《大江去》的文本建构与生态伦理探索

蒋登科，臧梓洁

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715）

延续 20世纪 90年代后期的余脉，即便在诗歌写作“狂欢化”、审美观念多元化的今天，长诗写作已然成为当下诗歌界的“现象级”潮流。21世纪以来，长诗创作、批评与理论队伍不断壮大，取得了一系列实践突破与理论成果。欧阳江河、于坚等较早关注长诗的诗人至今笔耕不辍，吉狄马加、雷平阳、李少君、胡弦、刘立云、梁平、丘树宏、胡丘陵、张况、赵晓梦等人也在新世纪收获了自己的长诗创作成果。一些成名诗人也纷纷开始向长诗“转向”：如沈浩波推出反思追问生命复杂性的长诗《蝴蝶》，翟永明打造富于古典意趣的长诗《随黄公望游富春山》……这种“转向”既是诗人坚守文学纯粹性的立场表达，也是基于不同发展阶段诗艺成长、文体认知需要的必然选择。长诗或非汉语诗歌之所长，因此当下长诗写作虽有不少个人性超越，但整体性进步仍显迟缓。缘于本土话语资源积弊与时代语境影响，长诗写作中不乏极端化、游戏化、私人化等新症候，导致数量多而佳作少，缺乏相对公认的评价体系和审美标准，长诗文本实践与理论建设仍旧任重道远。

冉冉诗歌写作时间甚早，加之兼顾小说创作，艺术上自我要求极严，相比于同代诗人，她奉献的诗歌文本并不算多。自 20世纪 90年代出版《暗处的梨花》始，进入 21世纪之初推出《从秋天到冬天》《空隙之地》，十余年后才有《朱雀听》《和谁说话》与《望地书》等诗集相继问世。在长诗创作上，冉冉早前已有《草垛》《短歌，献给 A》《冬天》《雾中城》等作品发表，但并未引起广泛重视。2020年发表的《群山与回想》①刊发于《人民文学》2020年第10期，收入诗集《望地书》于2021年12月由春风文艺出版社出版，置于书末。是一部以大山为主题的长诗，蕴含了对生态、文化的思考，而最新问世的力作《大江去》②《大江去》收入诗集《望地书》于2021年12月由春风文艺出版社出版，置于卷首。节选版刊于《诗刊》2022年1月号上半月刊。平衡叙事与抒情，通过对人与世界关系的重新厘清，展示出以“大江”为载体的“恒定与单纯”的美。后者以精妙的结构巧思、前瞻的诗歌伦理，技艺与精神的双重开拓，是冉冉诗歌创作的重要收获，也在一定程度上提示了当代长诗发展的新风向。在刚刚完成《大江去》之时，冉冉就谈到过这部长诗：“刚刚完稿的长诗《大江去》，写的既是自然之江，也是生命之江、信念之江、时间之江，贯穿其间的审美沉思、信仰体证，是个人对刚凝定为历史的苦乐悲喜的见证与回应。一切都将随流水飞逝，但爱、美、善终将长存。去年发表的长诗《群山与回想》也写于相似的境遇中，同样是对个体生命与世界关系的探寻。相较于过往的写作，自以为新作的内蕴格局都有较大拓展，在审美追求上也更加自觉。”[1]由此可见，诗人对这部作品是较为满意的。

当下长诗写作偏重哲学、语言学的“纯诗”倾向与依赖西方话语资源、膜拜西方文学经典的“长诗焦虑”，在文化自信、汉语写作自信不断增强的今天渐渐消散。结构繁复的“文化长诗”“现代史诗”逐渐走向低谷，而沉溺于烦琐日常细节展示的生活化作品又难登大雅之堂，在诗歌伦理与现实诉求间摇摆的长诗写作正处于路向寻找、价值选择的岔路口。在“极端写作”彰显、“文学地理”细化、写作“碎片化、材料化或者未完成”的整体背景下[2]，《大江去》这样恢复“本能”而非展览“官能”，平衡技术与情感、知识与感觉，超越“美文想象”与“历史想象”，由“民族志”“人类志”向“生物志”过渡、由“民族—国家叙事”向“类叙事”迫近的诗作，正是当下长诗写作生态中所匮乏的。“你的前世或许就是一只鸟，/有着黑色颈斑，橘红的嘴。/更前一世，则妖冶柔情”；
“还有什么比同陌生的自己/比翼而飞更有趣呢？/你回应的目光让它坚信，/你就是它遥远的自己”。《大江去》从境界与品位上，在世俗抒情的“生活”、人本主义感怀与精神抗争的“生命”、思考历史文化与人类命运的“生存”、追问人的本质与价值的“存在”这四层逐步爬升的主题之外[3]，延伸向“生态”这一至关重要的新主题。

冉冉的家乡是重庆酉阳，土家族同姓聚居的生活习惯与亲近自然的生活方式，赋予她特有的民族文化血脉。《大江去》中的“生态”不仅是对生存环境的关切，更指向还原一切生物（人与动植物）本然生存状态及其相互存在关系的努力。“你确知那山川草木走兽鸣禽，/并非无灵性的存在，而是/以一次次等待，与你一再重逢”，在“后文明”“文化过熟”造成人类异化、本性遗失的现今，这种脱离“人类中心”观念，呈现前文明自然形态与本然状态的认知尤为可贵。诗人说：“所有的一切：生命万物的衍生，自然季候的轮转，人类文明的演进，大到沧海桑田、时代更替，小到婴儿的第一声啼哭、草叶的新绿……都为大江及大江流域承纳。我惊艳于它原初宁静的美、未被惊扰的自性、野蛮的生命力、天堂般的谐和圆满。”[4]14生命形态的多样与复杂、生命运演的根本节律、循环链上不同生命存在的独特性、生态系统的综合性等，都成为她审美探索的有效素材。“眼前是水滴，/是孕蓄，是萌发，是花朵绽放，/是不羁的生命，是美与自由的光芒”。《大江去》以水为基、以江为脉，物质的水与非物质的情愫同时流动在文本中，如大江流进一般跌宕曲折，在纪实与虚构之间凝缩出一部生物演进史、文明发展史和精神探索史。

由于篇幅原因，平面的叙述、抒情都可能使长诗平淡寡味，因此作品的结构设计、情感起伏、精神脉络、时空量度等，都是打造艺术活体不可或缺的元素。长诗写作的“时间叙事”与“空间转向”由来已久，21世纪以来也出现了不少优秀作品。雷平阳的《祭父帖》、朵渔的《高启武传》、谷禾的《少年史》等都在单线的时间平面内展开，路也的《城南哀歌》、唐欣的《北京组诗》等则在空间的不断转移中完成。然而，能在文本中做到时间承续与空间切换并重，有效复合时间长度和空间距离，描绘动态时间内的变化空间、打造出四维时空的长诗却相当罕见。“四维时空”原是爱因斯坦在其相对论中发明的物理学术语，“四维”是指在长、宽、高三条轴线架构出的普通三维空间之外，加上一条虚数值的时间轴。三维空间加上时间即构成所谓的“四维时空”。前三维存在于空间中，第四维存在于时间中，时空属于不同的维度，简单的拼凑只能让时空混乱，只有二者的复合/化合才构成了“四维时空”。时间和空间是运动着的物质的存在形式和基本属性。时间体现了物质运动的顺序性、持续性，而空间体现了物质存在的伸展性、广延性。虽说我们可以从哲学自然学科了解时间、空间概念，但“人类对时间和空间的体验不是从抽象的哲学原理开始的，而是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的”[5]。诗人更是如此，他们往往不单纯以知识、学问作为创作的支撑，个体经验与直觉才是其认知的出发点与核心。因此，只有在艺术中，尤其是在虚实、内外、时空融合的诗歌，“四维时空”才可能真正实现。

作为实体的“大江”首先是一种空间性的存在，但诗人如果只是把控了观照对象的空间性，作品就可能会显得非常平常。因此，诗人更多的是在空间中融入了时间，或者通过空间去表达时间。《大江去》内含的时间观念既非传统东方统观性、整体性的时间观念，也非西方积累性、分析性的时间观念，生命轮回在其间实现了本质还原。四季流转与“大江”上中下游的水文特征完美契合，同时又暗合生老病死的生命必经历程，时空合构，设计严密、匠心独运。诗人如此陈述：“时令自然是春天，上游粗犷奇险，峡谷溜索与岩壁悬棺，存留了早期人类的文明。故乡样貌，大小津渡，不乏贪嗔痴慢疑的人性；
时令入夏，豁然开朗、视域阔大的中游，水天无垠相连。水中城色泽充盈，烟火气满满。生老病死，惩戒救赎。阴湿清峻里隐现爱与希望的生机；
时令秋季，下游宏博宽广，骋目无羁，大水汤汤直奔浩瀚海洋；
未知的水域。古老与现代文明的极致演绎：良田沃土，港口长桥，县镇都市，湿地滩涂三角洲。时维凛冬。”[4]14《大江去》时间之维的特色在于其时间线上的完整性，季节转换的节点大多不直接点明，而是由动植物的生物学属性与物候予以暗示，巧妙地模糊了直接表达可能产生的生硬的刻度感。第一章第二节末尾“有一生你们/同为凝露，静默又闪烁，/在银铃花上两两相对”，以银铃花的花期判断文本内时间是在四至五月份。第三节述“棕熊探出洞穴”，其冬眠四个月左右醒来的习性，亦验证了相近的时间。第二章第二节“蝉鸣”出现表明时令入夏，而后又有“峡江夏日”描述的佐证。第三章第一节以“阴雨”“暴雨”与“洪水”完成由夏入秋的过渡，第三节的“枫叶”“银杏”“梧桐”则是典型的秋色。第四章第一节“从夜到昼，芦苇颜色变浅，/鱼群从黑到白，沉入大江的/一列列青山，全都变成淡紫”和“绿头鸭”现身，表明时间进入了凛冬。如老舍所言：“把一个地的四时冷暖都领略过，对于此地才能算有了相当的认识。地方的气候季节如个人的喜怒哀乐，知道了它的冷暖阴晴才摸到它的脾气。”[6]优秀的诗人、作家能够在个人阅历中发现季节与生命的关联，空间与时间的耦合，从而达成人与世界的深度交融。当这些发现有效进入文本之后，诗歌的时空观念可能会因为诗人所处地域、文化的不同而具有独特的个人性、地域性、文化性，也因此可能包含了更独特的生命意识。

在《大江去》中，包括动植物和人在内的生物跟作为生存环境与“生活世界”的“大江”始终保持对称、同步与互依，“绰绰约约间，那条大江自内视里涌流而出，它跟穿过我居住城市的江多有近似，但又不全然是那一条……”“留意江的物理形态：源头及上中下游不同的地质地貌水文特征。多一点具象具体实在的感知与呈现，而非公共的认知、泛泛的描述、空洞的抒情”[4]14。中国古典诗词中对于长江的惯用表达多是“大江东去”，冉冉的长诗标题去除“东”后就产生了模糊性、开放性，形成表达上的陌生化，有利于开拓想象空间和内涵的拓展。这里的“大江”可以是现实的长江，也可以是超越现实长江的既有内涵、既有文化，进而辐射到所有与长江相似，为自然、人类提供生存资源的水体，甚至可以延伸到一切具有孕育功能的物质载体，其打造的空间是地理现实与神秘想象的共同体，兼具纪实性与虚拟性、现实性与想象性。

优秀的长诗不是一组短诗的简单整合、扩展、增容，更重要的是诗歌整体旨趣、结构，手法的统一、完满和严谨，需要内在气韵与外在语势贯通。《大江去》由高到低、自西向东的空间建构和四季更迭的时间安排含有同样的巧思。第一章“水滴或源流”是全诗最具冉冉个人风格特色的章节，也是全诗艺术价值最高的部分，从中能清晰看到《河流》“每滴水都圆满/每滴水都流淌”的精神底色。丰富物种的加入不仅为文本增添了生命活力，也为现实地理位置的辨识提供了线索。“绿绒蒿”“雪莲”是典型的高山花卉，“斑头雁”“棕头鸥”是极具代表性的高原水鸟，“棕熊”“雪豹”“雪鸡”同样只出现于高海拔地区的不同地域。从物种的生物信息与地貌特征，可看出“大江源”融合了四川亚丁、青海鸟岛、新疆天山、西藏雪域等多地的生态特点，构成了极具神秘性的西部景观。第二章“舟船或津渡”属于承上启下的缓冲章节，“小镇”具有自然与城市的居间性，从空间区划上暗示文明形态的过渡。依据江水的流向、流速、颜色及沿岸风光地势的描述能感觉到空间向下、向东的延伸，地域及水文化显然指向川江。第三章“流逝：水中城”，从对城市水灾历史、季节转换特征尤其是疫情的叙说，凸显了著名“水城”武汉的特征……这些将城市的生态与文化有效串联起来，合成了一个开放的“功能文化区”[7]。前三章的空间既采用了移步换景、沿江顺流而下的线性结构，又有从“方位”到“景观”再到“地方”的空间认识递进，打破了地域性与共同性潜在的经验局限与情感隔膜，将“大江”上升为全部生命摇篮的空间概念，使之成为既“是营造在纸上的方寸之地，也是超越物理时空的无限疆域”[8]147。第四章“奔涌：江与海”在达到高潮后回落到首章的精神原点，百川归海的空间留白将全诗提升到前所未有的精神高度，身体与生态相关联的意识更升华了作品的审美境界。四章的内容结构环环相扣，堪称长诗写作的典范式作品，是“一场精心组织的战役的结果”[9]。

三维空间是人们所熟知的立体空间，而四维时空则不仅是空间问题。在诗歌中，主体的融入、想象的加入、某些生命神秘元素的介入，尤其是时间坐标的引入，共同建构了一个立足现实又超越现实、依托客观又超越客观的艺术世界，将生命的起源、延展、相互独立又相互依存的独特关系，做出深刻而独特的诗意表达。诗歌不是科学，但有时却可以通过艺术手段超越科学，实现科学手段暂时不能实现的目标，比如四维时空的建构。

知识和知识积累自有其重要性，然而不可否认的是，现今人们的诸多经验主要来源于阅读学习的间接经验，而非从自然、体验中获取的直接经验。相比于农耕文明，作为生存空间的城市，功能性增强而经验品质却急剧下降。受限的知识视野和简化的思维加工过程，造成了当代人感觉能力的普遍衰退与钝化。对多数人来说，“根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感觉”[10]。感觉的衰退和钝化对诗歌创作与接受都是一大障碍，因为在文学创作与鉴赏中，“文学感觉本身就是目的，文学的意义就是复活人们的感觉”[11]。“感觉的复活”事实上是指感觉的还原，也即摆脱习惯、经验的蒙蔽与误植，使自我感觉回到原生、原初的本真状态，达到“原觉”的状态[12]。

当代长诗中虽然也有不少强调感觉的作品，但欲望化的“浮世绘”和纯写实的“风俗画”都注定难以成为经典，《大江去》对“感觉”进行探寻、趋近、去蔽，“在放松状态下让感知能力充分打开和释放”，在很大程度上标示了诗歌创作的正道。作者的“漫游”在视、听、味、触、嗅五觉应激体验的牵引与运动、静止、形状、大小的“共通感觉”[13]辅助下展开，“以身体感觉来结构和推动。从习见的物事中捕获诗意诗境”[4]14。第一章的三节八个段落中，有三段是以视觉、听觉的体认起始的。全诗第一部分以“醒来的一瞬，你看见了/融雪和无尽冰川”的视觉印象开篇，第二部分以“四起的叮咚声，来自水滴”，第四部分以“太安静了，耳朵的窝巢/跑光了鸟”的听觉感受起首，使得场景的切换分外自然。第二章第一节第五段以“什么鸟儿在红树林鸣啭？/声音急促，细碎纤丽——”开头亦如是。第三章第二节第三段“一支小小的雪糕，应允了整个/童年的快乐”是在唤醒一种味觉记忆，第四章第三节第四段“江风又吹拂起来”则是一种触觉感知。第四节第三段“从嗅觉飘散的气味都消失了吗”的发问得到了“缤纷气味，/集合并分辨了我们”的回应……长诗文本内“含藏了丰富无匹的形色声光”，“自然环境的体验，是以五官所感觉到的季节感和气象变化的侧面作为最大要素而成立的……原觉是主体接触外物时最初所获得的感觉，是人的生理、心理系统对外物的最直接、最自然的反应。这种感觉因为未被思维及以后的感觉修改、调整，因而具有鲜活、新颖、本真的特点，成为艺术创造的基础和起点”[14]162。《大江去》感而有觉、视而能见的叙述逻辑，在觉与不觉、见与未见之间，凭感知“搭建事物间隐秘的桥梁”。“晚风拂面，你无意间触摸到了/体内柔软的脏腑，也触摸到/遥远的水滴、长河与无边大海……”诗人以敏锐的感官意识渗透文本，将感官融入自然并获取一种不凡的整体体验，指向了长诗写作中生态与人文交融的新气象，体现出一种独特的“生态自然美学观”[14]210。

作为诗歌主旨和内在情绪的延伸，《大江去》的外在形式也意味深长，在创作中，诗人“准确运用动词，重视名词，减少成语和比喻。注意语言的拉伸繁衍即兴应变，注意每一节里声音语词和视觉色彩的起伏疏密浓淡变化。每一节都要‘说’起来。保持旺盛地说的激情和元气”[4]14。“说”一直是冉冉重要的创作理念，而“角度/姿态、感觉/视点、音声/听力、光线/色谱、方向/大道，是发现/接通存在之隐秘，达到‘纯粹所说’的路径”[8]152。《大江去》有效地贯彻了诗人的创作理念。除了时空的耦合，叙述人称、视角、聚焦、节奏以及语言声韵、句型和标点符号的使用，都为配合感觉流动经过了精心锤炼。冉冉之前的诗作多使用第一人称，《大江去》则以第二人称“你”为主，给读者建构了特定的“召唤视野”。“你”、叙述者、漫游者合为一体，直接自然，更便于抒情交流，有利于读者快速融入角色、调动情感。

《大江去》还以全知视角与限知视角流动的不定点透视方式展开，偶尔出现“我们”造成跳出局外的视角变动，使得叙事时间和情节中断，这就增加了感情浓度和刺激读者的力度。此外，诗作视角的设置调动与自然季候、大江流段变动产生的形体结构、色彩情调变化及体感差异密切相关，在四维时空的基础上增添了一重新的审美效应。视角流动速度亦即视角转换频率同样与不同章节、不同江段“大江”的水文特征有关：第一章到第三章前半部分逐步加快，至第四章又再次放缓。内聚焦与不定式聚焦的写法，叙述节奏抑扬、轻重的力度和顿挫、缓急的速度，视觉和听觉的节奏、时间和空间的节奏、具体和抽象的节奏也与视角切换同频。叙述的时间顺序、情节密度、主观心理时间都与身体感觉及经验相辅相成，实现了内容与形式的互文，在结构形式分外重要的长诗中显得弥足珍贵。

《大江去》语言的外在音乐节奏服从内在情感节奏与生物节律引领，善用近似排比的重复句式，“即体成势”，刚柔并济、动静结合。音的强弱、长短、高低错落，几种具有共同特点的复沓型节奏，重复几次产生同一节奏形态，形成活泼鲜明的旋律感，具有强烈的回环美，这一特点在第二章第三节、第三章第四节表现得尤为明显。值得注意的是，多年来“抒情的放逐”导致了诗歌语言智性化、客观化倾向，其重要表征之一就是陈述句的大量运用和对感叹句、疑问句的拒斥。在当下的诗歌写作中，具有强烈感情色彩的感叹句、指向知识短缺的疑问句，在排斥低级抒情、强调知识至上的时下并不被待见。冉冉偏偏反其道而行之，用了不少疑问句和感叹句，这与她拒绝惯性和积习、“感觉还原”的诗歌企图息息相关，也充分证明句型自身并无体裁性的合适与否或优劣之分，由此构成了《大江去》在表达和解读上的开放性、参与性。

《大江去》的另一显著特色是破折号和省略号的使用。标点符号虽无实际的语义学意义，却可以通过其附加的语用学价值服务于内容的表达。据不完全统计，《大江去》正文使用了32个破折号、27个省略号。破折号除了标示补充说明、话题转换、声音延长的常规作用，更暗示着叙述视角的转换。省略号除了指向内容省略，更指向时间停驻、余意未尽，留下想象思索的空间。“——”“……”的符号形象还与江水流逝形态的相似性，这也是其受到作者青睐的原因之一。冉冉活用了诗歌作为“涵盖了时间的空间艺术”特有的审美效应，将创作中时常被忽略的标点符号效能最大化，拓展了表达的更多可能性，对长诗文体的探求具有一定的启示意义。

在观照世界时，不同文体具有不同的切入方式与侧重点。但在文体探索时，不同文体的借鉴、交叉、融合，有时可以为文体建构提供新的灵感与资源。冉冉是诗人，同时也是小说家，她在诗歌文体探索中的一些尝试，与她的小说创作不无关系。她说：“近几年的小说写作（主要是长篇小说），对我的长诗写作产生了非常大的影响。这体现为思考和表达的深入度，及物性——从一定意义上讲，是对世界面向的更真实的理解和更复杂的呈现。所以当下的写作，跟以前‘从诗歌到诗歌’的写作，不论观察感受还是表达方式，都有了不小的改变。这很大程度上源于小说创作实践的影响。”[1]在完成小说《催眠师》后，身边普通人传递出的希望与美驱散了诗人的窒息感。“珍惜。极想说话，不是简单地说出一个赞美，而是有更多更复杂的，有关自己和他人，自然、世界和人类的非说不可的话语”[15]。如此，才有了后来《大江去》的创作。《大江去》对及物性的重视、对文本结构的设计、对视野与深度的拓展都离不开小说写作思维的影响。

工业文明、城市文明弊端的逐渐暴露，使得“生态文明”在近年来受到持续关注。“人类中心主义”观念逐步让位于“和谐生态”理念，诗人生态伦理意识日益增强，“部分地恢复自然的神奇性、神圣性和潜在审美性”[16]35呼声高涨，“生态”成为当代诗歌写作的重要主题之一。李元胜《青龙湖的黄昏》、李少君《云之现代性》、子川《水下面是蓝天》等充满灵气与自然关怀的短诗自不待言，吉狄马加的《我，雪豹……》《裂开的星球》、于坚的《哀滇池》、闫志的《挽歌与纪念》等都是长诗写作中可喜的收获。但在目前的诗歌写作中，尤其是在涉及城市与自然关系之时，在“生态”理解上占据主流的仍然是两种充满对立意识的主题类型，即人类破坏自然与自然吞噬人类。生物与环境总是存在对抗性，这使得一些作品人为地割断了城市与自然潜藏的血脉联系。

面对不可逆转的城市化进程，生态题材诗歌多以批判都市或投入自然为基本取向，在两极之间摆动，而少有城市文明与生态文明的对话与互动，欠缺深邃的透视感与预言性。事实上，人类文明（这里主要涉及城市文明）与生态文明并非决然割裂、泾渭分明，“没有人之外的自然，也没有自然之外的人”，应该将人类理解成与环境“共生”（continuous with）而不是被“放置”（placed in）在环境中[17]。“还有南回北迁的/禽鸟生灵，激荡不已的湾流涌浪，/出海口潜滋暗长的陆地岛屿，/真实不虚的航道港口、跨海巨桥……/而这些，都与万里外冰川的融溶，/与雪域高原的涓涓细流关联”。高楼、港口、桥梁、道路与环境共生，与自然相携，冉冉《大江去》复原了人的生态本源性、生态环链性与生态自觉性，扩展了城市生态美学的内涵与范畴，由环境美学进一步细化到参与美学，摈弃“基于人与世界对立、主客二分的传统审美模式，代之以人与世界融合为一的‘审美交融’模式”[18]。《大江去》里的江与城始终是相依、互动的。大江穿城而过，江水渗入寻常百姓的生活，滋养生命。第二章第三节大江之水流入小镇后变成了茶馆里的茶、酒吧里的酒、小店里的豆浆、糖人画师手里的糖稀等等，维持了人们的日常生活。夜钓、酿酒、船只往来都是依托这片水域才得以实现的人类活动，以水为具体出现形式的“大江”构成了城镇生活的重要组成部分。诗人笔下的大江“负重、忍耐和容纳”，城市“宜居”进而“乐居”，“它侧重的是感性的维度，包括感性观赏和情性的融合”[19]。生态既是一种有机性存在，也是过程性与关系性的。冉冉诗歌中的“四季是家谱，江岸是故园”意识，生态性与人文性、自然性与人工性和谐统一，从地方经验与族群生命记忆共通之处落笔，描摹“故乡的某种普遍形貌与神情”，形成了很强的“家园感”。城市与自然虽各有其多样性与复杂性，但二者亦不乏关联性、一体性，这是以往的长诗写作中很少关注和思考的话题。

《大江去》的成功是物质文明异常繁荣的时代背景下生态话语与美学话语合力的结果。在价值多元、中心离散的当代语境下，“时代风云史”“个人语言史”式的长诗都面临困境，诗歌现实介入性、群体关怀的引入举步维艰。“生态”以及“生态写作”虽是时下的热点话题，但落实到诗人的创作实践中，也难逃模式化、同质化的症结。《大江去》中的“生态”不只是狭义地针对自然生态，而是由生物与包含了城市在内的整个生存环境共同组成的生态系统。“扎根于自己的东南西北。在最不起眼或隔膜疏离的事物那里找回你的亲缘。万物都是你的前身，是帮助成就你的顺缘或违缘。在一闪即逝的美善那里寻找真知的踪迹”[16]122。视野开阔，具有广延性。诗人建构了自己的生态伦理，在涉及生态的每一个环节，诗人和人类都不应该只是旁观者，而应该是积极的参与者。

《大江去》感觉还原的意识与写法，物我交融的思维模式与感觉主导的叙述结构相得益彰，并由此产生了平方式、立体式的审美效果。破碎的感官印象与混乱日常在意识流、慢镜头手法的精心编辑下，走向诗性逻辑的“有序”。诗人用直接性的诗学叙述取代审慎的中介性表达，以“新生”般的视角与“第一次”的“无知”状态去除先验的杂质，借“还不熟悉的肉身”重新认识与定义外部世界，将常规经验完满转换为审美经验。“感性部分陌生化是唤醒人们重温经历过的感觉；
感性全息陌生化是引领人们经历从未经历过的感觉。感性全息陌生化是诗人怀着原始感受性之纯净心境，不以别人和自己第二次见到的目光打量事物，而是以第一次见到的目光打量自己内在和外在的生活，唯有这样，诗人才有可能进入人与世界及其关系的本真状态，抵达汩汩的生命本源，从而获得比高峰体验更浓重的原初体验”[15]116。《大江去》消弭了“虚与实/明与暗/内与外/梦与醒/经验与超验/此岸与彼岸”[8]150之间的种种阻隔，不追问“存在”而重在感受“存在”，意在恢复人作为地球上众多生命形态之一的和谐性与野生感，唤醒被遗忘、被遮蔽的生命感受力，启发对城市生活的再解读、对生态伦理的再认识。

《大江去》内部逻辑的清晰与外在结构的精巧，体现了强大的文字控制力；
富有动感的意象跳跃，灵活的语法、词性转换与语言伸缩，造就了清水芙蓉、璎珞敲冰般纯美的诗歌质地。从短诗到长诗，冉冉都保持了“徐缓、自省、沉溺、专注、谛听”[8]147的感知方式，对“自性”的显明从未改变：“刹那间你看见了她，不在别处，/就在你的自性里，那儿奔涌着/水的洪流水的空无水的惊叹水的/静穆以及，水的清冽与甘甜。”不过由短诗到长诗创作，冉冉诗歌的内在精神底色发生了由“静谧”到“宁谧”的微小变化。“静谧”指向凝固的静态稳定，“宁谧”则于安静基调中添加了动态活力：由内向抒情到“敞开”而富于哲思。其长诗由早年的单一抒情独白到叙事性、戏剧性因素娴熟穿插，由线性的美学趣味到包容异质经验，由单纯的情感抒发到独立的“发现真相”，经过不断尝试后找到了灵感与技巧、生命与文本、艺术自律与介入时代的平衡点。《大江去》融合了短诗之“精”与长诗之“严”，力图“在刹那中见终古，在微尘中显大千”，这种探索不仅对冉冉个人诗歌创作具有重要意义，而且对于当代长诗创作也是具有不可忽视的启迪作用。

作为中国的母亲河，黄河、长江在中华民族生存与繁衍、文化建构与传承、生态建设等方面具有不可替代的作用。耿占坤的《黄河传》和冉冉的《大江去》对这两条大江大河进行了诗意的观照，两部作品切入角度不同，表达方式各异，却都体现出诗人对历史文化、生态发展的关注。相信随着时代发展和诗歌艺术的演进，有关江河的历史文化、自然生态、人文价值的作品会日渐繁荣，为新诗艺术的发展进步提供优秀的文本支撑。

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