六朝墓葬道、佛主题造物的比较与相关问题研究

徐 亮

(江苏大学 艺术学院,江苏 镇江 212000)

六朝墓葬出土有关道教因素的遗物多集中在长江中下游地区,尤以长江下游地区为最,此现象与道教在此地的盛行状况相一致,出土的相关遗物主要有买地券、名刺、衣物疏、青瓷器、青瓷彩绘器、丹药等。

(一) 铭文类造物艺术

1 买地券 买地券即置券,亦称地券,六朝时期较为盛行,多见于考古发掘。《地理新书》中介绍了买地券的大致内容,却没有说明需用几份买地券,考其相关文献,地券通常为两份,其中一枚在斩草毕埋于明堂地心,另一枚在下葬时埋于墓中柩前[1]12。目前,见诸报道的已有40余方,除西南地区外,整个六朝区域都有发现,并且历时较长,除陈朝外各朝都有发现。通常以砖、铅锡、石等制作而成,孙吴、西晋流行以铅锡与砖质为主,东晋以后多见砖、石材质,其中广西地区盛行滑石质,这除了与当地流行以滑石陪葬有关之外,本身易于刻勒也是重要原因。六朝买地券分刻与写两种方式,皆为直行左读,与现实生活中的书写方式一致,两行之间通常刻划一个分隔栏。券文字数依时间早晚呈递增趋势,如孙吴建衡二年(270年)徐林墓出土买地券的字数仅有40余字,而南朝徐副墓买地券的字数则达到493字。内容一般包括墓主的姓名、生辰或死亡年月、葬地及其数量与四至,土地价值、用途及证明人等。从已发现的六朝买地券记载的官职名称来看,其墓主地位一般为庶族中下层,甚至还有身份为道士的宗教人士,与东晋南朝时期世家大族墓中出土的砖石墓志有本质的差异。

2 衣物疏 衣物疏是六朝时期墓葬出土遗物中较为特殊的存在,因其多出现在等级较高的墓棺中,且通常与名剌等具有道教特征的遗物伴出,因此学者们多将其归为道教遗物[2]945。迄今发现的衣物疏共有6处,约10件,主要分布于长江中游地区,其中江西(3处)、安徽(1处)、湖南(1处)、湖北(1处)。从已刊布资料看,衣物疏的使用范围大体限于长江中游地区,可能与楚文化存在一定的渊源关系,可视为南方汉墓出土遣册在六朝的发展。二者不同之处在于汉墓出土遣册是对墓内随葬器物的造册,而六朝衣物疏多出自棺内,所记内容也仅与棺内随葬物相符,也就是说衣物疏只记棺内而不记棺外随葬品。正如江西南昌吴应墓发掘报告所言,“从实际出土器物种类来看,棺外的许多器物(如槅、耳杯、瓷罐、唾壶等)在此件中均无记载,可见木方所记的系指棺内的随葬品,似和汉代的木方泛记圹内随葬品有所不同”[3]。据此,张勋燎、白彬二位先生认为“衣物疏(木方)未记者为一般葬仪所用,记录者为道教葬仪范围材料”[4]960。并从出土衣物疏的墓主身份、疏文内容以及与道书文献所记的行文方式三方面分别加以阐释。

3 名刺 名剌是六朝墓葬中出土较少的随葬器物,是墓主的“名片”,亦称之为“木简”“木牍”。目前所见名剌均为木质,呈竖条形,墨书剌文,内容主要包括死者的姓名、字号、籍贯,有时还记录墓主的官爵与年龄等。迄今为止,共出土名剌7批约50余件,主要集中于长江中游地区。学者杨泓早在1986年撰文写道:“在墓中放置木质名剌,看来是孙吴时兴起并流行的特殊习俗。这是供死者在阴间使用的迷信品,但形制一如生前实用名剌……在墓中放剌、谒,北方的魏晋墓中迄今尚未发现过,是孙吴兴起并流行于江南的习俗。它又常与买地券及衣物券同出……直到西晋时期,江南还有沿袭墓中放剌的习俗。”[5]这里提到了名刺具有两个重要特征:一是名剌即生前实用名剌,二是随葬名剌是江南地区特有的习俗,并在墓中经常伴出买地券或衣物疏。从书写格式与行文两方面来看,墓中出土名剌与实用名剌确有相似之处,与《释名·释书契》中所述“爵里剌”亦较为相近。因此,有的学者便将二者划上等号,认为墓中出土的名剌便是现实中的实用名剌。事实上,墓葬中出土的名剌并非与现实中实用名剌完全等同,即“用于申报姓名身份”的实用名片,亦非普通的供墓主人在阴间使用的迷信物品,而是吴晋时期道教葬仪活动中的实物遗存[6]941。与墓中出土买地券、衣物疏之类的遗物一样,多是道教葬仪中的遗物。

(二) 图案纹饰类

六朝青瓷中有一类釉下彩绘瓷器较为特别,出土数量较少,时代特征明显,是研究六朝早期道教造物艺术不可或缺的重要资料。从已发现的3件较为完整的彩绘瓷及为数不多的标本来看,这类瓷器中包含了一定内容的早期道教因素,为我们研究早期道教与传统祥瑞图式之间的承续关系提供实物依据。这批瓷器中体现道教因素的图案有庆云环绕、瑞兽毕现、珍禽来集、芝草丛生等祥瑞图式,其来源主要继承了汉代以来的“祥瑞”图式。在这批彩绘器中,最为典型的是1983—1985年期间南京市博物馆在南京雨花台区长岗村发掘出土的一件釉下彩绘仙人盘口壶,该壶肩部对称排列等距的贴塑,包括4个铺首、2尊佛像、2个双首鸟形系。盖面装饰异兽仙草纹、颈部饰异兽纹,腹部绘上下两排持节羽人并伴有仙草与云气纹,盖内和盘口亦绘仙草与云气纹(图1)。另外,在南京城南秦淮河南岸船板巷旁的皇册家园工地与南京大行宫地区也发现了较为完整的釉下彩绘瓷器,且都绘有道教题材与传统“祥瑞”图案。前者以一件带盖双领罐为代表,它出土于古秦淮河南岸的淤积层中,通体以釉下褐彩描绘,铺首和鸟形系也用褐彩勾勒。主要图案位于罐体腹部,分三层,每层有8个心形纹样。上层以铺首与鸟形系为主,两侧绘瑞兽与龙纹,中层描绘芝草、瑞兽与珍禽,下层绘龙纹。每层之间还绘有“十”字云纹与瑞兽纹。此外,在大行宫遗址中还发现了一些釉下彩绘瓷的标本,这些标本中也有大量与传统“祥瑞”有关的图式,如神鹿、珍禽、芝草等。

图1 釉下彩绘仙人盘口壶图式(孙吴)

(三) 丹药类造物艺术

20世纪下半叶,在南京发现了多座东晋时期的世家大族墓,墓中出土了众多颇有价值的文物,其中有两座墓中发现了丹药遗存,引起了学界高度重视。两墓分别是1965年南京北郊象山都亭侯王彬长女王丹虎墓、1998年南京仙鹤观M6。两墓中的丹药均出土于漆盒内,漆盒损毁严重,难见其形。前者出土了丹药粉剂与丸剂两类,粉剂为红色、粉红色、白色三种,丸剂有200余粒,为圆形、朱红色,直径达0.4～0.6 cm。后者也发现了丸状丹药,呈鲜红色。此外,南朝襄阳柿庄画像砖墓也发现了类似的丹药[7]。虽然出土丹药的墓葬较少,仍可说明服食丹药在东晋、南朝的上层社会一度颇为流行,食者众多。值得注意的是,仙鹤观墓M6出土丹药的漆盒边上还发现了一件鎏金带盖银鼎(图2),该鼎器表鎏金。盖顶有环钮,饰柿蒂纹,子母口。直口,鼓腹,圜底,三足呈兽蹄形。肩部置对称竖方耳。腹部饰弦纹并贴饰三衔环铺首。鼎内盛有云母片,口径2.3 cm,通高2.7 cm,盖高1.1 cm。外底刻“第五”二字,可能是该类器的编号,说明当时应生产了一定数量的同类器[8]。这种现象的出现与道教丹鼎派在东晋的盛行不无关系。

图2 鎏金带盖银鼎(东晋)

纵观六朝时期的墓葬造物艺术,佛教图案是较为重要的类别,广泛应用于石刻、铜镜、壁画、陶瓷绘画、雕塑等各类载体,分布于六朝时期的大部分区域。其中最具代表性的青铜镜与青瓷器在长江中下游地区最为多见,其它地区虽有发现,但只能视为长江中下游地区同类产品影响下的产物,其生产工艺、制作水准、产品类型皆源自长江中下游地区。

(一) 六朝早期佛教造物艺术

佛教造物艺术的图式较为丰富,主要有佛像、僧侣、伎乐、飞天、供养人、狮子、象征物杂器(瓶花、博山炉)、佛塔、莲花、忍冬、缠枝等。六朝早期出土的佛教造物艺术大多收录于《佛教初传南方之路文物图录》一书,近年来随着考古发掘工作的推进,又有不少新的发现,极大丰富了佛教造物的类别与形式。在佛教造物艺术中,与孙吴几近同时的蜀汉政权发现的佛像最早,以四川地区墓葬出土物最为典型。如乐山麻浩、柿子湾两地崖墓墓室和门楣上的高浮雕坐像、重庆忠县涂井沟 M5、M14、重庆丰都槽房沟M9出土钱树上的坐佛等,都是极具代表性的佛教造物艺术。根据伴出物判断,这类造物通常流行于东汉中期至蜀汉。然而,这种佛教东播初期的造物形象显然与皈依佛教供奉佛像的情况大不相同,而与当时流行的神仙形象西王母类似[9]。与此同时,六朝早期流行于长江中下游地区的佛教造像则与上游呈现别样的面貌。夔凤镜中有一部分带有佛教图式的纹饰,包括佛像、菩萨、飞天等,是研究六朝孙吴、西晋时期佛教造物艺术的重要实物资料。这种佛像夔凤镜是在继承汉代夔凤镜基础上的创新,相比之下,汉代夔凤镜的图案更为抽象,形似剪纸,装饰意味更浓,而六朝早期佛像夔凤镜的图案更加自然生动,加上独具时代特征的佛像装饰,更显其独特性。这种佛像镜仅在鄂城地区就出土了十余面,上述鄂城钢铁厂出土的佛像镜就是最为典型的一面。此外,湖南长沙市左家塘出土佛像夔凤镜[10]、浙江金华古方砖瓦厂出土佛像夔凤镜[11]、江西南昌市东湖区出土佛像夔凤镜[3]等,也是佛教造像在长江中下游地区传播的典型例证。

陶瓷器中的佛教图式相较于铜镜更为普遍,它不同于我国传统的装饰纹样,给人以一种鼎新的感觉,代表性的图式有佛像、莲花、忍冬、菩提叶等,其渊源可追溯到东汉时期。湖北当阳的一座画像石墓中出土了一件黑釉四系罐,罐体一周装饰了莲花瓣纹,这一现象或可视为佛教题材在南方青瓷器中的肇始。将佛教题材表现在陶瓷器上的第一次高峰是在3世纪中后期至4世纪初期,即孙吴、西晋时期。这时在南方生产的青瓷器中,出现了大量表现佛教题材的佛像与图式。如青瓷堆塑罐(谷仓罐、魂瓶)、釉下彩绘瓷器、青瓷香熏、青瓷盘口壶、鸡首壶、罐、洗、钵、奁等,其中以青瓷堆塑罐最具特色,因其造物形制复杂、题材内容丰富、表现手法生动,堪称是六朝早期墓葬造物艺术的扛鼎之作。这类青瓷堆塑罐只见于长江下游地区,以江苏、浙江为最。佛像多与仙、兽、鸟、蛇、龟等形象杂贴于罐体的腹部或口沿及顶部楼阁入口处,佛像在罐体的位置有随时间推移呈上移趋势。据已刊布资料统计,装饰佛像的堆塑罐有20余件,其中江苏9件、浙江6件、日本1件。此外,只见图片而不明出处的佛像堆塑罐还有相当大存世量。

除上述青瓷堆塑罐中饰有佛像外,佛像题材还大量应用于其它造型的青瓷器上,包括青瓷盘口壶、鸡首壶、香薰、三足樽、洗、钵等。佛像多作跏趺坐,有时伴有肉髻、项光,双狮莲花座。与佛像搭配的纹饰多为仙人、瑞兽、飞鸟等,装饰手法以贴塑最为常见。这种以佛像作装饰不仅反映佛教东传过程中对造物艺术的影响,还有另外两点优势:一方面起装饰作用,丰富了装饰纹样的类别,体现鲜明的时代特征;另一方面起到支撑作用,由于六朝青瓷的烧制温度较低,胎土不含耐高温的原料,入窑烧制后常出现倒塌、扭曲等变形现象,在两个突面上用装饰了纹样的胎土相粘,可在一定程度上减少器物在烧制过程中的损坏或变形,从而提高生产效率。

釉下彩绘器中也发现有佛教图式,因其出土数量较少,装饰手法新颖,近些年引起了学界高度重视,认为它的出现直接促进了后世彩绘瓷器的发展,在我国陶瓷发展史上具有重要影响。据已刊布资料看,出土器中只有3件较为完整,其余皆为标本,且只发现于南京地区大行宫与雨花台之间的小片区域,可见是极为稀有的产品。在3件较为完整的釉下彩绘瓷器中,有两件装饰有佛像,装饰手法分贴塑与彩绘两种。

20世纪50年代,在黄陂滠口发掘了一座大型孙吴墓,墓中发现了3件带有“白毫相”的釉陶俑(图3)[12],虽然陶俑的造型表明他们可能为侍从或武吏等下层人士,但眉间的凸圆说明他们应与佛教有关。可能为佛主三十二相之一,是众弟子礼拜之相。同墓还伴出了一件鎏金器附件,形似杏叶,刻划佛像立于球形圆台上。类似的釉陶俑在1983年马鞍山市雨山区佳山乡一座孙吴墓中也有发现,二者人物造型、制作工艺几近相同,说明这类器物在孙吴时期比较受欢迎,分布地域涵盖了长江中下游地区。此外,在其它造物形制上也能发现佛像的身影,如浙江绍兴孙吴建衡三年墓、江苏盱眙西晋太康九年墓的墓砖上都印有佛像或飞天;湖北武昌莲溪寺孙吴永安五年墓中的鎏金铜片上镂刻含有肉髻和项光的菩萨像;安徽马鞍山盆山吴晋墓中出土佛像银指环;镇江博物馆藏有一件铸有4尊佛像的铜熏炉等。

图3 武昌莲溪寺出土白毫相陶俑(孙吴)

(二) 六朝中后期的佛教造物艺术

东晋以降,佛教图式在造物中所处位置发生了较为明显的变化,佛教题材不再处于器皿的附属位置,它们开始以主角的姿态走上前台,成为器皿或画像砖上的主要装饰,突显其重要性。尤其是南朝时期,墓葬造物的文化因素一方面承袭了六朝早期道教与民间习俗,另一方面,佛教题材也大量出现在墓葬造物中,分布地域较广,以长江中下游地区最为集中。不同于六朝早期,南朝时期佛教图式不仅出现在可移动的器皿上,还广泛应用于营造墓室的画像砖上,作为墓穴的一部分而存在。从考古发掘资料来看,佛教题材流行的高峰在南朝齐、梁时期,莲花纹的广泛运用成为这一时期的典型特征,在盘、尊、碗、盏、等日常用器中都能见到它的身影。莲花纹在我国的运用可以上溯至公元前400左右的新石器时期,这时莲花纹显然与佛教无关。但东晋、南朝时期,随着佛教在南方的盛行,莲花纹被广泛装饰于各类器皿,应被视为佛教影响下的产物。此外,在长江下游的南京、丹阳、常州等地与长江中游的襄阳、邓县等地出现的佛教题材画像砖,也是佛教在南朝齐、梁时期广泛传播的重要见证。

墓葬画像砖上表现佛教题材在六朝早期便已出现,只是当时的佛教题材是依附于道教或传统的神仙题材,还不能说是佛教思想在墓葬造物艺术中的主观表现。直至南朝时期,随着佛教的影响日甚,墓葬造物艺术的佛教题材才应被视为佛教思想影响下的产物,这种现象直至南朝齐、梁时期臻于完善且影响深远。

(一) 表现载体的差异

如上文所述,道、佛二教造物因所处地域与流行时期的不同,表现载体也表现出一定的差异,道教主题的材质主要有砖、铅锡、石器、铜器、青瓷、木质、丹药等。其中,砖、铅锡与石器多以买(卖)地券的形式出现,铜器以铜镜为代表,青瓷器表现为两大类,皆为孙吴至东晋早期的产品:一类是青瓷堆塑罐,主要出现在长江下游地区,以南京及毗邻地区出土物最具代表性;另一类是青瓷彩绘器,目前仅出现在南京孙吴时期的墓葬与遗址中。而木质载体主要有衣物疏与名剌两类,二者出现的时间多集中在孙吴与东晋时期,以当地显贵的墓葬为主,甚至发现疑似道教徒的墓葬,如安徽马鞍山朱然墓与江西南昌雷陔墓。丹药类遗存发现较少,仅在南京王丹虎墓、仙鹤观M6(疑高悍夫妇墓)、襄阳柿庄墓三座墓葬中发现了丹药遗存,分为粉剂与丸剂两类。据专家分析,这一现象是受到东晋以降服食丹药风气在社会上层盛行的影响,时人认为服食丹药能令人长生,进而升入仙界。

相比之下,佛教造物遗存的载体要单一的多,主要有青瓷器、陶器、铜镜、画像砖四类。青瓷器中出现佛教元素大体可分为前后两期,前期以孙吴至东晋早期的堆塑器为主,此时佛教造像多与道教题材共置一物,另外,青瓷彩绘器中的佛造像则多以贴塑的方式与道教题材组合于同一器物。后期瓷器中的佛教题材则以南朝的莲花纹青瓷为主,器型以尊、盘、碗、盏等最为多见。南朝的画像砖墓也是佛教题材呈现的新样式。南朝时期,随着佛教的影响日甚,画像砖中佛教题材被视为佛教思想影响下的产物,这种现象至齐、梁时期臻于完善且影响深远,表现的方式有砖砌佛塔、瓶花、忍冬纹、僧人等。

(二) 造物形象比较

就整个六朝时期而言,佛教与道教长期处于相互竞争与诋毁状态。然而,佛教初传中国时与本土道教并不对立,二者是思想趋于一致的两种学说,佛教甚至被看作是一种外来的道术。东汉楚王刘英说：“诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠”，“晚节更喜黄老,学为浮屠斋戒祭祀”,这里的“浮屠”即指佛,可见东汉时佛教与道教传播是并行不悖且相互促进的。不仅如此,当时喜用道家思想来比附佛教教义,如将佛教的“四大皆空”与道家的“无”对应，佛教的“涅槃寂静”与道家的“清静无为”对应,说明佛教初传中国时为了寻求在民间传播,刻意将佛教教义比附于道家思想,将佛文化以中国人早已熟知的道家思想解释给大众,从而达到传播佛法的目的,这一现象在六朝早期的考古发掘中得到多次验证。如青瓷堆塑器中发现的佛像与人首鸟身俑、飞鸟等代表道教的形象共置一器,铜镜中出现佛像与西王母、东王公等对置。温玉成说:“浮屠像乃是中国人以神仙为原型创作的仙佛模式。它是与犍陀罗、秣菟罗并存的世界上最早的佛像之一。随着西域高僧的相继来华,携入粉本,仙佛模式也渐次深化。大约在3世纪末叶,以犍陀罗模式为主的佛教图像才最终取代了仙佛模式。”[13]可见,在六朝早期,佛教形象通常借助于道教传播系统而出现在各类载体中,甚至在时人眼中,佛像只是道教列仙的一种,与西王母、东王公等道教形象无异。直至东晋后期,随着佛教传播日甚,佛教主题的图式正式摆脱对道教传播系统的依赖,以独立的形式出现在各类造物载体中,这种现象在南朝齐、梁时期达到高峰,大量莲花纹的出现即是这一现象的最好注脚。

(三) 流行地域比较

如上文所述,因道教与佛教流行地域与传播方式的不同,其造物流行的地域也存在差异。据已刊布资料看,六朝道教主题遗物主要集中在长江中下游地区,以都城南京及毗邻地区为最,与道教相关的造物在这一地区都能发现其踪迹,并且制作工艺与出土数量皆居前列。其次是长江中游两湖地区的武汉、鄂州、长沙以及江西南昌等地,因其特殊的地理位置,也是道教遗物出土的重要地区,域内发现的买地券、衣物疏、名刺等遗物具有很高等级,仅次于都城南京。最后,两广地区发现的许多买地券也同样具有地域特点,其表现形式虽受长江中游影响较深,但在材质使用方面具有鲜明特色。相较于道教造物,佛教造物的分布范围更广。应是受到佛教传播路线的影响，广泛分布于六朝时期的大部分区域,西至四川东达沿海,北至秦岭淮河一线,南至交广州地区。最具代表性的青铜镜与青瓷器在长江中下游地区最为多见,尤其是曾作为孙吴都城的建邺(南京)与武昌(鄂州)两地,出土佛教造物艺术不仅品类多,质量亦居上层。其它地区虽有发现,但只能视为长江中下游地区同类产品影响下的产物,其生产工艺、制作水准、产品类型皆源自长江中下游地区。

纵观整个六朝墓葬造物艺术,除一部分为生前实用器物外,具备鲜明造物思想的遗物以道、佛二教占主流,二者在六朝墓葬造物艺术中相伴始终,各有兴衰。总体来看,孙吴至东晋中期道教造物艺术更为突出,东晋后期至南朝佛教造物艺术的时代特征更加鲜明。同时,在许多情况下,道教造物艺术与佛教造物艺术伴出于同一墓葬,甚至出现在同一器物中,典型器有堆塑罐、铜镜、青瓷彩绘等,择其要者分述如下。

青瓷器上装饰佛教造物元素广泛见于盘口壶、鸡首壶、簋、香薰、洗等器形,与仙人、铺首等传统图案共饰一器。然而,最具代表性的器物要数流行于孙吴、西晋时期的青瓷堆塑罐,在堆塑罐上佛像大多结跏趺坐,头有肉髻,背有项光,有时还可见双狮、瑞兽、莲花座等佛教造物形象。如1993年南京市博物馆在南京市江宁区上坊街道陈壒村发掘的一座六朝墓中出土了一件堆塑罐,制作精良,形象丰富并伴有明确纪年,是同类器中的精品之作[14]。该器罐口呈方形,口沿作廊庑状,四角各置一飞檐亭阁,四面坡顶。罐口三侧分别镂空圆形与三角形孔。罐身为圆形,敞口,外侧贴塑两对鸾凤状罐耳与佛像图案。顶部小罐与母罐相通,分别堆塑门楼、亭、阙、动物、僧俑等形象。堆塑罐正面罐口有一缺,上立门楼两层,顶部为两个方形四面坡顶亭阁,两侧底部各有一跪坐吹箫伎乐俑。背面塑飞檐门楼两层,顶部为四面坡方形,下面两侧各置熊及瑞兽,左右两面门阙。右面在阙中间置一龟趺,其上立圭形碑,刻有“凤凰元年立长沙太守浃使宜孙子”字样纪年铭文,为墓葬的断代提供了确凿依据。左面在阙中间塑两拢手僧俑与一蹲熊。罐身方唇、侈口、弧腹、平底。肩部平均分布8个小圆孔,孔间分别贴塑佛像、胡人骑兽、鸾凤、朱雀、螃蟹、甲鱼、麒麟、蛇等图案,并阴刻“九月十四作”字样(图4)。该器佛教造像分饰在魂瓶的上下两层,穿插在代表道教升仙图式的形象中,是佛教纹饰与道教纹饰并饰一器的代表作品,体现佛教初传中国依附于道教的时代特征。

图4 青瓷堆塑人物楼阙魂瓶(孙吴)

1983—1985年间,南京市博物馆在雨花台区长岗村发掘出土一件褐釉彩绘仙人盘口壶,肩部对称排列等距的贴塑,包括4个铺首、2尊佛像、2个双首鸟形系。盖面装饰异兽仙草纹、颈部饰异兽纹,腹部绘上下两排持节羽人并伴有仙草与云气纹,盖内和盘口绘有仙草与云气纹,其中许多纹饰见于汉代漆棺,与《山海经》中记述的形象相匹配。壶身塑造了两尊结跏趺坐于双狮莲花座上的佛像,面容清瘦,头顶有肉髻,两侧还装饰一对双头连体比翼鸟。此外,还装饰了极具道教色彩的鸾鸟,这种鸟在道教中被视为人面鸟身的神禽,道经中关于飞鸾度化的记载即指此鸟。这是一件六朝时期最具代表性的青瓷彩绘器,它集道教、佛教与中国传统神话图案于一身,既体现了鲜明的时代特征,又彰显造物者丰富的想象力与娴熟的青瓷制作技艺。

吴晋时期的铜镜上,也时常能见到佛教图式与道教图式相结合的现象。王仲殊先生认为:“中国的早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。就中国的画纹带佛兽镜和日本的三角缘佛兽镜来说,佛像与东王父、西王母等神仙像并存于同一枚镜上,特别是有的佛像被戴上神仙的帽子,正说明了佛教与道术的混合。”[15]铜镜中有佛教造像(泛指佛、菩萨、飞天、莲花、华盖等)的类型主要体现在佛像夔凤镜中,该类镜最早引起关注的是国外机构的收藏品,如东京国立博物馆、哈佛大学福格博物馆、波士颇美术馆、柏林博物馆等。新中国成立后,考古工作者在长江中下游地区墓葬发掘中多次发现了类似佛像镜,为该镜的制作年代、流行区域等研究提供了最为直接的一手材料。据已刊布资料看,佛像夔凤镜中佛像装饰大概可分为两类:一类在铜镜钮座的柿蒂形瓣内装饰佛像;另一类是在铜镜钮座的柿蒂形瓣内、镜缘、外连弧纹带中饰以佛像、飞天、莲花座、巨蟹等佛教图式。通过比较发现,在佛像夔凤镜中佛像常常与传统的神仙道术图式并饰一器。如出土于湖南省长沙左家塘墓佛像镜,该镜直径16厘米,残损严重,但纹饰保存较好。主纹是代表性的双凤,相间的柿蒂形钮座内各饰一组佛像,端坐于带华盖的佛龛中,两侧二人为肩生羽毛的“羽人”,与汉镜中的“羽人”类似,发掘者据伴出遗物判断该墓应属西晋时期[10]。再如出土于湖北省鄂城县鄂城钢厂工地一枚佛像夔凤镜也非常具有代表性,现藏于中国国家博物馆。该镜在1975年由湖北省博物馆发掘,纹饰清晰,保存完整,是同类器中的精品,铜镜主纹为4组相对的双凤,双凤间有4组柿蒂形钮座,瓣内饰以四组佛像,其中3组内部表现有佛龛,龛顶饰华盖,下置一带项光的佛像坐于龙虎座上。另一组内表现3像,中间一尊为佛像,背有项光,两侧为站立胁侍与跪拜供养人。镜缘内侧连弧纹带中饰有龙、虎、鸟等形像,与传统“四神”图式有关,龙为代表东方的“青龙”,虎为代表西方的“白虎”,鸟为代表南方的“朱雀”(图5),发掘报告中称墓葬属于孙吴后期。

图5 佛像夔凤镜(孙吴)

“胜”是古代传说中西王母形象的配饰,《山海经·西山经》载:“玉山,是西王母所居也。西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜,是司天之厉及五残。”[16]36东汉中后期,人们将“胜”形象化,转化为具体的图式与实物,在汉代画像石、画像砖、玉器及铜镜中经常能看到“胜”的形象,如山东沂南画像石墓东西两侧的支柱、四川成都新都区出土的画像砖、四川西昌东汉中晚期墓出土的摇钱树等,在这些遗物中,西王母头饰两端均装饰有“胜”。此外,朝鲜乐浪古坟还出土了一件独立的玉“胜”,与国内出土“胜”的形象类同,可视作“胜”的典型样式。大致形象呈篆体“五”字状,交叉处设一圆形方孔钱币图式(图6)。“胜”的形象经由汉代定型后,在魏晋南北朝时期甚为流行。据已刊布资料看,在花纹砖、铜镜、金银器、玉器等器物中皆能发现它们的身影,其中有一部分表现出与佛教图式相融合的现象,以南朝时期“胜”与莲花纹结合最为多见,比如主图作“胜”形，圆圈内饰莲花等。出土“胜”形图案的墓葬有南京富贵山东晋墓M1[17]、南京梁桂阳王萧融夫妇合葬墓[18]、南京江宁东善桥砖瓦一厂墓[19]等。

图6 乐浪古坟出土玉胜

用佛教图式作附属装饰是三国、西晋时期江南吴地特有的表现手法,这种方式大约始于孙吴中期,西晋沿袭,东晋以后就不多见了,并开始以主体图案的面貌见之于各类载体。这种现象之所以出现在长江中下游地区,与佛教在当地的流行有关。六朝早期佛教在吴地流行但还没有获得深入发展,其教义与礼仪制度还未正规化。对于吴地人来说,佛教是一种新兴的宗教,其代表性的图式被应用于当时工艺品中,与传统神仙、四神等图式绘于一器符合时人审美习惯,也是一种很讨巧的方式。正如阮荣春教授所言:“佛教就是举着中国神仙的旗帜步入中国、兴于中国的。也正因为这样,当时民众对佛的认识一如对仙人的看法。”[20]32东晋以后,随着佛教自身的壮大,在社会各阶层的认可度已高于传统道教,佛教礼仪更加正规化,图式也更加成熟,所以佛教图式便开始以独立的形象出现在各类器皿中,脱离对道教图式的依赖。此外,四川地区在东汉至蜀汉时期出土了一些佛教造像,由于蜀汉所处时期与孙吴几近相同,因此其地出土的佛教造物可视作孙吴时期同类器的参考,并发现二者间存有必然联系。四川地区因是早期道教发源地,在其造物中出现佛教造像具有重要意义。对佛教图式与道教图式合流现象研究有探根索源的意义。如流行于汉代的摇钱树上就发现了佛像的身影,早期摇钱树多以西王母、仙人、灵兽等作装饰,后期发现了佛教造像。如四川西昌博物馆藏有两件摇钱树,其中一件发现西王母的侍者手持莲花,另一件在西王母的眉间发现有白毫相[20]24。说明至迟在东汉晚期四川地区就已出现了佛教图式与道教图式融合的现象,证实四川地区是佛教传入长江中下游的路径之一,进而说明吴、晋时期墓葬造物中存在的“仙佛模式”,体现了佛教初传中国对本土道教的依赖。

综上所述,与道教相关的六朝墓葬造物艺术多围绕升仙主题展开,且代表性的作品主要集中在孙吴至东晋时期,如买地券、名刺、衣物疏、青瓷彩绘器、青瓷堆塑罐，等等。其中买地券、名刺、衣物疏多是通过记载的文字内容体现道教思想,如“醉洒不禄”“东海童子书,书迄还海去”“张坚固，李定度”等,说明墓主人生前可能是奉道人士,甚至是虔诚的道教徒。青瓷器中亦有大量关于升仙主题的形制与纹饰,主要集中出现在青瓷堆塑罐与青瓷彩绘器中,如神灵、羽人、灵禽异兽等,这些形象通常是对人们向往的仙界的描绘。此外,在六朝墓葬中还发现了一些丹药及容器的遗存,虽数量较少,且集中出现在东晋至南朝时期,但仍可说明在六朝中后期服食丹药的风气在社会上层较为流行,其目的是为了求得长生,进而升入仙界。古印度佛教造像对于六朝的影响,大致可分为“师仿”与“新创”两个阶段。六朝早期佛教造像初传中国,人们对于这一新形象还缺乏全面的认识,其在墓葬造物艺术中所处的位置,说明时人多视其为道教仙班中的某位神仙。形式特征受秣菟罗风格影响,没有明显的变化,处于“师仿”阶段,表现载体以青铜镜与青瓷器为主。东晋南朝时期,随着佛教的兴盛,加之本土人物画风格的形成,笈多风格的佛教造像在此时表现出中国化特征,属于“新创”阶段,以青瓷器与墓室砖画表现最为突出。

相比之下,六朝时期道、佛主题的造物在表现载体、造物形象、流行地域三方面存在明显的异同。表现载体因时代不同,早期佛教主题造物依附于道教造物载体,东晋以后,附着佛教传播日甚,佛教造物也开始摆脱对道教造物的依赖,以独立的面貌出现在各种载体上。造物形象也同样具有鲜明的时代特征,六朝早期因佛教通常借助道教系统进行传播,因此,其造物形象大量融入道教造物系统,可以在青瓷堆塑器、青铜镜中发现许多类似的例证。南朝时期,佛教造物形象获得独立发展的机遇,代表佛教形象的莲花纹、忍冬纹、飞天等形象广泛出现在各类墓葬造物中,甚至在墓葬建筑中出现砖砌佛塔。佛教造物与道教造物的流行地域也存在一定的差异,相同之处在于二者在六朝区域内的大多地方都有发现,相异之处在于不同时期二者流行区域存在差异,道教造物早期主要流行于长江中下游地区,后期流行范围较小,发现的数量与表现内容也呈下降趋势。而佛教则相反,早期主要出现于道教造物流行的区域,而后期更多地出现在六朝的大部分区域,与道教造物形成鲜明的对比。

“仙佛模式”是六朝时期道、佛二教在抵牾—融合—竞争不同发展阶段的产物。六朝墓葬出土的相关器具融二者形象于一器，正是道、佛二教由抵牾向融合发展过程中的见证，以孙吴时期的青瓷堆塑罐、青瓷彩绘器、青铜镜表现最为突出。在大量兼有道教纹饰与佛教纹饰的器具中，以道教纹饰为主体，这与六朝早期道教与佛教所处地位相一致。此时，佛教的传播通常要依附于道教的传播渠道，因此出现佛教纹饰装饰于道教器具上的现象。其实，除却孙吴时期大量发现这种“仙佛模式”的器具，在长江中游的襄阳地区，还发现了多座带有儒、释、道题材的画像砖墓，这些由多种题材共置一墓的现象在六朝其它地区极少发现，反映出在远离都城建康的襄阳地区，人们的信仰呈现出较都城建康更为多样的现象。由于画像砖墓不在本文所述范围，故留待日后做专题讨论。

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