律诗尾韵声调“仄→平”模式的音乐化之途

○陈历明

诗歌与音乐自古就有不解之缘，古今中外概莫能外。一部古代诗歌史几乎就是一部音乐文学史，诗三百都是可歌的。因此，无论是诗歌写作与传播，还是诗歌理论，几乎都与音乐相关。据音乐教育家杨荫浏的开创性研究，在《国风》和大、小《雅》中，就有十种不同的曲式：(一)一个曲调的重复——如《国风·周南》中的《桃夭》；
(二)一个重复曲调的后面用相同的副歌——如《国风·召南》中的《殷其靁》；
(三)一个重复曲调的前面用相同的副歌——如《国风·豳风》中的《东山》；
(四)一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分作局部的变化(换头)——如《小雅·苕之华》在第三节上用“换头”；
(五)一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子——如《国风·召南》中的《行露》；
(六)一个曲调数次重复后，用一个总的尾声——如《国风·召南》中的《野有死麕》；
(七)两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲——如《国风·郑风》中的《丰》；
(八)两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲——如《大雅·大明》；
(九)两个重复的曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲——如《小雅·斯干》；
(十)一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，其后又用一个总的尾声——如《国风·豳风》中的《九罭》等。他洞见地认为，中国人远在公元前六、七世纪就已经知道“如何运用重复的规律、整齐和变化的规律，掌握了有助于音乐逻辑思维的重要因素，创造了许多乐曲的变异形式。”(1)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2004年，第57—61页。哪怕在毫无音像资料流传下来的今天，重读《诗经》，仍然可见其丰富多彩的音乐性呈现。

当然，中国古诗，从孔子删就的《诗经》到魏晋诗歌，格律都尚欠谨严，尽管也注重声音之美，音乐之美，但并不很自觉，也缺乏一定之法。只是到了南朝永明年间(483—493)，经过长时间的酝酿、探索，周颙、沈约等人对此进行了系统的梳理和总结，集众家所长，充分考辩音乐与诗歌的相互关系，终以《四声切韵》和《四声谱》成就影响深远的系统声律论，并生成一种新的诗体——永明体：“约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”(2)萧子显：《南齐书·陆厥传》(二)，北京：中华书局，1974年，第898页。亦即到了永明年间，人们才有法可依，自觉地将四声运用于诗文创作。由此，倡导诗文创作开始讲究四声八病，逐渐恪守声律，到中唐杜甫时期，“晚节渐于诗律细”，四声的平仄二元化已臻成熟，成为普遍遵守的规范，诗家的律诗创作，务使声音平仄相错，高低相对，以求各种色彩相间、各种乐音相协的错综和谐的律动之美。

这种讲究，极盛于武则天、唐中宗时期。李峤、杜审言、沈佺期、宋之问等所作五言诗，大多平仄调谐，对偶工整，开格律诗体的风气之先，形成“盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车”(3)[日]遍照金刚：《文镜秘府论》序，北京：人民文学出版社，1975年，第2页。的诗律氛围，促成了五言、七言格律的普及，同时也为绝句、对联树立了音韵标尺，并以其对称统一、相克相生之美影响并促进了汉语文学话语的美学生成。

五言、七言格律诗及其绝句中“平仄在本句中是交替的；
平仄在对句中是对立的”(4)王力：《诗词格律》，北京：商务印书馆，2000年，第8页。。其平仄韵律排列构成，自古至今，沿袭成俗，大家都视其为一种不言自明的道理而习以为常。其中的一些规律模式，如五言格律、七言格律及在此基础上形成的绝句，其奇数行尾韵声调都是仄声(例外的只有稍有变化的五言或七言中首行的尾韵声调为平声)，倒数第二行的末尾字基本不押韵；
而偶数行尾韵声调则基本都是平声，不是“仄仄平”就是“仄平平”。这是为何呢？为什么不是相反？这一现象有何理据？诗词格律方面的研究成果早已汗牛充栋，但对这一现象，迄今似仍然无人提出质疑，遑论给予合理的解释。由是观之，我们不仅要知其然，更有必要究其所以然。

本文试图从乐律的视角开启一条阐释之途。

众所周知，古代汉语有四声：平声(后分化为阴平和阳平)、上声(后有一部分转为去声)、去声(古今一致)、入声(这是一个短促的调子，现已变为其他三声，各地不一而足)。《康熙字典》中还有一首名为“分四声法”的口诀：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。尽管不尽科学，但道出了古代四声的大概。(5)王力：《诗词格律》，第6页。诗人们把四声分为平仄两大类，平则平声，仄就是上、去、入三声，仄，按字面解释就是“不平”之意。那么，平仄分类的理据是什么呢？因为平声没有升降，声音较长；
其他三声有升降，且声音较短，区别比较明显，因此形成这两大类型。(6)王力：《诗词格律》，第7页。初唐的声律论者所谓“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促”，(7)遍照金刚：《文笔十病得失》，《文镜秘府论》，第222页。说的就是这个道理。平，则平和，稳定；
仄，则逼仄，不稳定。平仄有规律地交错排列可使声调多样化，达到前人所谓的“声调铿锵”之效，不仅避免了单调乏味，而且因此韵致丛生，平添了诗歌的韵律之美。

五律的平仄模式有四种类型，由这四个类型构成两联：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

其实只有两种基本格式，其余两种只是在此基础上稍加变化而已。

1)仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

另一式则是将首行改为仄仄仄平平，其余不变。

2)平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

另一式则是将首行改为平平仄仄平，其余不变。

七律的平仄模式也有四种类型，由这四个类型构成两联：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

这其中，其实只有两种基本格式，其余两种只是在此基础上稍加变化。

3)平起式

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

另一式则是将首行改为平平仄仄仄平平，其余不变。

4)仄起式

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

另一式则是将首行改为仄仄平平仄仄平，其余不变。

我们通过一个简表说明五、七律的奇数行“尾仄”、偶数行“尾平”的总比分布情况(见表1)。

表1 五、七律的奇数行“尾仄”、偶数行“尾平”的总比分布

从中不难看出，除奇数行首行有一个例外变化外，其余都符合奇数行“尾仄”，偶数行“尾平”这一“仄→平”模式。七律有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，落实到五律则是“一、三不论，二、四分明”，这种网开一面的情形对无论是七律、五律及其绝句的尾韵声调基本都不适用。在个别情况下，或容二、四、六的破格，但每句最后那个字的声调却总是板上钉钉，不由分说。概言之，无论如何变化，都无法动摇奇数行的“尾仄”和偶数行的“尾平”这一根本模式。这是何故呢？

要解释律诗/绝句尾韵声调“仄→平”这一韵律模式的运作生成，不可忽略音乐这一视角。鉴于音乐与诗的密切关系，音乐的方法完全可以解释某些其他方法难以解决的问题。毕竟“一切艺术总是以趋近音乐为旨归”(8)Walter Pater.The Renaissance: Studies in Art and Poetry, London and NewYork:Macmillan and Co.,1888, p.140.，诗歌艺术更是如此，自古中外皆然。

众所周知，《诗经》以来，诗多是可以入歌的，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”(9)《尚书·尧典》，慕平译注，北京：中华书局，2009年，第30页。说明远在先秦时期，《诗经》中就有诗、歌、声、律的相生、相伴、相协、相和的自觉。中古文学随音乐而演进，音乐又随文学而递嬗，彼此相互影响，其关系至为明显。(10)陈钟凡：《〈中国音乐文学史〉序》，朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年，第7页。无论诗律、词律，还是曲律，都与乐律息息相关，甚至相互生成：“诗律同词律、曲律一样，都是诗歌和音乐相结合的产物。”(11)吴相洲：《永明体与音乐关系研究》，北京：北京大学出版社,2006年，第1页。

检视古典文论，论诗几乎不可避免要论乐。《礼记·乐记》云：“诗言其志也；
歌咏其声也；
舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之”。(12)《礼记今注今译》(下)，王梦欧注译，台北：台湾商务印书馆，1979年，第508页。诗、歌、舞为艺术人生诉求，皆人之本性使然，“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；
言之不足，故长言之；
长言之不足，故嗟叹之；
嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”。(13)《礼记今注今译》(下)，第525页。古人普遍认为诗是人们内心情感的自然外化，诗一直与歌、舞相得益彰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；
嗟叹之不足，故永歌之；
永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”(14)《毛诗序说》(卷一)，见《续修四库全书》(经部·诗类)，第520页。

这些观点与《礼记·乐记》所见大同，只不过《乐记》重点在乐，《诗大序》要点在诗。以论乐的方式论诗，可见古人早就视诗、乐、舞为密不可分，可谓“诗乐本是一家亲”。在他们看来，论乐亦为论诗；
而论诗则须论乐。乐中观诗，诗中有乐，呈现出一种循环论证之态。诗、乐总是这样难分彼此，“讲到诗，都是和音乐一样是要用音乐的表现法的”(15)朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：商务印书馆，1935年，第12页。。中国著名的注疏家、文学批评家，都隐隐然将诗歌与音乐合为一谈，借论“声”论“歌”的话语来论诗。荀况认为“诗者中声之所止也”(荀子《劝学篇》)；
杨倞说：“诗谓乐章，所以节声音，至乎中而止”(荀子《劝学》中声之所止注)。郑玄说：“诗，弦歌讽喻之声也”；
孔颖达直言“诗是乐歌”(《礼记·学记》不能安诗疏)；
郝经有言：“古之为诗也，歌颂弦歌断章为赋而已”(朱子《诗集传序》)。要之，“诗者宫徵之所谐，管弦之所被也”(16)转引自朱谦之：《中国音乐文学史》，第18页。。刘勰说：“诗为乐心，声为乐体”(17)刘勰：《文心雕龙》，周正甫注，北京：人民文学出版社，1998年，第65页。；
而且诗与歌是可以相互转化的：“乐辞曰诗，诗声曰歌”(18)刘勰：《文心雕龙》，1998年，第65页。。

甚至将诗之有无音乐视为诗之为诗的必要条件。郑樵认为诗与乐都是相辅相成的：“夫乐之本在诗，诗之本在声”“乐以诗为本，诗以声为用”。在他看来，“诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也，诗者乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。”(19)郑樵：《通志二十略》，王树明点校，北京：中华书局，1995年，第887页。首当称道的便是《诗经》：“诗三百篇皆可歌可颂可舞可弦……后之弦歌与舞者皆废，直颂其文而已，且不能言其意，故论者多失诗之意。”(20)郑樵：《六经奥论》(卷三)，粤东书局，1873年版，另见《四库全书·六经奥论(卷三)》，第25页。有论者认为诗与乐乃体用之关系：“然则乐以诗为本，诗以乐为用，自古迄今，其意未有改矣。”进而讲求表里如一的声诗：“夫德为乐心，声为乐体，义为乐精，得诗则声有所依，得声则诗有所被，知声诗而不知义，尚可备登歌充庭舞；
彼知义而不知诗者，穷极物情，工则工矣，而丝簧弗协，将焉用之？甚矣声诗不可不讲也！”(21)转引自朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：商务印书馆，1935年，第19页。

由于平仄依据四声而定，要想厘清平仄与音乐的关系，必须首先阐明四声与音乐的关系。关于四声的缘起，陈寅恪先生的《四声三问》一文有独到的考据和论证，影响至深：

所以适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声svara者，适与中国四声之所谓声者相类似，即指声之高低言，英语所谓pitch accent者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰udātta，二曰svarita，三曰anudātta。佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日固难详知，然二者具依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附k，p，t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他之声分别。平上去则其声响高低距离之间虽然有分别，但应分别为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。(22)陈寅恪：《四声三问》，《清华学报》1934年第2期，第275—276页。

其结论为：“平上去入四声之分别，乃摩拟西域转经之方法，以供中国行文之用。”(23)陈寅恪：《四声三问》，第286页。陈先生的论证多所洞见，且多年来一直为学界所重。但他同时却把与转读几乎相辅相成的“梵呗”撇在一边，近乎武断地认为该“所造新声乃转读之声，非梵呗之声”，其逻辑只是：“盖转读之声即《诗品》所谓不备管弦，而有声律者也。梵呗问题非本篇范围，似可不论。”(24)陈寅恪：《四声三问》，第284页。这个理由却比较牵强，因而颇值得商榷，因为从历史上看，音乐化的“梵呗”其实与“转读”关系相当紧密，就像一枚硬币的两面。

基于课前学习任务，笔者的视听说课内教学采用全班教学与分组教学结合的形式。教材的Lead-in采用分组教学、Basic listening practice采用全班教学、Listening in将分组教学与全班教学相结合、Speaking out采用全班教学、Let’s talk和View and Speaking采取分组教学与全班教学的结合。

“转读”相当于佛经的翻译、吟咏、念唱，“梵呗”则备以管弦的歌唱与歌赞：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众既与俗违，故宜以声曲为妙。原夫梵呗之起，亦肇自陈思。始著太子颂及睒颂等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授，今之皇皇顾惟，盖其风烈也。”(25)释慧皎：《高僧传》，汤用彤校注，北京：中华书局，1992年，第508—509页。都是偏重经文转读时对音乐声曲的讲究以及相互之间的配合，两者相得益彰，以致成为当时极为普遍的风尚，“可见呗赞是配合韵文的声曲或弦歌”(26)王小盾、金溪：《经呗新声与永明时期的诗歌变革》，《文学遗产》2007年第6期，第27页。。这种表征为音乐性“歌赞”的梵呗，普遍见于其时的僧众。梁《高僧传》卷一《康建初寺帛尸梨蜜》记载：在周顗遇害之后，高座法师帛尸梨密多罗曾“往省其孤，对坐作胡呗三契，梵响凌云”；
“又授弟子觅历，高声梵呗传响于今”。(27)释慧皎：《高僧传》，第30页。康僧会“传泥洹呗声，清靡哀亮”(28)释慧皎：《高僧传》，第23页。。释昙迁“巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古”(29)释慧皎：《高僧传》，第501页。。“支昙钥……特禀妙声善于转读。尝梦天神授其声法，觉因裁制新声。梵响清靡，四飞却转。反折还喉叠哢。虽复东阿先变，康会后造，始终循环未有如钥之妙。后进传写，莫匪其法。所制六言梵呗，传响于今。”(30)释慧皎：《高僧传》，第498页。诵经所表现出的“音吐遒亮，文字分明……所谓歌咏法言，以此为音乐”(31)释慧皎：《高僧传》，第26页。。可见，尽管转读和梵呗表现各异，却又分工合作，相辅相成，可谓殊途同归。20世纪90年代，海外著名汉学家梅维恒(Victor H. Mair)和梅祖麟(Tsu-lin Mei)经过跨学科跨语种的详细考辨，力证印度梵文经典与近体格律诗四声韵律及其八病的因果关系，认为近体诗歌格律就是沈约及其追随者受到梵语诗歌韵律的影响，而在488-550年间发明了四声韵律。(32)Victor H. Mair and Tsu-lin Mei. “The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody,” Harvard Journal of Asiatic Studies, 1991 (2): 375-470.

支谦所制“赞菩萨联句梵呗”、康僧会所造“泥恒梵呗”、高座法师授与觅历的“高声梵呗”、支昙箭梦感梵音所造的“六言梵呗”等，这些早期梵呗都是源自西域的音乐曲调，这些造呗之人也都是西域人，其曲调也是与西域佛教音乐一脉相传的。这种梵呗就是魏晋南北朝时期的“胡呗”，即以西域语言唱颂的梵呗。(33)王小盾、金溪：《经呗新声与永明时期的诗歌变革》，第27页。宋沈括《梦溪笔谈》虽没有详明的考订，但已提到四声与梵呗有关了：“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”(34)沈括：《梦溪笔谈》，侯真平校点，长沙：岳麓书社，2002年版，第106页。

佛经的“偈”也与音乐关系相当密切。晋天竺人鸠摩罗什“从师受经，日诵千偈”(35)释慧皎：《高僧传》，第46页。，其中的“偈”就与音乐有关，属“偈陀”之省，系佛经中的唱词，是一种类诗的有韵文辞，通常以四句为一偈，如偈颂(偈文、偈句、偈言、偈语、偈诵，均为梵语“偈佗”)，被频繁运用于后来章回小说中的每章末尾，做一小结，或提示下文。

文章千古事，既配上音乐，更是妙处横生，大可畅怀扬志、感天安民、修身养性：“夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故《诗序》云：情动于中，而形于言。言之不足，故咏歌之也。然东国之歌也，则结韵以成咏；
西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；
设赞于管弦，则称之以为呗。夫圣人制乐，其德四焉：感天地，通神明，安万民，成性类。如听呗，亦其利有五：身体不疲，不忘所忆，心不懈倦，音声不坏，诸天欢喜。是以般遮弦歌于石室，请开甘露之初门，净居舞颂于双林，奉报一化之恩德。其间随时赞咏，亦在处成音。”(36)释慧皎：《高僧传》，第507页。

可见，佛教的转读与梵呗(音乐)之关系其实是相当紧密的，佛教经呗对南齐时期的音韵探索，以及文人创作对佛教经呗的相互影响，都不容忽视：“而文人的佛教歌赞创作，又必然会反过来影响他们的诗歌事业。这就是说，南齐时期的佛教经呗新声和文人诗歌创作，其间是‘花开两朵，各表一枝’的关系，是互相影响、互相促进的关系”(37)王小盾、金溪：《经呗新声与永明时期的诗歌变革》，第34页。。这种互惠互利、甚至互为表里的关系是显而易见的，即便也有相互独立的时候。

至此，我们基本可以确定，古代诗歌与音乐的关系总是相辅相成的，既有我国传统的纵的继承，也有西域外来的横的影响，至南北朝时期这种纵横的交错逐渐达到一个繁盛期，经沈约等精于乐律且勤于探讨诗歌声律之有心人的精心考辨与钻研，诗歌声律的理路更加清晰，由此探求到诗歌语句间音声既对立又统一的相克相生之道。沈约等应是在系统总结古人关于诗与音乐关系的基础上，创立了更加规范、工整的永明体这种合乐诗歌的规范。至沈约，形成这种系统的理论自律，自然水到渠成了(以下粗体均为本文作者所标)：

“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；
两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。(38)沈约：《宋书·谢灵运传》，北京：中华书局，1974年版，第1779页。

“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反”。(39)沈约：《沈约集校笺》，陈庆元校注，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第137页。(40)萧子显：《南齐书·陆厥传》，第900页。

在此，沈约的诗歌声律论和乐律论之间的相互关系已经表述得比较清楚：这种音乐化的诗文，就如音乐中的宫调、羽调的转换，高低相互节制；
如果前有不够稳定而黯淡的浮声(即上去入)，则后面该有平稳而响亮的平声与此对应。一句之中，音韵要相互区别；
两句之中，音韵高低轻重各不相同。只有很好地达到这一要旨，才可说是诗文写作之道。如果将文章的音韵规律，与音乐的弦管之歌曲声曲相比较，则其美丑优劣，道理相同，不得相互悖离。

沈约一代已经注意到上去入三声与平声的对立与平衡，“从音声对立到四声二元化的变化，是平仄律形成的第一阶段”(41)李飞跃：《中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变》，《中国社会科学》2015年3期，第137页。。他们结合我国的音乐传统和佛经梵呗的外来影响考察中国诗文韵律，对此已经有了较清楚的认识与发现。尽管沈约自己的诗文写作中亦不乏“四声八病”的例子，但“正是有了这种音声异对思想，才有后来更为简明易行的四声二元化与平仄律的形成”(42)李飞跃：《中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变》，第137页。。他们结合汉语自身的韵律特点与音乐乐律的相契，基本找到了关键的契合点，随之进行互契互通互释，加以学理上的规范，为日后四声二元化的生成铺平了道路。

这里需要指出的是，学界对沈约所言之关键论述——“若前有浮声，则后须切响”——仍莫衷一是，要么避而不论，要么模糊以对，要么强作解人。后者大都倾向于将“浮声”解为平声，而将“切响”视为仄声。如任学良就认为，浮声即平声，切响即侧声。(43)弘法大师：《文镜秘府论校注》，王利器校注，北京：中国社会科学出版社，1983年，第55页。其实，这在当时更是一个互文式的相对概念：“若前有浮声，则后须切响”；
反之亦然，“若前有切响，则后须浮声”。以此为准绳，再看魏晋时期曹子建的“南国有佳人，容华若桃李”(《杂诗》)这种句式就不足为奇，常见且能接受，尽管不符合日后格律诗的平仄律。虽然曹植的部分诗句“多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平”(44)王克让：《河岳英灵集注》，成都：巴蜀书社，2006年，第1页。，但也不乏平仄交替、对仗工整的诗句，“故谓作文始用声律，实当推原于陈王也”。(45)刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，北京：人民文学出版社，1958年，第555页。类似情况同样见于古诗十九首、班固《咏史》、辛延年《羽林郎》、赵壹《疾邪诗》、孔融《临终诗》等文人诗作，均“有多处语句暗合平仄规则”(46)李飞跃：《中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变》，第137页。。可见，这种平仄律已有良好的群众基础，四声二元化的平仄规范已经呼之欲出，只不过理论和实践的探索，尚不尽完全成熟，还需要更多时间来相互磨合调谐与推广普及，因此其时还未形成普遍的风尚。

如果我们同时考虑到沈约是从音乐乐律出发考察诗歌声律的，其所主张“欲使宫羽相变，低昂互节：若前有浮声，则后须切响”一说便更能自圆其说了：宫调代表主调，羽调代表属调(及其他附属调式)。这两种调式的转换常见于上下两个乐句旋律的调式转换中，形成属调到主调的解决。体现在歌唱性的诗歌对句中，则是将上、去、入这三个不稳定的声调字(类似于音乐中非主调的各个调式音)转到类似于主(音)调的平声，形成音乐动机、音调的解决；
体现在诗歌本句中，则形成一种平声为主调，相对上、去、入三声为非主调的交替与对立，类似于乐句旋律的波动起伏，达到一种相对对称的平衡与律动，相互节制、相互驱动，推动韵律的发展。

沈约将平声与上、去、入三声对立，其实在此已经初见端倪，尽管他始终都不曾化约四声为二元对立的平仄律。但他将乐律的五声与诗律的四声相互对应调谐，以平声(参照乐律的宫调，类似春季这一生命/四季之始终)为基准与皈依，以上、去、入三声(类似夏秋冬季这一生命之延展过程)为过度与导向的相克相生的羽调，两两相互节制。这一点，有沈约的《答甄公论》可作旁证：

昔神农重八卦，卦无不纯，立四象，象无不象。但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉；
四声既周，群声类焉。经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；
君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；
能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。昔周、孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象；
夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象；
秋霜凝木落，去根离本，即去声之象；
冬天地闭藏，万物尽收，即入声之象：以其四时之中，合有其义，故不标出之耳。是以《中庸》云：“圣人有所不知，匹夫匹妇，犹有所知焉。斯之谓也。”(47)弘法大师：《文镜秘府论校注》，第101—102页。

在此，沈约也是将乐律的五声比之为诗律的四声，以春统摄四季，世间万事万物皆以春始，以春终，以春合，因此“春为阳中，德泽不偏，即平声之象”，与夏、秋、冬构成一种周而复始的律动循环，正如乐律中的“宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣”。如此看来，沈约的“四声”“八病”说的确是从乐律出发的诗律观，追求的是一种声律的乐律化。吴相洲就此亦指出：“沈约等人提出的以‘四声’、‘八病’为主要内涵的声律说是出于方便入乐的考虑，由永明体发展而来的近体诗是适合入乐歌唱的最佳形式；
永明声律说提出的巨大意义在于为那些不擅长音乐的人找到一种简单的便于合乐的作诗方法，即通过音韵的合理组合便可写出达到合乐要求的诗歌；
永明体的创立和完善是在歌词的创作中完成的。”(48)吴相洲：《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》，《文艺研究》2005年第3期，第64页。此说是很有见地的。否则，何以解释沈约等为何要借乐律这一他山之石以攻诗律之错？

吴相洲认为，沈约的“四声”和“八病”声律说就是为了“入乐”“合乐”，唯此，我们方能理解为何沈约他们的诗律观总是与乐律如影随形，须臾难分，总不脱以乐律释声律、以乐律驭声律之理路。如此，音乐之声与诗文自古就是难分难解，相互生成的。中国诗歌传统就是如此，外来的佛经转经唱咏亦如斯。乐与诗相辅相成，两者虽然看来截然两途，然殊途而同归。佛经丰富的唱咏形式，给了他们更多的启发，也更加证明了这一点，正如饶宗颐先生所言：“沈谱之反音，乃从悉昙悟得……而以纽切字，实倡自周颙。颙好为体语，体语者，即梵语子音之体文……体文取义殆本诸南印度字母。周颙既善体语(文)，是深明梵音纽字，故能以切字为纽，以论四声，为沈约之先导。约进而造四声谱，取以制韵，定其从违，示人以利病，遂构成独得之秘。”(49)饶宗颐：《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》，《梵学集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第95页。他进而就很自然地推断乐与诗的不可分：“声之与文，二者相倚为用。顾转读所重在声，诸天赞呗，皆以韵入弦管，此音乐之事也；
以言夫诗篇，则以文为主，以声为辅，其声文之妙，在于‘观宫商’，转经唱咏之宫商，与诗律协调之宫商，事虽殊途，理自相通。永明新变之体，以四声入韵，傍纽旁纽之音理，启发于悉昙，反音和韵之方法，取资于《通韵》，此梵音有助于诗律者也。声文之理、乐与诗正相涉而不可分。”(50)饶宗颐：《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵》，第112页。这些仔细的考订与推导，无不表明永明的诗律、乐律与佛经唱咏的密切关系，阐明了沈约的诗律如何承续了中外乐律，并创造性地深化并规范了诗律的乐律化。

从乐律来看诗律，《文镜秘府》中以音乐的五声对应于诗歌的四声观就顺理成章了：“元氏曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：‘欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；
两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。’固知调声之义，其为用大矣。”(51)弘法大师：《文镜秘府论校注》，第54页。这可谓四声的平仄二元化之先声。启功认为，这里的宫与羽(或徵)、低与昂、轻与重，浮声与切响就是平仄相对的两个方面，“因为宫商等名称借自乐调，嫌其容易混淆，才另创‘平上去入’四字来作语音声调的专名”(52)启功：《诗文声律论稿》，北京：中华书局，2000年，第62页。。他进而指出，沈约等人虽然在音理上发现了四声，但在诗歌写作中却只要高低相间和抑扬相对。从沈约自己列举的案例中，“可以看出扬处用的是平，抑处用的是上、去、入”(53)启功：《诗文声律论稿》，第62页。，但为何扬处需用平，抑处需用上、去、入，而非相反？启功却没有解释。而对于格律诗歌的平声韵脚偏好，王力的解释是，“近体诗喜欢用平声做韵脚，因为平声是一个长音，便于曼声歌唱的缘故”(54)王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1979年，第7页。。他隐约摸到了“仄→平”模式与音乐的关系，惜乎并没有深究。

唐初元兢以其诗作《于蓬州野望》(飘摇宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催)为例，将平声单列，与上、去、入三声形成对立，认为“此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；
次句头两字去上入，次句头两字平；
次句头两字又平，次句头两字去上入；
次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇”(55)弘法大师：《文镜秘府论校注》，第56页。。尽管没有明确指出“平仄二分”，然而却体现了四声的平仄二元化的本质。“一平对三仄，异音相从，通过变化和对立以求得整体的平衡与协调，为平仄的相生、相对与相粘等律诗法则的形成奠定了基础。”(56)李飞跃：《中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变》，第140页。遗憾的是，此处主要是关注“调声之术”中“换头”“护腰”“相承”三例中的“换头”，并没有特别关注更重要的尾声，尽管已经基本符合律诗的平仄规律。

经初唐的发展和普及，及盛唐和中唐，近体诗创作日逐繁荣整饬，讲究平仄已成自律：“中唐以后，诗人皆求工于七律，而古体不甚精诣；
故阅者多喜律体，不喜古体。”(57)赵翼：《瓯北诗话》，北京：人民文学出版社，1963年，第37页。“诗至开元、天宝间，神秀声律，粲然大备”(58)高棅：《唐诗品汇·五言古诗叙目》，上海：上海古籍出版社，2012年，第47页。。这一时期，无论是诗律理论还是律诗创作，都达到一个内容和形式完美结合的新高度。特别是杜甫讲求平仄声律的五七言律绝大量问世，带来该诗体的繁荣，使得平仄诗律的创作与影响臻于完美，以致胡应麟指出，“学五言律，毋习王、杨以前，毋窥元、白以后。……然归宿杜陵，究竟绝轨，极深研几，穷神知化，五言律法尽矣。”(59)胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1979年，第58—59页。他这方面的成就可谓彪炳并独步一时：“少陵崛起，集汉、魏、六朝之大成，而融为今体，实千古律诗之极则。同时诸家所作，既不甚多，或对偶不能整齐，或平仄不相粘缀；
上下百余年，止少陵一人独步而已。中唐律诗始盛。”(60)钱木庵：《唐音审体》，丁福保：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第783页。他工整严格的律绝诗作标志着律诗的定型，平仄律终成一个时代格律诗歌创作与欣赏的社会共识、规范与评判准则，奠定了这一诗体诗律此后一千余年来不可动摇的经典地位。

通过上述的梳理论证，可见平仄格律诗学的形成过程中，既有中国传统诗律学、乐律学的持续影响，也有日后外来的佛经梵呗唱颂歌赞的影响，这两种影响共同之处就在于都与音乐密切相关，而且在某种程度上说，诗律正是借助乐律才得以确立其理论规范。在这种历时与共时的长期影响下，无论是诗学理论还是诗歌创作，讲求精致谨严的音律节奏的诗歌创作及其社会基础越来越丰厚。如此，沈约一代才能顺势而为，充分挖掘并利用音乐与诗歌的契合点，以乐律驭诗律，在此基础上总结、提炼并生成其影响广泛的格律诗学，使之成为踵武其后的理论家和诗人普遍遵从的准则。

或有人问，音乐化的“仄→平”模式对于近体格律诗有相当的解释力，但对于音乐化特征更为出色的宋词为何不(太)适用了呢？其实不然，理由如下：首先，词律尽管不再坚持平仄的对立，也不怎么讲究粘对等，但其句法仍全部或基本上沿用律句，尤其是七言律句和五言律句，(61)王力：《诗词格律》，第128页。且其尾韵亦大多保留了“仄→平”模式这一音乐化路数。其次，句式谨严的格律诗之所以走向相对自由的长短句之律词，一大原因就是格律诗缺少变化的灵通，这一点也多少制约了为之配乐的多样性发展与更为繁复多元的情感表达诉求。为了更适应或开拓更丰富的情感表达方式，必须有多变的韵律句法与音乐体式才能适配，这是一种内在与外在求变的共同作用的结果。至晚唐宋初，部分诗人甚至音乐先行，“先定其音节然后制词，亦依永和声之意”，(62)王弈清：《历代歌曲》，《历代词话》(卷一)，北京：中华书局，1986，第1081页。进行花样繁多的定式调律制调，导致音乐化的词体词调因此蔚为大观：清代的《钦定词谱》中列有八百二十六个调，二千三百零六个体！(63)万树：《词律》，光绪二年刻本，1876年，第19页。尔后为词人为适合这些音律而倚声填词，哪怕日后有些脱离歌唱而仅用于歌咏时，也仍然保有音乐的影响。词人与乐工此时可能已经意识到，在音乐旋律中，平仄的区别有时并没有那么明显，而音符高低的变化可以一定程度上淡化这种影响，这应该是律诗尾韵“仄→平”这一音乐化模式在体式调式灵活多变词律中并不绝对化的主要原因。尽管如此，仍难以撼动这一模式的主导地位。兹事体大，拟另文详论。此不赘。

再回到律诗或绝句“仄→平”这一几乎固定的模式，理路就更清晰了。原来，诗律借鉴了乐律，使得诗句的走向旋律化、音乐化了：诗句中的平仄交替对立类似于音乐旋律的起伏；
诗句的上联相当于过渡乐句，其结尾一般都处于主调主音外的属调或其他调式非主音(等于诗律的仄声)，都不稳定，都必须音乐化地解决到最稳定的主调主音上(等于诗律中的平声)，以期得到圆满解决，趋向平稳，以获得必须的平衡感和终结感。我们且以王维的《山居秋暝》为例：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

从中可以清楚地看出，每一联的奇数行都是以不稳定的“仄”声结尾，驱动语义和声律的行进，都需要解决；
每一联的偶数行都是以相对稳定的“平”声结尾，将所有的驱动和起伏的声律归于统一，形成平稳的解决。本句(即上联)往往仅仅只是语义(类似音乐的起句，)的一半，并不完整，因此处于一种未完成而待续的非主调的不稳定状态；
续上对句(即下联)，不仅承续了上句的呈示语义，而且补全了所缺的另一半展开或对称语义，使之获得某种相对圆满的音乐的解决，从而呈现一种主调的稳定状态，生成一个相对完整而稳定的旋律乐句。

律绝中每一联的上句和下句构成一个相对完整的段落，其上句总是具有一种驱动力和期待性，处于一种不稳定(由仄声代表的不稳定的上、去、入承担)，从而呼唤一种音乐般的稳定的解决(由平声代表的稳定的平声)；
而下句(即对句)则继续延续并承担这种驱动力，音乐对位式地向前发展，最终将不稳定的驱动力(由仄声代表)统摄于平稳的定力(由平声代表)，这是两个诗句(相当于两个乐句)之间的平仄律之所由。

同时，在相对稳定并起到支撑作用的偶数诗行中，其音韵也按照平仄的交替行进(类似于音乐旋律中音符的高低起伏的推进)，从不稳定(仄)与稳定(平)的相生相克、相辅相成的相互节制与驱动中行进。因此说，“平仄在本句中是交替的；
平仄在对句中是对立的”。(64)王力：《诗词格律》，第8页。而且在本句(个别首联本句除外)中尾韵必须停留在不稳定的仄声(如音乐中求解决的非主音乐句)，在对句中不仅与上句构成平仄的相互对立(或对位)，而且其尾韵必须停留在稳定的平声(如音乐中得到解决的主音乐句)，构成一种类似音乐的对称/对偶与平衡。因为偶数行的诗句或乐句通常都含有心理期待的一个(相对)稳定点和终结点，成为一个相对完整的诗歌(或音乐)语义表达。由此自然形成奇数行以仄声收尾，偶数行必须以平声韵收尾的定律，形成一种对称、对位、对偶的应答，推动语句(乐句)律动地展开，并最终趋向对立统一的稳定，臻于一种蕴含起伏、对称的规律更替的心理节奏与自然节奏的圆满感。因此，古今中外的格律诗基本都是偶数，以求得一种音乐般的对称、对位、平衡与周圆的效果。

《乐记》有云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之”。无不表明诗、歌、舞这三种艺术的互惠关系。中国古代诗歌与音乐关系尤其紧密，几经分合，并行不悖，亦无不呈现或隐或显、难分彼此的依存状态，总是无法完全割裂。尽管后来有诗乐两途的发展，但总是与音乐有着千丝万缕的联系。诗与歌总是相提并论，合成诗歌或歌诗，积淀为一个绵延不断的传统。诗歌与音乐，无论在创作还是批评中，都是相互依存，相互阐发的，诗三百以来就是如此：“所谓诗歌则音乐，所谓诗经则乐经”。(65)朱谦之：《中国音乐文学史》，第19页。几乎可以说，“中国三千年的文学史，应该就是一部音乐文学史了”。(66)朱谦之：《中国音乐文学史》，第20页。郭绍虞在评估《文镜秘府论》的价值中也指出，“古代诗乐相合，诗的节奏是以乐为主，随乐调为抑扬的”。(67)郭绍虞：《前言》，遍照金刚：《文镜秘府论》，1975年，第5页。这实为洞悉古代诗歌与音乐关系之洞见，尽管因缺乏深度论证而止于泛论，但还是道出了“仄→平”模式之音乐化生成的大体因缘。一种艺术形式因其起源与发展中就糅合了两三种其他艺术形式，总是呈现某种杂合性，“杂合的艺术形式即起源于更早期艺术形式的实际融合或阐释”。(68)Jerrold Levinson. Music, Art and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics.Ithaca: Cornell University Press, 1990, p.27.诗歌自古就是一种综合的艺术，音乐性至于诗歌，既是一种本己的追求，也是一种本体的存在。这一现象也同样适用于西方古典诗学，只是多少而非有无的区别而已。音乐对于中国古典格律诗学及其实践的影响尤其如此。

平仄律是以四声为基点的自然生成，并形成平仄(上去入的仄声简化)的二元化；
同时也是深受五声乐律影响的产物，形成宫(以宫商为主调)羽(角徵羽为非主调)的二元化音律(乐律化的诗律或诗化的乐律)，是一种乐律化的诗律，两者间才能构成一种相互依存的循环阐释。如此，我们才能更好地理解元兢的言说：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声”。(69)弘法大师：《文镜秘府论校注》，第54页。元兢正是对诗律的乐律化非常了然，才在声律的平仄二元化和乐律的宫羽二元化之间找到两者的逻辑关联：宫商表征为平声，角徵羽表征为上、入、去三声。就诗律的四声和乐律的五声之间的关系，元兢可谓交代得最为清楚，堪为至言。另据《文镜秘府论》记载：“齐太子舍人李节，知音之士，撰《音韵决疑》，其序云：案《周礼》：‘凡乐：圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，沽洗为羽’。商不合律，盖与宫同声也。五行则火土同位，五音则宫商同律”。(70)弘法大师：《文镜秘府论校注》，第104页。此说可为元兢关于宫商同律的一个注脚。

以此为基础，我们方能清楚地理顺沈约的诗律论：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；
两句之中，轻重悉异”。(71)沈约：《宋书·谢灵运传》，第1779页。这正体现了乐律化的诗律原则及其表征的因果关系，尽管沈约时期并未形成平仄的二元化之说：乐律化的诗律中，宫调就是宫商所表征的平声(主调主音，最稳定)，羽则是角徵羽所表征的仄声(非主调、非主音，不稳定，需解决到主音)，要让宫→羽(或曰羽→宫)或平→仄(或曰仄→平)之间相互转换，高低相互节制：如果前有不稳定的浮声(乐律中不稳定的角徵羽等代表的非主调非主音，或曰诗律中仄声所代表的角徵羽)，处于未完成的待解决状态；
那么后句就必须有稳定的切响(乐律中稳定的宫商代表的主调主音，或诗律中平声所代表的宫商)，形成对位、对立与/或对称，欲行欲止、交错律动地推动乐句或诗句的向前发展，最终趋向统一的音乐化解决到主音，使之处于(相对)完成状态，获得一种稳定、圆满的平衡感与完成感。

古典律绝“仄→平”模式的音乐解释亦当如是观之，律绝平仄格律的生成正是诗律的乐律化之结果，因为“真正的诗，在最显著的意义上，都是音乐的，是以纯一的语言的音乐为作品之生命的”。(72)朱谦之：《中国音乐文学史》，第12页。追溯我国的乐律诗学传统，比勘会通佛经音乐化的梵呗、歌赞的外来影响，稽考沈约及其前后不绝如缕的乐律诗学论述，三者互参互证，可知这一模式应是一种音乐化的外在形式结构和内在审美诉求共同作用之结果。如此，通过基本乐理阐释格律诗理，可以更好地厘清古代诗歌或“歌诗”与音乐的关系，并解释沈约等论述诗律何以总是借助乐律、形成渊源有自的乐律化诗律之原因。其后的诗话词话，仍不乏诗律与音律的互释互通。质言之，诗律正是借助乐律才得以确立其理论规范，诗律总与乐律相辅相成，声律的乐律化与乐律的声律化构成了中国独特而渊源有自的乐律诗学传统，并由此铸就伟大的唐代诗歌盛世经典。

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