近四十年来现代书法观念的演进与变革

⊙ 薛芮

20世纪80年代百废待兴。尽管传统文化曾遭遇了断层式的摧残，但在国家改革开放的英明决策下，中国大地社会稳定，经济发展，文化思想领域与政治经济领域相互对应共同发展，为之后文化与艺术的繁荣带来了良好的契机。书法便是这股发展浪潮中最具代表性的艺术门类之一。书法在中国具有数千年之久的历史，不论是作为实用性还是观赏性的存在，它都以其独特的魅力，在不同的时代呈现出不同的面貌风采和绵延不绝的生命力。从清代碑学开始，书法的反传统意识渐渐觉醒，但是这一抛弃了“二王”一系文人书法传统的尝试，却差点导致整个中国书法传统的断裂，造成过犹不及的极端局面。此后，碑帖融合的创作模式以及帖派再兴的拨乱反正，都促进了传统书法的再发展。

国门打开之后，不仅是经济，中外文化与艺术同样交流频繁，除了中日文化交流，西方艺术思潮也大量涌入中国。1983年，阿纳森原著的《西方现代艺术史》出版，这本书对于有关西方现代主义艺术的文献资料极为贫乏的1983年的中国美术界、艺术界来说几乎具有现代主义艺术“圣经”的意义。[1]随着对中国改革开放新形势作出积极反应的“前进中的中国青年美展”的举办，“85美术运动”拉开序幕。不管是“星星美展”还是“85美术新潮”等，这些当代艺术的尝试影响了一批试图打破传统，创造新的书法艺术语境的青年书法家，为现代书法的出现提供了良好的环境基础。现代书法的诞生，是“无数交错的力量”“无数个力的平行四边形”[2]共同作用的结果，是传统书法发展至一定境地之后，在当前时代作用下的实验产物。因而与传统书法以儒家精神为指归的精神性相比，现代书法的精神内涵充满了多样化的尝试，呈现出新时期的特点。

贡布里希在他的艺术史著作《艺术发展史》中说：

在谈“现代艺术”时，人们通常的想象是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢“美好的往昔”的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际上并不简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反映。[3]

如果说“传统”意味着遵从、相袭，那么“现代”则更多代表破除与重新建构。关于现代书法，刘灿铭先生认为“现代书法”包含着两个基本属性：其一为时间，其二为文化。[4]“事实上，‘现代书法’这个词，作为一个非本质主义的、调节性的概念，用来描述1985新潮美术以来那些探索性的书法作品，是一个非常实用而简洁的概念。”[5]作为现代艺术门类之一的现代书法，具有对于传统的反叛性，与时代相契合的多元性以及对因循守旧的批判性等特点。我们没有立场笃定现代书法必然高明于传统书法，正如我们没有理由认为现代艺术必然优秀于过去的艺术，而粗暴地将现代书法置于传统书法的对立面。我们只能说，现代书法的出现，是为了解决书法发展中存在的问题的一次反叛尝试。那么，对创立不同于传统“二王”书法参照系跃跃欲试的现代书法，应该是何面目，它又旨在解决什么样的问题呢？

“85美术新潮”的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流[6]，在这场以思想的解放和自我的复出为核心的运动中，“艺术家的创作观念从理想转化成对现实的关注。……艺术家们重视的不是艺术本身的体现，而是艺术所表现的人文价值”[7]。“85美术新潮”也带动了现代书法的高涨热情。这其中不仅包含了对“文化动乱”时期艺术沦为政治手段的拨乱反正，更包括了在回归书法本体之后，对艺术精神的反叛与超越。“（现代书法）根本特点，就在于它的超越意识，这种超越一是要超越自我，也即是自我否定；
二是超越现实。……三是区域超越，即是强调全球文化而超越东西文化……”[8]那么，现代书法家想要完成的，便不再是仅仅局限于书法形式的继承与再创造，而是将书法置于整个艺术语境下，以内在精神需要作为情感转换基础的再创造。

作为现代书法开始的标志性事件，1985年10月15日下午在中国美术馆举办的“现代书法首展”在现代书法史上具有举足轻重的地位。与此同时，“北京现代书画学会”成立，中国的现代书法运动诞生，中国现代书法首次登上了历史的舞台。除了黄苗子、张仃、王学仲、李骆公、王乃壮等老一辈艺术家们，这次展览还出现了不得不使人注意到的中青年艺术家，如古干、马承祥、戴山青、朱乃正等人。他们在“85美术新潮”的影响下，在当时社会环境变革的冲击下，迫不及待地想要在书法上大展拳脚，思考如何将现代主义思潮注入书法创作与理论中，作为现代书艺，应该体现出怎么样的新观念：

中国在走向“四化”，人们将逐步跨入电气化，包括居室陈设、交通通讯等一切都将现代化了。……旧的一成不变的程式和美学形式，已远不能适应因社会变革而引起的思想变革。拿书法来讲，颜、柳、欧、褚的成就很高，甚至他们的艺术成就足够我们享用一世，但在观念上讲，他们也只是满足了唐代昌盛年华的时代需要。今天来练字，虽然仍离不开这些法帖，但是颜、柳、欧、褚却未能理解后代人事社会结构的发展变化。[9]

可见，“现代书法首展”的初衷，是一以贯之的“二王”经典书法体系，已经不能满足当时的艺术家们对当时书法精神的探索与要求，他们在创作上的形式也更趣味化。比如古干的作品《山摧》，其内容取自唐代诗人李白《蜀道难》“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”句。这件作品值得称道处有二：其一，整件作品气势磅礴，真有地裂山崩之气魄，且字形的表现与空间的排布，也有“天梯石栈相钩连”的气魄；
其二，“山摧”也代表着推翻旧世界，崭新的一切即将到来。苏元章作品《轻舟已过万重山》以李白诗《早发白帝城》“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”为创作内容。但他在书写时整个句子呈弧度式摆动，高低错落，颇有“轻舟已过万重山”的意境。这件作品因后期被认为是图解中国文字的作品之一而引起很大争议。除此以外，谢云的《空》、马承祥的《步行》都在当时引起很大关注。

与传统书法展览不同的是，这次参展的艺术家里，还有许多画家。相较于画家来说，书法家用笔严格，创作空间谨守条幅、对联、中堂等形式，书写过程也是遵守从上而下，从右至左的规则。而画家的用笔似乎更为自由随意，他们哪怕是题款，也是会随着画的位置而做好随时改变款识位置或形式的准备，书写时的线条与布局也更为夸张，表现力更强。在这次展览中，艺术家的作品不再限于从前以诗、词或文、赋等内容为主，而是出现了效仿西方的抽象派与日本的少字数派等，将重点由表现传统书法的技法与文本内容，转移到了表达仅由一两个汉字内容的点、线、面构图所形成的视觉效果，实现了从文本到形式的创新。现代书法首展的举办，使中国现代书法第一次以社会群体的身份登上了中国以及国际社会的舞台，使现代书法家获得了独立的学术地位、文化地位、社会地位等，证明了中国的改革开放，是有利于民族文化振兴的十分有效的举措。

随后，在各种全国展览中，书法家们开始了各种形式的尝试。比如在1986年“全国第二届中青年书法篆刻家展览”上，林信成代表北京现代书画学会参展的现代书法作品《位置的选择》，首先在现代书法中引入装置观念，这在当时是非常先进的。1988年的春天，广西桂林举办的“全国首届新书法大展览”催生了之后《现代书法》杂志的产生，使现代书法有了自己的宣传阵地。

现代书法的创作尝试是基于对传统书法精神的反叛，但这并不意味着仅一味注重表现力、一味夸张而无视线条质感的就是好的作品。现代书法的出现是为了解决书法发展产生的问题，但如果只是为了求异而与传统书法完全切割，不免显得过犹不及。新奇的面目固然可以给观众留下深刻的印象，却并不足以长久地打动人心。在各种思想与创作尝试交织的局面下，如何对现代书法的精神性进行合理的整合与开拓，便显得迫在眉睫。

现代书法经历了20世纪80年代的反叛摸索时期，即使被质疑，也在逐渐为当代艺术圈所接受。到了20世纪90年代中期，人们已经不再纠结于“现代书法”的存在是否有意义，以及它是否与传统对立的问题，而是深入其内部，探索现代书法在当代艺术中的价值以及如何开拓才能使其生命力更为长久。与具有深厚历史、理论系统已经相对完善的传统书法相比，现代书法发展的时间短，且各种理论观点良莠不齐，虽然大多数现代艺术家的初衷是为了书法更多元化地发展，但难免有人打着现代书法的幌子，哗众取宠，行博取名利之实。因此，想要现代书法在强势开启之后继续绵延有序发展，艺术家们就不得不考虑如何将自己的创作理念以更恰当的方式融入作品，从而引起观众的共鸣，而不是故作高深地秉持所谓“看不懂的就是高级的”错误观念。

20世纪90年代，现代书法的创作充满了多元化、注重精神性表达以及多包容性的特点，这也是当时国际文化语境的特点。正如王冬龄先生在《现代书法精神论》一文中所说：

现代书法领域首先要求观念的介入，因为在价值多元的文化语境里，人们有赖于思想的定位来确定某一事物的属性，然后加以价值判断。这与相对单一恒定的传统社会文化语境相比，就极为不同而且显得尤为重要。……通俗地说，所谓看不懂，在当代社会，很大程度上不是因为知识或修养的匮乏，而是价值的多元导致的隔阂。多元带来了自由，却同时伴随着混乱与差异，因此需要沟通，并且观念上的沟通尤为重要，因为观念层面的沟通比现象层面要深刻得多，更具普遍意义，观念的沟通能达到有效的交流和互动式的认识。[10]

“广西桂林展”之后，中国书法界尤其是中国书法家协会内部批判“现代书法”的声音层出不穷，现代书法理论家和书法家开始对之前的观念进行反思，现代书法进入了漫长的文化沉积与重新建构期。1993年8月，河南郑州举办了“第一届书法主义展”，并发表了《书法主义宣言》：

书法主义的努力并不是要去切断大众对于以往文化模式的感情，而是要使人们看到今天是怎样通过过去来认识现在，证实他们自己，体现他们的艺术是怎样地适应当今世界这个大环境或不适应于这个大环境。书法主义以其具体的抽象文化形态体现抽象的具体文化主题，他们祈望把新文化主题重新通过新闻传播还给大众，同时他们正与当代世界文化的动荡无所归属和世界民族主义思潮蔓延相吻合。……[11]

如果说“现代书法首展”是冲动和大胆的尝试，那么“第一届书法主义展”便是在此基础上更系统也更为理性的进一步探索。随着1992年《现代书法》创刊，现代书法进入了反思与梳理总结的理论化阶段。艺术家们认为，现代书法经过第一阶段移植西方现代主义艺术的尝试之后，我们也应该重新深入，向内开拓中国传统书法语言，重新建构中国书法在现代的精神性表现。斯舜威、郑利权在《衍变与反思——85美术新潮以来“现代书法”的观念演进与学术路径》一文中提及：

一些现代书法理论家开始反思前期对待传统书法的偏激问题，对“现代书法”破坏性进行了理性的纠正，认为“现代书法”的前提是书法，不能破坏书写汉字的准则。[12]

徐冰 天书 2018年北京尤伦斯当代艺术中心 作者供图

古干 山摧 选自北京体育学院出版社《现代书画学会书法首展作品选》

艺术家们开始反思之前对于传统的反叛与破坏，是否有极端的倾向。不论是传统还是当代的书法，如果不以中国汉字为载体的话，是否还能被称为“中国书法”呢？关于这点，濮列平在《我这样认识和创作现代书法》一文中也提出：“‘现代书法’是对传统书法的合理延续，而非毁灭性破坏，现代书法强调书法必须适应作者和观众的多极化审美倾向，将书法从应用文中解放出来……”

20世纪90年代以来，出现了许多以中国汉字为载体，表现形式更加多元，艺术家自我精神展现得更加立体的现代书法作品。在这个阶段，也出现了许多极具个性和思想性的艺术家，在他们的带领下，中国现代书法走向了更加深入的阶段。除了老一辈的古干、马承祥、许福同、张大我等艺术家，还出现了第二代现代书法的领军人物，如朱青生、张强、王南溟、濮列平、文备、邵岩等人。其中，王南溟的《字球》装置、行为系列作品，开启了现代书法多元、开放的视野与概念。

王南溟从1989年起开始酝酿制作并于1992年在北京正式推出他的装置行为艺术作品《字球组合》。他将自己书写的传统书法作品揉成字球，随意堆积或摆布。这组作品意在表现书法家在“无意义”重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。

邱振中也是这个时期非常重要的一位现代书法家，他在1998年由德意志联邦共和国驻华大使馆主办的“传统·反思——中国当代艺术展”上，展出了自己在1988—1989年创作的作品《日记》。这件作品由重复的“邱振中”三个字构成，这种手法虽不是第一次运用在艺术创作上，却是第一次运用在中国书法的创作上。而关于作品为何叫《日记》，邱振中介绍说：“认为一个人的字迹能反映他的精神状况是中国传统书法中最重要的思想；
据此，每天的签名能反映作者每天的精神状态，因此作品题名《日记》。”[13]作者在书写时保留了混沌感，没有情绪酝酿，没有准备，仅仅只是书写而已。至于观众看到的作品是何种面貌，感受到的是何种情绪，已经不是艺术家所思考的了。

邱志杰的创作事实上十分符合书法的汉字艺术观，他对现代书法的实践或许已经不能简单地以现代书法家的实践来评价，而更像是一个现代艺术家。他曾设定一个名为《重复书写一千遍兰亭序》的创作题目，计划在同一张宣纸上对中国传统书法经典《兰亭序》进行重复一千遍的抄写，同时用录像记录前五十遍的书写过程。随着书写过程的一遍遍重复，那张宣纸上的文字越来越不容易辨认。随着墨迹在纸上占据的空间越来越大，文字的功能逐渐消失。在完成第五十次书写之后，宣纸变为一片漆黑，接下来的书写也继续在这张变为黑色的纸上进行。邱志杰的这件作品，是将传统以一种现代的方式进行表达，同时还使用了新兴的媒介摄像作为呈现的载体。这件作品的特别之处在于，虽然最开始无论是内容还是书写的形式，都是传统的书写，但是之后一遍遍的重复书写，似乎也寓意着对传统的重复，只会陷入一片混沌中，阻滞书法的继续发展。作者在对传统经典进行现代艺术式的呈现过程中是否也在表达自己对书法的理解，我们不得而知，只是这样多元化实践的过程，似乎可以引导哪怕对书法不甚了解的人对这门艺术多一点好奇与思考。

林信成 位置的选择 选自四川美术出版社《中国现代书法到汉字艺术简史》

20世纪90年代以来，关于此类不仅有对书法，还有对人类的思考的现代书法式的创作有很多。比如以文字为载体，通过版画的形式，对文字进行重新创作而形成了自己语言体系的徐冰的《析世鉴》等系列作品；
通过运用拼贴、纹样组合，字形变体等方式对现代书法进行的“广西现象”创作群体的实验性创作；
更有以甲骨文为灵感，由著名音乐人谭盾作曲，舞蹈家黄豆豆表演的舞蹈作品《甲骨随想》……

与难免流于表面形式主义的初期的尝试相比，20世纪90年代以来的现代书法显得发人深思得多。除了提到的“第一届书法主义展”“华美现代书法展”“91南京中国当代书法家作品邀请展”“首届国际现代书法双年展”等展览的举办，都推动着现代书法走向相对成熟的发展道路。随着创作日益多维的局面渐渐形成，现代书坛形成了以古干为核心的北京现代书法群、以王冬龄为核心的杭州现代书法群以及陈振濂“学院派”书法群体（2002年中国美术学院成立的“现代书法研究中心”使得中国有了真正意义上的现代书法教育）、邵岩威海现代书法群体、濮列平成都现代书法群体、张大我澳大利亚现代书法群体。[14]艺术家们的作品所要表现的不再只是某种决心，要与传统不相为伍的态度，而是更多元化，也更有深度与开拓性的自我表达。

1997年前后，国内现代书法的大型活动几乎处于停滞的状态，现代书法家认为必须在新世纪到来之前行动起来，于是“巴蜀点兵——99成都20世纪末中国现代书法回顾展”应运而生。在本次的展览中，出现了邵岩、徐忠平、张楠、魏宝荣、蔡梦霞等一批极具潜力的个体作者。邵岩的作品《黄河激流》虽然被指责为“伪现代”，但他的创作和理论都很明确地表现了“利用中国书法的传统书写性单纯向外扩张的特点”。“巴蜀点兵”在总结了20世纪末现代书法的发展的同时，也在开启着现代书法的新纪元。

为了交流现代书法在新世纪发展可能面临的问题与挑战，思考全球化可能给中国现代书法带来的可能性，2002年来自全球的专家学者于北京来德艺术中心举行了“2002中国现代书法新思考学术交流研讨会”，并展出古干、邱振中、王冬龄、朱青生、曾来德、魏立刚等中青年艺术家的作品。在这次交流会上，艺术家与评论家们表达了自己对当代书法今后发展可能性的设想与规划。张强、邱志杰在艺术形式上进行思考，曾来德、傅京生则趋向于在书法本质主义范畴内进行思考，杨应时则将书法视为一种资源。而濮列平、张强、彭俊军提出的在文字和书写做无边界的深度思考似乎强化了汉字在现代书法创作中的重要性。[15]2003年，古干、濮列平在云南丽江讨论从“现代书法”向“汉字艺术”进行战略转移的问题。这一观点，似乎也预示了现代书法对于汉字的回归。

正如古干在《现代书法漫议》中所言：“现代书法，应是高层次的回归。西方的后现代和我们强调的弘扬民族传统，都可以说是艺术在某种程度上的回归。”[16]经历了被西方现代艺术影响的一系列尝试之后，艺术家们也更加坚定了中国的传统书法、传统文字具有不可替代的重要性的信念，现代书法也并不应该仅仅成为现代艺术的试验品。创作现代书法需要传统书法的功底，保持书写的特质，才能保证有质量的书写。

王冬龄先生在《现代书法精神论》一文中说：

第一个原则要申明现代书法不但不是传统书法的敌人，而且是盟友，它们是相辅相成的。……第二个原则要强调现代书法的终极表现不是要脱离汉字，但允许对汉字进行变形、解构与艺术处理。第三个原则就是推崇多元，可以运用多种艺术处理手法。[17]

王冬龄的现代书法创作始终以中国文字与水墨为载体与工具，即使在千禧年之后有偏向抽象的水墨线条尝试，主要作品仍是以汉字为创作主题的，且传统的功底早已在他的脑海中根深蒂固，成为一种书写习惯。这一时期，艺术家们对现代书法的实践与讨论，基本以汉字为基调，以它的线条或结构的变形重新组合为创作方法，展现艺术家的情绪与思考。

2004年，濮列平与美国著名的萨克斯演奏家詹姆斯·霍里克在成都进行一场名为“在视觉和听觉艺术中寻找灵魂的交汇点”的合作。两位艺术家共同创作时，彼此的情绪同时也在感染、刺激对方，对方在彼此的感召下将自己当时的情绪用自己的创作方式展现出来。

邱志杰在2021做了一场名为“民以食为天”的艺术计划，整个菜市场挂满了艺术家写的菜品以及标语。对于这次脱离开美术馆，深入人民生活的“展览”，艺术家创作的初衷是：“书法在某种程度上是一种日常生活能力，不是一种可有可无的艺术。书法高于艺术，书法应该不屑于沦为艺术。”在创作过程中，书法家平日里临习的《兰亭序》《智永真草千字文》、魏碑、隶书便会不自觉跑出来。对于艺术家来说，他的书写应是为了呈现自己的个性精神、艺术观念以及对生活的理解，而文字与技法则帮助艺术家更有效地达成心愿。这样的书写，似乎也与一千年前苏轼的“书初无意于佳乃佳”[18]不谋而合。

改革开放以来的四十多年里，现代书法在西方抽象主义与日本“少字数派”与“墨象派”的影响下，经历了意识的觉醒以及对传统的反叛。随之而来的，便是一系列书法或与书法有关的跨界艺术的尝试。这一时期的现代书法充满了多元化与包容性的特点，艺术家们尽其所能地使用可以用到的媒介并挖掘出本土书法语言的使用价值，如狂潮一般展示自己的艺术思想。而后，在王冬龄等艺术家的影响下，现代书法开始反思与回归，提出保持书写的特质才能保证有质量的书写。现代书法的发展总是随着时代的变迁而调整的，至于现代书法将来的发展如何，我们也拭目以待。

邱志杰“民以食为天”艺术计划三源里菜市场 作者供图

注释：

[1]濮列平，郭燕平.中国现代书法到汉字艺术简史1985—2005[M].成都：四川美术出版社，2005:11.

[2]中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集：第4卷[M].北京：人民出版社，1972:478.

[3]贡布里希，著，范景中，译.艺术发展史 艺术的故事[M].天津：天津人民美术出版社，2010:310.

[4]刘灿铭.中国现代书法史[D].杭州：中国美术学院，2009:1.

[5]沈语冰.沉沦与救赎：论20世纪90年代书法思潮与创作[C]//王冬龄.中国“现代书法”论文选.杭州：中国美术学院出版社，2004:215.

[6]彭修银，杨爱新.20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景[J].南开学报（哲学社会科学版），2000(5):42—46.

[7]罗兰.浅谈“85美术新潮”[J].时代文学，2015(12):283.

[8]杨朝岭.中国现代书法的崛起[J].瞭望，1987(1).

[9]现代书画学会，编.现代书法 现代书画学会书法首展作品选[M].北京：北京体育学院出版社，1986:1.

[10]王冬龄.现代书法精神论[C]//王冬龄.中国“现代书法”论文选.杭州：中国美术学院出版社，2004:321—322.

[11]洛齐.书法主义宣言[C]//王冬龄.中国“现代书法”论文选.杭州：中国美术学院出版社，2004:297—299.

[12]斯舜威、郑利权.衍变与反思——85美术新潮以来“现代书法”的观念演进与学术路径[C]//王冬龄.中国“现代书法”论文选二.杭州：中国美术学院出版社，2012:141.

[13]濮列平，郭燕平.中国现代书法到汉字艺术简史：1985—2005[M].成都：四川美术出版社，2005:86.

[14]刘灿铭.中国现代书法史[M].南京：南京大学出版社，2010:80—82.

[15]濮列平，郭燕平著.中国现代书法到汉字艺术简史：1985—2005[M].成都：四川美术出版社，2005:261.

[16]古干.现代书法漫议[J].美术研究，1992(4):52—54.

[17]王冬龄.现代书法精神论[C]//王冬龄.中国“现代书法”论文选.杭州：中国美术学院出版社，2004:326.

[18]苏轼.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:314.

猜你喜欢 书写书法艺术家 书法大江南北(2022年9期)2022-09-07书法欣赏求知(2022年5期)2022-05-14书法娘子关(2022年1期)2022-03-02书写要点（十）学生天地·小学低年级版(2019年6期)2019-08-01养成书写好习惯学生天地·小学低年级版(2019年1期)2019-03-18书法欣赏吐鲁番(2018年1期)2018-06-12小小艺术家小小艺术家(2018年3期)2018-06-11小小艺术家小小艺术家(2018年1期)2018-06-05书写春天的“草”学苑创造·A版(2016年4期)2016-04-16My Story以笔相伴静书写海外英语(2013年8期)2013-11-22

推荐访问:演进 变革 书法