中的许多人，其艺术生命，在进入50年代之后已经结束。当然，他们作为一种文学‘传统’的体现，其影响在五六十年代继续存在，并对文学发展进程产生重要制约作用。”相比于上述文字中例举的作家，茅盾进入1949年后的创作状况似乎要更糟糕一些，这大概也是洪子诚没有以他为例的重要原因。但是，上述评论文字及其学术观点，用在茅盾身上也好像是量身定做一般。
　　问题仅仅如此吗？米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中写道：“在一个多种流派并存、多种势力互相抵消、互相制约的社会里，多少还可以摆脱媚俗的专横；个人可以维护自己的个性，艺术家可以创造出不同凡响的作品。但是在某个政治运动独霸整个权力的地方，人们便一下置身于极权的媚俗之王国。”历经“五四”自由创作时期的新文学大家茅盾，虽然在主观上要为自己半生的追求歌唱，但令他感同身受与望而却步的，是因文罹祸的尴尬。尽管茅盾在上任之前就曾表示要改造自己的思想，也决心要贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，但他并未像延安解放区作家那样接受过严酷的思想洗礼，对于《讲话》“远没有领会到它的精髓”，“脑子里没有阶级斗争为纲这个极其重要的概念”，而他在写给周恩来的那封信中所说的“政策水平思想水平低，不敢妄动”，也并非是虚言。对此，萧乾晚年在回忆录中警醒道：“1957年夏天以后，我曾多么悔恨没能安于当个技术干部，多么懊悔重新拿起那烫手的笔啊！那时，我曾羡慕过挑担子的，摆地摊的，推小车卖烤白薯的。那些年常想：在这个社会，干什么也比握笔杆子保险。”茅盾正是深谙此道，才迟迟不能动笔，或者勉强下笔也觉不妥，还不如干脆交“白卷”，让人无把柄可抓。
　　当然，问题不止这些，原因也不仅仅在表面。更令人惊诧的是，艾芜在1981年所作的《回忆茅盾同志》中无意中透露这样一个秘密：1959年遇到茅盾，自己曾向他提出再写几部小说的建议时，茅盾“压低声音，却又忍不住好笑似的”说：“我在上海生活惯了，坐马桶这一套，改不过来，下到农村要蹲坑，又不习惯，受不了。”这可以说是茅盾1949年后最私密、最真实的心境，从中可以窥见出茅盾的清醒认识和理性思考。然而作为远离权威和真相的受众，我们又要如何去揣度他坐在主席台上的热烈讲话和他公开发表的信誓旦旦的文字呢？这真是一件两难的事。
　　责任编辑 宁珍志

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