郴州湘南民俗风情街 [湘南目连戏的民俗性与宗教性]

　　于湘南传统音乐与佛教音乐的关系，已为一些学者所关注，如石生朝、黎建明《目连戏、南戏的源流与声腔形态研究》（文化艺术出版社１９９４年），凌翼云《目连戏与佛教》（广东高等教育出版社１９９８年）等。本文以湘南目连戏为例加以阐释，湘南目连戏主要包括衡阳湘剧、祁剧和辰河戏中的目连戏。作为第二批国家级非物质文化遗产名录，目连戏长期属于戏曲学研究范畴，①音乐学涉及不多，相关研究如吴宗泽《辰河戏〈目连〉高腔探源》（《黄钟》１９９７年第４期），认为辰河高腔是江西目连高腔或“道士腔”和辰浦一带的“傩堂腔”相结合的产物。随着音乐人类学的发展，目连戏所蕴含的传统音乐文化特征及其价值意义越来越受到重视。目连戏的民俗性、宗教性及艺术性之间是一种什么关系，在从佛经、变文至戏曲音乐的嬗变中，湘南目连戏是否保持了古老的宗教音乐特征？下面从三方面试作分析。
　　一、目连戏的民俗性
　　民俗指“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”②美国音乐人类学家梅里亚姆１９６４年在《音乐人类学》中提出了分层研究模式“概念、行为、声音”，确立了“研究文化中的音乐”的观点。赖斯为解决该模式所提出的音乐与人类其他行为之间的关系问题，于１９８６年提出“历史构成”、“社会维护”和“个人创造与经验体会”的重建模式，这里试以赖斯模式分析法来观照湘南目连戏的民俗性。
　　首先，“历史构成”涉及音乐文化在时空之中的传播。从时间上看，目连戏是一种传统音乐文化，穿越了千年的历史。目连戏指以《佛说盂兰盆经》中目连救母为题材的戏曲音乐，湘南目连戏则指以演《目连传》为主，同时演出《封神》、《西游》、《岳传》等其他连台本戏的一种演出习俗。南北朝以来，佛教向南方扩展，佛教音乐伴随着各种佛教仪轨也获得了相应的发展，（梁）宗懔《荆楚岁时记》：“七月十五日，僧尼道俗悉营盆供诸佛。”唐代，由南北朝唱导演变而来的俗讲盛行，目连故事大量出现在宝卷变文中，北宋时目连登上了京城的舞台，“勾肆乐人，自过七夕，便搬目莲救母杂剧，直至十五日止。”③其规模之盛、娱人之深、影响之广，足以引发音乐史学家的深思。变文在唐时抵达高峰，之后逐渐湮没于宋代音乐世俗化的潮流之中，与经卷、风俗、法事戏融汇，向宋词元曲过渡。目连戏在世俗化的过程中首先迈出了变文世俗化的第一步，接着是佛教仪轨的世俗化，这对目连音乐的世俗化提出了新的要求，寺庙、宫廷或民间盂兰会中的“焰口”开始不断俗化。（明）郑之珍《新编目连救母劝善记》借鉴南戏形式，揭开了目连戏世俗化的新篇章。各地的目连戏依附盂兰会成为旧时牵动乡土社会的大事，地方志书中多有记载。如乾隆《清泉县志》（清泉即衡阳）：“十五日中元节――又或用浮屠设盂兰会，放焰火，点河灯，市人演《目连》、《观音》、《岳王》诸剧。”④光绪年间，祁阳县枫林铺《盂兰会碑》：“盂兰之名�，自比连而盛于近世，然敛金延僧，或数年而一举，或十数年而一举，旋举旋废，莫克以垂久远。县北十里枫林铺，多乐善好施之士，凡境内列圣神祗，靡不置有祀田，以举馨香。”
　　从空间上而言，目连戏是一种活态文化，是不同地域音乐相结合的产物。以祁剧为例，刘守鹤认为“祁阳剧的起源很早，是在唐宋时候。”⑤此说基于祁阳的两位历史人物，一是宋时杂剧表演艺术家焦德，即祁剧祭祀神。“他自幼便懂音律，及长，无戏不能，无戏不精。”⑥他后来担任宋徽宗宣和年间宫中钧天乐部伶官，常以杂剧讽谏时事。⑦二是宋代祁剧艺人王春，他因随军队辗转各地，吸收各地戏曲之长，后来回祁阳办戏班，为祁剧早期的人才培养做出了贡献，⑧他们的活动可能对早期湘南目连戏产生了一定的影响。结合宋以来湘南的戏曲音乐活动，如公元１１７２年，南宋范成大赴广西途经湖南时，曾在南岳庙见到北宋画师绘的戏曲壁画，元代夏庭芝《青楼集》明确记载多名艺人驰骋湖湘间，初步推断，在弋阳腔传入之前，祁剧在湖南已有一定的发展。“弋阳腔乃至后来形成的‘弋阳腔系’都是从目连戏高腔发脉而来的。”⑨弋阳腔传入后，祁剧获得进一步发展，目连戏被尊为祁剧高腔之祖。清咸丰年间，太平军席卷南方，一些徽、汉艺人流落衡阳，加速了皮簧腔与目连戏的融合。同时，官府藩王的礼乐活动，也推动了地方戏曲音乐的发展，如明岷王之子分封祁阳，备乐蓄伎，搬演《琵琶记》，至今祁剧保存了《浣纱记》中的《歌舞采莲》唱段。左宗棠收复新疆时，随军祁剧班曾到达天山脚下。可见，祁剧在历史发展中形成了兼容并包的音乐体系。上个世纪以来，目连戏屡遭查禁，目连戏中的《哑子收魂》、《双下山》均遭禁演。⑩建国后目连戏曾无立锥之地，新时期以来才得以复苏。要实现目连戏的活态传承，一个首要任务是必须实现其声腔艺术的继承，丢失了历代口传心授的声腔艺术，目连戏也就无以为继了。
　　其次，“社会维护”和“个人创造与经验体会”涉及个人和群体的相互作用。作为精神民俗的一种，目连戏和湘南原始信仰结合，获得了广泛的流传。湘南山丘蜿蜒，各民族长期杂居，所祀之神庞杂繁多，人们对福禄寿喜的追崇达成对宗教内容的共同认知。一方面，各类香会、庙会为戏班、民俗与宗教的互渗提供了场所。１９８５年艺人王春云在南岳庙表演了《郭子仪征西》连台戏二十本，是民间皮影目连戏在寺庙的搬演。据泸溪县浦市镇蒋义焕老人口述，该地浦兴古寺旧时是目连戏的集中展演地之一，有明崇祯四年?穴１６３１?雪碑文为凭。另一方面，目连戏在民间形成了持久的戏台。康熙十年?穴１６７１?雪《衡州府志》：“吾衡之俗，每岁五月朔，七月中，必崇台演戏，浃旬不休。”湘南地区的妇女，几乎都能哼唱香歌，对目连戏上天入地、破血湖、过奈河桥等情节，老一辈无一不知。关注目连音乐，即关注历史境遇中的风俗传统及这些风俗传统中的个人与群体，他们集中代表了音乐在民俗与宗教之间的融合和变迁，使沉积千年的目连戏历久弥新。
　　二、目连戏的宗教性
　　宗教作为一个广阔而丰富的人类精神领域，与人类的历史传统和思想文化密切相关。与楚地多种信仰一致，目连戏表现出宗教的扩散性和兼容性特点。一是巫傩观念是目连戏盛行的主要精神因素。湖南自古巫风遍地，众所周知，屈原《九歌》受楚地民间巫歌影响创作而成。现今湘沅流域的“师道戏”、“跳大神”等为本地传统音乐涂抹了浓重的宗教色彩。文天祥咸淳十年（１２７４）《衡州上元记》：“岁正月十五，……州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斑斓而前，或蒙�马，极其俚野，以为乐。当是时，舞者如傩之奔狂之呼。”{11}祁剧学者欧阳友徽认为目连戏是古傩的新形态。{12}二是释道儒合流构成目连戏多元一体的思想基础。自佛教东流，不断向儒、道渗透，巫道、佛教和湖湘文化从不同层面浸入目连戏。为适应祭祀礼乐的需要，目连戏借鉴了道教的水陆道场，如祁剧目连戏《请巫救母》中的跳端公等。目连戏曲牌包括了儒佛道思想内涵，尤其符合“百善孝为先”的儒家观念。三是传承人的多重身份将宗教和民俗联成一体。目连戏的传承人中，僧道、巫师占了绝大多数，民间艺人也长期处于宗教氛围之中，穿上道袍是僧道，脱下道袍是艺人。当艺术与宗教分野，目连戏的艺术特征被不断强化，宗教特征仍在一定范围内延续。也就是说，目连戏既不能完全受宗教制约，又不能太近俗。太近俗偏离了佛教的教义，太离俗则意味着失去观众而难以发展，所谓“佛法不离世间觉。”在释道儒思想的统辖下，艺人们以戏文代替变文，以民间音调与庄严的法器相和，通过不断调整目连戏的艺术表现形式来达到预期的效果。
　　可见，民俗性与宗教性构成了目连戏的两个重要特征。民俗如同一个个不断变幻的花环，宗教则是这些花环中的重要一环，各地的目连戏各不相同，而目连只有一个。没有目连救母的宗教故事，就没有民间鲜活的目连戏。目连戏由目连救母本事，发展为说唱变文、目连戏，经历了佛教文化世俗化的漫长演变。在此过程中，娱神功能逐步让位于教育、审美功能，佛教思想与楚地巫傩意识相融，归于释道儒思想的统一。目连戏反映的基本是人间世态的景观，只不过将它们移入了六道轮回之中，通过民俗与宗教情感的交替，劝化一代又一代的百姓。从而，最初作为盂兰会中宗教剧的目连戏，在各地反复搬演中变得枝叶繁茂，“一地一目连”是目连戏在三湘大地变异发展的生动体现。
　　三、目连戏的艺术性
　　在目连戏地方化的演进中，湘南历史上的文化思想、民俗事象、宗教祭仪和艺术创造都在其唱腔体系中留下了痕迹。通过现存部分曲谱的分析，可以初步看出以下几方面的特点。
　　其一，巫傩、佛道音乐保存了目连戏的宗教性特点。佛教的各种唱赚、偈赞被目连戏吸收，用以表现三途之苦，如高腔曲牌《普庵咒》的双句结构与三步一跪、七步一拜的佛事动作一致。祁剧老艺人黄尚初认为高腔曲牌《扯不断》属道教曲牌，以配合“打水”、“喷水”等避邪动作反复哼唱。巫傩、师道戏的“打锣腔”经目连音乐吸收后成为其一大特色，保留了帽形噪鼓等古老乐器。目连高腔曲牌［新水令］、［桂子香］、［香罗带］、［红衲袄］和［步步娇］与傩戏同类曲牌相似，祁剧《目连》开场戏《大发五猖》就是一场傩戏表演。傩戏因其固定的信仰神而带上宗教色彩，其所吸收的民间音乐也被赋予了宗教特点。如湘西南傩戏唱腔《我在外面把门磕》，其结构与风格，与第十四届ＣＣＴＶ“青歌赛”原生态曲目《土家撒叶儿嗬》相似，后者为湖北土家族音乐，同为古楚国原始音乐的遗存。
　　其二，民间音乐加强了目连戏的民俗性倾向。薅草锣鼓、哭嫁歌及花鼓戏是本地民情风俗最直接、最生动的反映，目连戏、师道戏与花鼓戏在剧目、声腔和音乐功能方面保持了许多一致性，其共同基础是民间音乐。如祁剧《双下山》中《山又高》是一首野性十足的山歌。
　　
　　该曲为句句双结构，人声与二胡互答，尾句的下行音调与起句的上行音调形成对比，在Ｄ商调上结束。
　　其三，曲牌包含了宗教和世俗多个层面的内容。目连戏集高腔曲牌之大成，是对唐宋以来传统音乐的继承和发展，其丰富的曲目、多样的风格使目连戏赢得了“戏娘”的称号。基于曲牌及其变体对我国传统音乐的重要影响，曲牌分析成为研究目连音乐的重要内容。石生朝、黎建明认为目连戏“除了采用地方民歌曲调作为编配之外，还有两个来源：一是对古老北方曲调的继承；二是对古老南方曲调的继承。”{13}祁剧曲牌包括［四边静］、［孝顺歌］、［四朝元］、［山坡羊］、［汉腔］等类，从构成特点来看，一部分沿自唐宋明清音乐，曲调结构比较严谨，以继承性为主；一部分受时代风俗影响较大，曲调结构比较灵活，以变异性为主。祁剧采用北曲曲牌的如《擒沙和尚》［汉腔］一套，由北曲［点绛唇］、［混江龙］、［哪吒令］、［寄生草］、［醉中天］、［醉扶归］、［金盏儿］及赚尾组成。如祁剧《汉腔》：
　　
　　该曲为起承转合的四句体结构，长短句式、字少腔多间以大跳音程显出北曲风格。原调为Ａ商五声调式，第二句的前部分和第三句的后部分均通过变宫为角与Ｄ宫调系形成交替，中间４小节托腔经清角为宫形成到Ｄ商调的离宫倾向并作为全曲的收束。第三句不仅在调式上形成离宫转折，同时旋律进行通过上行音调和高音区的停留与前面的下行音调和低音区的停留形成对比，引发无限感叹。曲尾的调式包括了原调和托腔调的同时回归。
　　祁剧目连采用南北曲联套的如《才女试节》，由六支南曲与一支［北驻马听］组成。变体曲牌是高腔在近世的丰富和发展，其特点是开始突破曲牌的继承性向变异性过渡。如衡阳目连［八声甘州歌］包括［甘州歌］、［泣颜回］等曲牌，大部分移植本土民间音乐，其词格、音韵及旋律与《九宫大成》的同名曲牌不同。{14}可见，湘南目连戏以南曲曲牌为主，但也保留了部分北方元杂剧的旋律节奏特点。变异性曲牌的另一特点是适宜描叙纷纭的世俗生活，如《劝善歌》：
　　
　　该曲为上下两大腔句的合尾式结构，加变宫音的六声Ｄ商调式。旋律以环绕级进式进行为主，委婉流畅，其中第二腔句句头时值缩减为第一腔句句头时值的一半（３小节），以小三度音程在低音区重复来抒发真挚的劝善情感。合尾句的后两小节为托腔，与前面唱腔形成Ｃ宫系统内商、羽调式的交替。如果将此曲与《浏阳河》比较，不难看出二者之间的联系。如特性音调■为抑扬格结构，在《浏阳河》中，该音调从强拍强起，构成扬抑格结构，通过旋律、节奏的变体，在全曲中出现了五次（第１、３、５、１３、１５小节）。另一特性音调■的变体在《浏阳河》中出现了两次（第７、１１小节），并由原来的下行音调变为上四度（ｓｏｌ、ｄｏ）音程进行，由此使乐风为之一变，呈现一派明媚开阔的气象，获得了经久传唱的艺术魅力。
　　此外，伴奏音乐中保留了部分曲牌音乐，这类曲牌更多地倾向于继承性的特点。常用曲牌如［大摆队］、［大开门］、［风入松］等。
　　关注目连音乐，对于理解佛教音乐与本土音乐之间的分层与融合，以及梳理目连音乐地域特征的形成与我国传统音乐之间的深层关系具有积极的作用。
　　四、结语
　　湘南目连戏的宗教性、民俗性和艺术性之间的关系可理解为：目连戏是一种兼容互补的音乐体系，体现了释、道、儒思想的统一，其曲牌反映了唐宋及元明以来传统音乐的遗存，渗入了近世风俗音乐的影响。民俗性与宗教性构成了目连戏的表里，在传承中不仅吸收了民间音乐的养料，同时保持了内容和形式上相对稳定的模式。“把音乐作为行为的过程和产物，视思想为行为过程和产物的深层动力，而它们之间的互动关系，便是理解音乐在其文化生态环境中意义和内涵的关键。”{15}目连戏从最初的外来宗教文化，汇聚楚文化和湖湘文化，在历史演进中融礼、祭、戏于一炉，不仅没有宗教化，而且担当了弘扬民族优秀文化遗产的重任，为我们认识中国传统音乐文化提供了一种独特的视角。同时，作为传统深厚的非物质文化遗产，目连戏期待更多的音乐学者去探索。
　　
　　①如朱奇平《祁剧高腔与佛曲――高腔学术讨论文集》，北京文艺出版社１９８９年版；文忆萱《三湘目连文化》，《艺海》２００７年第４期至２００９年第３期。
　　②钟敬文《民俗学概论》，上海文艺出版社１９９８年版，第１页。
　　③[宋]孟元老《东京梦华录（六）》，中国商业出版社１９８２年版，第６７页。
　　④禹舜主编《湖南大辞典》，新华出版社１９９５年版，第４９３页。
　　⑤⑥⑧刘守鹤《剧学（第三卷）・祁阳剧》，１９３４年第３期，转引自欧阳友徽《中国祁剧》，香港天马图书有限公司２００４年版。
　　⑦孙文辉《焦德考》，湖南艺术研究所编《祁剧５００年研究文集》，２００４年。
　　⑨{13}石生朝、黎建明《目连戏、南戏的源流与声腔形态研究》，文化艺术出版社１９９４年版，第７４页。
　　{10}《民国二十三、二十四年戏剧审查委员会审定禁演、改良湘剧剧目》，《中国戏曲志・湖南卷》，文化艺术出版社１９９０年版，第６６５页。
　　{11}殷海山、李耀宗、郭洁主编《中国少数民族艺术词典》，民族出版社１９９１年版，第３５４页。
　　{12}欧阳友徽《古傩新态――目连戏》，《戏剧》１９９５年第１期。
　　{14}冯光钰《中国历代传统曲牌音乐考释?穴选载之一?雪》，《乐府新声》２００７年第１期。
　　{15}曹本冶《思想―行为：仪式中音声的研究》，《音乐艺术》２００６年第３期。
　　
　　代宏 中央音乐学院博士研究生（责任编辑 张宁）

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