救世的妄想 救世

　　汪杨：我注意到在你的小说中，笔墨更多地是关注小人物和边缘人物的命运，在小人物的命运中寄存着你的生活判断和文学立场，你曾经在创作谈中多次提到过“救世”的概念，有意无意地流露出了托尔斯泰的精神立场。
　　许春樵：是的。我每次写长篇小说前，要读一遍托尔斯泰的小说，比如《复活》、《安娜·卡列尼娜》等，“为灵魂活着，按上帝说的去做”，这是《马太福音》中说的，也可看做是托尔斯泰小说的价值立场和精神核心，而我们恰恰生活在一个不为灵魂活着时代。
　　汪：你的长篇小说《男人立正》、中篇小说《来宝和他的外乡女人》、《艳遇》很明显地能看出你在向托尔斯泰靠近。将好友骗得倾家荡产的刘思昌在暴发后跳楼了，放鹰女李丽红上吊了，假征婚的女骗子杨晓雯准备去投案自首了，在精神结构的层面，他们与聂赫留多夫跟着玛丝洛娃踏上流放西伯利亚的征途是一样的。
　　许：是的，他们承受不了灵魂堕落的压力和折磨，最终选择以肉体的毁灭，去兑换灵魂的获救，与托尔斯泰不同的是，聂赫留多夫活在一个举头有神明的宗教背景中，我们活在一个敬畏缺失信仰幻灭的天空下，所以对堕落灵魂的拯救就显得更加迫切，也更加困难。我在《上海文学》的一篇创作谈中提到过，在一个“作恶无罪，作假无愧”的年头，我只好让我小说中的人物去忏悔和赎罪。
　　汪：这是不是可以看做你们这一代作家的“救世”理想。
　　许：应当说“救世”的妄想更准确些。如果一个时代处于集体无意识的堕落状态，非道德的道德化，反价值的价值化了，拯救就是徒劳的。我们写作的意义在于，虽然徒劳，但我们从没放弃。
　　汪：不仅小人物和底层社会寄予了这种理想或妄想，在知识分子身上，你似乎更在意他们的精神向度，我觉得你想从他们的灵魂挣扎中企图守住这个时代最后的底线。他们在你的笔下活得很努力、很分裂、很痛苦。也很悲壮，他们是生活的失败者，却是操守的捍卫者与执行者，比如《一网无鱼》中的诗人陈空，丢掉了工作、丢掉了女友，但他还是不愿与世俗生活全面合作；《知识分子》中郑凡为了对得起网上赌来的女人，他尝试着与不道德的现实进行合作，但他最终只能在梦境中看到未来。《生活不可告人》中的二叔许克己干脆就采取了完全不合作的态度，最后以“失语”跟这个世界彻底决裂。
　　许：由于身份的相近，所以我在写知识分子时，更多的像是在写自己。知识分子不是活在真空中的，他们与这个时代貌合神离的合作更多的是为了生计，而不是为了理想。因为生计不是知识分子的理想，所以他们的合作必然失败。许克己用自己一生的固执抗拒着世俗社会的收编和修改，他就是一个以性命为代价的徒劳的“救世者”。这种徒劳也许没有现实价值，但肯定有文学价值。
　　汪：读你的小说，会发现一个很独特的形态，就是日常化和世俗化的生活中弥漫着无处不在的荒诞，烟花三月乱云飞渡，歌舞升平杀机暗藏，生活在眼前，真相在别处。
　　许：小说的基本价值就在于揭示出了被遮蔽起来的生活真相。作家要写人，但作家不是人贩子，而是精神的引领者，引领读者质疑现实、弃恶向善、发现真相。在当下的现实中，我的理解是，荒谬不是一个手法、一个手段、一个技术，而是生活的事实，是事实的本身，比如我们现在面对假药、假酒、假文凭、假论文、假发票、假爱情、假玉器、假黄金、假酱油、假羊肉，假招商、假考察，没有人会觉得奇怪，没有人会觉得如临大敌，因为这些东西已经成为我们生活的一种常态，成为我们活着的一部分。所以我们现在写小说，不需要像卡夫卡、加缪那样通过荒谬把生活进行变形。我们只要把生活本身不加修饰地呈现出来，就是文学中的荒诞。《找人》中瘸腿的老景为儿子上大学到省城去“找人”，找了一个夏天，找的全是莫名其妙的对儿子上大学无济于事的人，但他越找越觉得要找。
　　汪：老景找人可以理解成人与人、人与秩序、人与制度之间的信用破产。老景的儿子考的是重点大学的分数，本来不需要找人，可县长家儿子也是重点大学分数，县长都去省城找人了，酱菜厂看大门的老景没有那么多自信，所以也到省城去找人了。这就是“荒谬”，“找人”成了这个时代的关键词，升学、评职称、当兵、就业、提拔、贷款、评劳模、当先进、判刑、坐牢、闯红灯，没有那样不需要找人。在这样一个集体无意识的荒谬时代，公共知识分子的力量显然就显得重要了，所以我格外关注你小说中知识分子的人生选择，因为知识分子有能力也有义务去对抗这种荒谬。
　　许：是的。前面我说过《生活不可告人》中的许克己，他就是用一个人的坚守来对抗整个社会的荒谬，好多读者包括我弟弟也对我说，“许克已如此迂腐固执，老婆孩子跟他受够了罪，他是对家庭不负责任的男人。”大家都觉得许克己不正常，其实是我们自己不正常，但我们已经习惯了现实的荒谬与罪恶，所以我们集体麻木了，不正常的正常化了，正常的也就正常了。
　　汪：我觉得你的长篇小说《放下武器》中也有类似的写作立场，郑天良正直、善良、负责、清廉，但他在官场处处遭遇陷阱和暗算，当他和这个世界全面合作后，他在灵魂的堕落中如鱼得水，你没有让郑天良坚守到底，是不是因为他是官员，而不是知识分子？
　　许：不完全是。郑天良的底线失守，是因为当欲望和权力纠缠在一起时，人更容易堕落，郑天良是被现实绑架的人质，他在官场上要想获得生存权的话，除了合作，别无选择，堕落成了他活下去的口粮。
　　汪：所以我看到你对郑天良这个腐败分子充满了同情和悲悯，这与那些以揭露官场黑暗与曝光政治内幕的小说完全不同。你的着力点不在揭露，而在反思，这是这部小说独特的视角。
　　许：小说虽说写的是日常化、经验化的生活，可当它成为小说的时候，它就必须成为被作家发现的生活，被作家判断的生活，所以腐败分子郑天良枪毙前留在这世界的最后一句话是竟然是对不起老婆，而不是对不起组织。腐败分子在主席台上是政治动物，在小说中是血肉完整的人，作家拿出的不是政治判决书，也不是法律判决书，而是人性判决书，作家对腐败分子的判决，组织上、法律上是拿不出来的。
　　汪：你在小说创作中，有没有遇到过瓶颈阶段？比如你写了边缘人物、小人物，但小说的阅读者却是知识分子和白领精英，你虽然站在底层人物的立场上来写的，但写出来的文字又是给非底层的人来看的，这是很多关注底层的创作者面临的问题。 　　许：现在的小说阅读更多的是文人阅读、专业阅读、精英阅读，不是底层人物看不懂我的小说，而是看不到我的小说，因为现在这个时代的小说阅读已不再是主流阅读了，有人认为这是小说衰落，我认为这恰恰是回到了它应有的位置上，小说从街头说书的形式固定成纸质话本后，它就不属于大众了，就是给少数人看的。上个世纪八十年代全民读小说，那时候的小说不仅是艺术，还是思想启蒙的炸弹，一篇小说可以让全国的人拍案而起。再说那时候没网络、歌厅、舞厅、桑拿、麻将，电视也不普及，除了读小说，没地方可去。
　　汪：你如何看待如今读者的流失，作家要承担什么责任？
　　许：最近有媒体发布了一个权威的统计数据，近二十年，文学期刊和文学图书萎缩了百分之九十，要不是中国人多，这几乎就是一个全军覆没的数字。我不认为作家要承担什么责任，现在的小说比上世纪八十年代艺术水准和精神品质要高得多，是这个时代文化形态发生了巨变。读者不是作者培养出来的，他是时代、文化氛围造就出来的。现在的人们不需要审美，需要刺激；不需要感动，需要好玩；不需要灵魂洗礼，需要身体放纵；不需要永久的情感，而需要一次性消费。那么作家的作品只在有限的圈子里跟有限的知音进行交流，这没什么不好。
　　汪：能说一说你创作的困惑吗？
　　许：我从事专业创作比较晚，2000年以前，一直在摸索，不知道创作中怎么走。一是我用什么样的方式去写作，用什么方式去叙事，二是我的小说应该关注什么，我的精神立场是什么。2000年以后困惑就少多了，对我来说，饱满的写作状态和准确到位的情感体验是写作的前提，是品质的保证。我写小说是有冲动的，我肯定是情绪情感上受到了刺激和伤害后才开始写作，这样在人物把握和情感体验上容易到位。
　　汪：说到小说的技术问题，像沈从文、汪曾祺这样的作家，他们的创作理念是创作时要贴着人物来写，作家是隐掉的，还有一派作家，比如路翎，胡风主观派的，他们强调要用文学创作第二种现实，在创作中要重视作家的立场，作家要去主导和影响社会现实。你的小说文本精神指向是“拯救”，那你在写作技术处理时，是倾向后一种吗？
　　许：我以前确实更倾向于后一种，但我现在是以第一种方式进行写作，“立意在天上，故事在地上”，小说与读者首先是生活经验和人生情感的交流，其次才是思想与灵魂的碰撞与共鸣，生活经验与人生情感是世俗化、日常化的，是有烟火气息的，过于明确和清晰的理性指向都有损于小说审美意韵，我早年在写《找人》、《放下武器》等小说时，我自己创作意图非常明确，但到写《酒楼》、《屋顶上空爱情》时就慢慢变过来了。我在将《酒楼》改编电视剧的时候，与导演、制片人、投资方有过深入的接触，他们的术语是剧本要“贴着地面写”，这对我写小说启发很大。
　　汪：你觉得现在已成功落地了吗？这种落地也是小说技术吗？
　　许：是的，落地是小说的基本技术。小说中的情节和细节必须是“做出来的”，而不是“讲出来的”，写小说就跟做人一样，要“多做少说”，早年的先锋小说就是重在讲述、重在感觉，而缺少“做”的能力，“做”就是还原和复活生活中弥漫着的烟火气息。
　　汪：是烟火气息把读者带进小说中，也只有烟火气息才会唤醒读者的生活经验，激活读者的情感共鸣。
　　许：小说呈现的是世俗化的生活，世俗化的生活是有烟火气的，其实小说在本质上就是世俗的，小说在唐代叫传奇，明清叫话本，茶楼酒肆说书艺人的脚本，它是很民间的一门艺术。小说在成为一门独立艺术门类并进入文人创作后，才拥有了与传统的“因果报应、善恶轮回”所不同的价值目标。
　　汪：这确实是一个新鲜的命题，从某种意义上来说，小说就是造假的艺术，当作家的情感到位时，假的就是真的；作家情感不到位，真的也变成了假的。你如何评价你作为一个“演员”的演出经历？
　　许：我一直努力地在演，很显然，写得不太好的人物，就是我对人物情感把握没有到位，比如《放下武器》中的女性人物，就颇多微词，说我不会写女人；我觉得我的长篇《男人立正》中的陈道生的人物情感和心理把握是准确到位的，陈道生说什么做什么都是自然而然流露出来的，写的时候，好像不是我在写，而是陈道生在写，我只是在替陈道生把他该做的事做了，该说的话说了。当作家和人物合二为一了，小说就好写了。情感体验到位，说起来简单，做起来太难了，我看电视剧的时候，一眼就能看出演员演出的角色是否到位。文学的第一个层面接受的是故事信息，第二个层面是接受情感信息，如果作家提供的是假情感、伪情感，对读者和作者都是灾难。
　　汪：长篇小说是讲究结构的，但西方20世纪下半叶以来，长篇小说有个趋势，是越写越短，比如《朗读者》，十万字多一点，还有余华的小说，哈金的小说，严歌苓的小说，都没超过二十万字。这些小说跟我们理解的长篇小说在结构上有很大差距。
　　许：这主要和现代阅读有关，现在生活速度快了，阅读节奏也跟着快了，人们不太愿意接受鸿篇巨制，也失去了阅读耐心，后现代文化的潮流和消费文化的风行在不断地修改着公众的阅读趣味，也在修改着长篇小说的写作立场，小长篇，实际上是中篇的结构，这并不可怕，可怕的是当小说的故事与情节价值成为阅读的终极目标的时候，我们是不是把长篇小说当作“故事会”来写了，是不是把长篇小说当电视剧本来写了，是不是因为过于迷恋和陶醉于故事本身而忽视了小说作为语言艺术的叙事品质和文学感觉了。这才是值得警惕的。
　　汪：我在做文学评论时，清楚地知道自己喜欢或不喜欢哪一类作家和作品，擅长或不擅长解读哪一类作家和作品。我也大致知道自己的学术长处和短处，知道自己的学术长处我可以尽量以长补短，以美遮丑；知道自己的短处，有的我能改变，但有的我不可改变，这里面元素很多，不纯粹是学养原因，更多是习惯原因。你认为你小说创作的长处与短处在哪里？
　　许：我的短处是小说的理性目标过于明确和清晰，容易被破译，这都是与自己文学研究的背景有关，我一直在修正自己，这几年的中长篇小说有了明显的改进。一般说来，作家不宜夸夸其谈自己的长处，非要说长处的话，我觉得我对小说的技术研究得比较深入，长篇写作上的技术运用比别人更加自觉。其次是我在小说叙事上已经形成了自己个人化的叙事经验和表述，这种类型化了的叙事是有一定认同度的，这对作家是很重要的，很多人说一看这部小说的叙事，不看作者就能猜到是我写的，我的小说有清晰的个人叙述特点，这个特点不是传统的小说叙事，也不是先锋的小说叙事。
　　汪：你的小说语言是被先锋漂洗过的，是介于传统和先锋之间的个性化叙事，很有特点，如果小说在叙事上没有特点，文坛上很难让人家给你位置。你早期的“季节三部曲”，就有这两种语言的对接。你小说中的比喻用得很好，一般的比喻是用一种形象来说另一种形象，你的比喻有的用事件来比喻，有的用感觉来比喻，很新鲜，很陌生。
　　许：这叫异质比喻，英美新批评专门研究过异质比喻带来的独特的审美体验，钱钟书《围城》带给国人的激动就是他大量地使用了异质比喻，然而一个作家个性化叙事光吊在比喻这棵树上是远远不够的，比如反讽性叙事就有很多种类型。
　　汪：今天我们谈了很多小说技术性的问题，但文学的技术最终还是要落实在作家的精神立场上，也就是说小说最终以思想价值来确定小说的分量和重量，我认为你的小说，一方面在坚持自己的技术努力，一方面通过可靠的技术支持来实现你对人生、对社会的理性解剖和人文关怀，贯穿你创作的核心价值取向就是“救世”，许多评论者认为这正是你小说极具穿透力的特质所在。
　　许：创作就是白日做梦，梦想有那么一个理想中的世界能安放人们的灵魂，我是一个杞人忧天的人，总想带着读者一起越狱，一起冲破丑陋的现实，做不成，就只好写小说。确实“救世”是我小说基本的价值取向，尽管徒劳，但手中的笔不停，这一努力就不会停，无论是质疑、批判、还是悲悯，最终还是指向拯救，拯救一个个无家可归的灵魂，拯救我们已经失守的道德底线。

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