[尼采《悲剧的诞生》悲剧美学阐释] 尼采的书尽量少看

　　摘 要： 本文将着眼于尼采唯一的美学专门著作《悲剧的诞生》，探讨尼采悲剧美学的要领，即阿波罗与狄俄尼索斯两种艺术冲动在悲剧创造中发挥的作用以及悲剧欣赏中二者作用产生的审美效果；此外，尼采分析悲剧之“死”，提出复兴音乐悲剧的同时，表达了对现代文化的批判与反思。
　　关键词： 艺术家 神灵 着魔 审美 文化反思
　　从单一的角度揣摩某个思想大家，不可避免将要陷入片面的诟病，但谁也不能否认美学之于尼采哲学、《悲剧的诞生》之于尼采美学都有着举足轻重的地位。故而，本文将着眼于尼采唯一的美学专门著作《悲剧的诞生》，尝试阐释其悲剧美学。尼采以阿波罗与狄俄尼索斯两位神祗命名来自自然的艺术冲动，它贯穿于艺术的创作与接受过程，对悲剧艺术家以及悲剧的欣赏者都在不知不觉中发挥着巨大作用。此外，尼采在古希腊悲剧里发现了历久弥新的世界观和应对人生的方法，所以他的美学与民族存在、文化的兴替关系密切，正如他在《自我批评的尝试》里声明的意图：“以艺术家的眼光考察科学，用人生的眼光考察艺术……”。[1]
　　悲剧艺术家的神灵：狄俄尼索斯与阿波罗
　　《悲剧的诞生》中，尼采开门见山地指出分别代表造型艺术与非造型艺术家的神：阿波罗与狄俄尼索斯。这两种精神处于不断斗争又间或和解的状态，制约着却也促进、维持着艺术的发展。问题是那是怎样的一种对立斗争、怎样的一种持续抗衡？在艺术创作中，它们各自如何发挥作用而成就出希腊悲剧？这两种艺术冲动于艺术家又有着怎样的作用？
　　以尼采见，这两种艺术冲动各司其职、效力于共同的艺术目的。从荷马时代到悲剧时代，只知道凭借阿波罗冲动做“梦”的希腊人突然遭到了蛮族酒神精神的冲荡，那是一种狂放、纵情的破坏力，二者的和解之中阿波罗力量自然而然成了抑制力，于是二者在悲剧艺术中分别表现为动力作用与阻力作用。就狄俄尼索斯力量在艺术中的萌芽来看，抒情诗人之所以不是极端主观主义的情感泛滥，而是真正的艺术家，就在于他往往以一种与太一融合的音乐情绪为主导，发出的呐喊富有深广的人类普遍存在内涵，由此可以明确狄俄尼索斯力量本原性的动力作用；而阿波罗艺术力量是其后的幻影、形象构建，述诸文字、言词。尼采不同意叔本华把抒情诗看做纯粹认识与意愿的骚动交织的抒情心态的表达，他认为叔本华贬低了抒情诗，只承认它是半艺术，另一半是由意愿支配的主观的坏艺术。在尼采，“意志”与“静观”不是一种并置的交织，而是时间上的前后相承，总是以狄俄尼索斯力量的冲动为先，而阿波罗力量的克制在后。艺术的遏制与化解作用就是阿波罗精神的抑制作用：“把对悖谬可怖的生存感到的厌恶想法转化为能令人活下去的想象……”[2]
　　阿波罗精神与狄俄尼索斯精神的关系往往被草率地定义为理性与非理性的对峙，实际并非如此，它们是来自艺术领域的认识力、创造力。在艺术创作中，从阿波罗精神到狄俄尼索斯精神的演进表现为艺术家由半神向神的过渡。阿波罗精神带有欺骗性，让人误以为痛苦不是真的，造就的是比真实更吸引人的“梦”，意味着喜悦和快乐，暗含的是奥林匹斯诸神的乐观昂扬对泰坦巨神的恐怖的胜利，这无疑也是“梦”对人生真实痛苦的胜利，这样人生才值得一过。阿波罗精神的要义是“适度的克制”，以求达到静穆的坐观状态，信赖、保有个体化原理。究其根本是停留于个体生命的表象，而不期望追根刨底，付出的代价便是和真理留有隔阂，所以这样的艺术家只是“半神”。狄俄尼索斯魔力带来的则是人和自然的和解，使得艺术家融入宇宙大同，达到超然的境界，于是进而为“神”，人生则成为一样艺术品被观照。
　　由于这两种艺术冲动，艺术家不再是关注一己之私的个体，而成为其中介，“通过这个中介，一个真正存在的主体庆祝他在表象中的解脱。”[3]人类作为有限的存在，甚至并非整个艺术世界的真正创造者。很显然，作为中介的艺术家传达的是来自神祗的灵感（这神的名是阿波罗，却更是狄俄尼索斯，因为狄俄尼索斯真正揭示出人类的原始痛苦，这种痛苦本为阿波罗的譬喻性梦境所遮蔽），模仿自然的这两种艺术冲动。在《希腊悲剧时代的哲学家》一书中，尼采发现先哲眼中的宇宙秩序往往具有艺术家创作、儿童游戏一般的性质，表达的是自由与非道德的意思。人生苦短，可能永远处于幻象之中、无法获得真理。我们既不是艺术的真正创造者，也不是真正的观众。尼采之所以说“只有作为审美现象，生存和世界才是永恒合理的。”[4]，一方面是要挽救、维持人生，另一方面想必在于唯此途径人类效仿了真正的艺术创作者，或许可以类比柏拉图的观点：诗人是受灵感启发而成为神的代言者。尼采表示虽然类似画中人物的我们无法认识到艺术的永恒本质，但我们之中总有天才能与艺术的真正创造者沟通。
　　这两种艺术冲动，与其说它们是希腊人借以创造艺术的灵光，不如说是借以观照生命的神祗。视生命为艺术的每一个希腊人都是艺术家，所以无论是创造还是欣赏悲剧，他们首先都是“着魔”者。
　　悲剧的效果：着魔与审美
　　在这部早期著作中，尼采表达了其完全审美的世界观。尼采认为，“在古人，最高激情只不过是审美游戏”[5]，要从审美领域而非道德、病理学谈论悲剧效果。
　　古希腊的悲剧观众不同于现代观众，现代最理想的观众是审美观众，而古希腊悲剧的观众通常也是“着魔”者。柏拉图认为，来自神的灵感能够从诗人到观众一环链接一环地传递，而狄俄尼索斯亦有这种神奇的感染力，使得观众与舞台上的合唱队融为一体。“我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物。在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都有可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。根据这个看法，我们可以把原始悲剧最初阶段的合唱队称为狄俄尼索斯式人的自我映照。”[6]根据悲剧始于歌队这个传说，尼采部分认可了席勒有关合唱队的解释，即合唱队形成了一道悲剧与现实间的墙围，隔离出保有理想的舞台，于是希腊人可凭借它安慰自己，遗忘现实苦痛、却与原始太一融合，由此希腊人认识到的是更真的真实。与行吟诗人对对象的冷静旁观态度不同，合唱队的成员忘却自己的身份而投身于异己进行歌唱，他们的个体性消解，而希腊观众也同样成为了狄俄尼索斯狂欢者，在“着魔”的前提之下，他们眼前浮现酒神幻相，这就是紧接着的阿波罗式完成。一如在艺术家创作过程中发生的那样，狄俄尼索斯力量与阿波罗力量二者前后相承。 　　至于尼采企图复兴的音乐悲剧的审美听众，他们通过作品感受到世界意志，达到对世界本质的认识、对原始家园的回归，却又能同时保全个体，一如悲剧创作中狄俄尼索斯艺术冲动附庸着阿波罗的艺术世界。悲剧神话和悲剧英雄唯有音乐能直接言说，但我们由神话感受到的不是纯粹的狄俄尼索斯精神，还有让个体复原的阿波罗譬喻，它使声音像造型艺术一样显现，对悲剧主角的怜悯之情让我们免受原始痛苦，正如神话比喻性图景的中介作用、思想和语言对无意识意志的抑制作用。于是，听众甚至远离了音乐引导下的对本质、普遍的回归，而专注于个体。他们产生一种幻觉，以为音乐是用来表现阿波罗艺术的手段，通过音乐是为了看到世界的图像。但是“音乐是世界的真正理念。”[7]音乐语言是更本质、更内在的阐明，作为现象的形象图画没有通往世界的途径，而音乐是其直接传达。阿波罗、狄俄尼索斯互相借助对方来言说自己，本质却是狄俄尼索斯精神，最终达到的整体效果是狄俄尼索斯效果。由此更强调音乐作为一种语言不止是浮于表面的现象显现，更多是内在本质的表露。尼采将悲剧的欣赏者称为“审美听众”，着意在音乐的接收，也正说明悲剧的最终效果还是诉诸音乐的狄俄尼索斯效果。
　　可见，现代审美听众根本上仍是狄俄尼索斯“着魔”者。但在现代提出审美观众的再生，尼采针对的是眼下有学识、道德要求的批评家式的观众，审美听众只要能够“理解神话”就足够与后者划清界限，只要能够凭借音乐幻想出神话的造型世界就可以了。
　　文化的反思：悲剧悲观主义与科学乐观主义
　　苏格拉底和欧里庇得斯作为古希腊悲剧艺术发展的分水岭被尼采提出，他们的科学理性与乐观主义是“悲剧之死”的罪魁祸首。不论其中的谬误（“关于悲剧的诞生、关于埃斯库罗斯和欧里庇德斯、关于悲剧的死亡，尼采统统搞错了。”[8]），在这里呈现出的更是尼采对现代文化的反思，后者的理性化、非感性、非艺术造成的是艺术以及生存的困境。
　　尼采认为，希腊世界的另一个传统，即苏格拉底的科学乐观主义，是反艺术的，正是它的先驱苏格拉底和欧里庇得斯把理性、清晰带入悲剧，进而消灭了悲剧。欧里庇得斯悲剧的主角不再是狄俄尼索斯，而是类似观众的平庸常人，并反映日常生活。他表面上更迎合观众，实际上却背离了这一点。他并非使观众更具判断力，真正拥有判断力的观众是作为思想家的他自己和苏格拉底。他反感以往悲剧的模糊性，要求理解。对他而言，艺术冲动孕育自批判的天才。“审美的苏格拉底主义”的实质，以其“清晰明了为美”的最高原则扼杀了悲剧、扼杀了狄俄尼索斯精神。苏格拉底倾向抛弃了狄俄尼索斯精神，只借助于史诗的阿波罗艺术力量，无法达到悲剧效果。因为这样的话，演员永远浮于梦幻，无法着魔，与形象融为一体。欧里庇得斯戏剧又不同于阿波罗戏剧，前者是拙劣的冷热混合体，既缺乏阿波罗直观的冷静，又没有狄俄尼索斯的炽热情绪，其实阿波罗、狄俄尼索斯两种效果都无法达到，于是需要新的刺激手段来取代，却陷入了“非艺术的迷途”。“苏格拉底魔力”是把逻辑能力作为天性、作为本能宣泄的非感性、非艺术的哲学家倾向。不同于创造性活动的从事者，苏格拉底以知觉为创造力，以直觉为批判性、告诫性的东西。缺乏两种自然的艺术冲动，悲剧不免迎来它的“黄昏”。
　　苏格拉底反对艺术、破坏悲剧本质，并于生存无益。尼采指出，在低级阶段，求知欲敌视艺术；最高阶段，求知欲转变为艺术，因为它们有共同的任务：使生存合理。尼采说，“科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话。我曾经称神话为科学的必然结果，甚至是科学的意图。”[9]苏格拉底式理论型人跟艺术家一样对现存事物有乐趣，不同在于求知欲是通过理解而求合理，而一旦在苏格拉底的直觉本能引导下科学走到极限，艺术则成为苏格拉底式的希腊达观（理论乐观主义）对抗“实践的悲观主义”的新需求。
　　科学将最终不得不求助于艺术，现代人的艺术困境明确传达了这一点，然而现代人的前途未卜。首先，现代人之所以处于艺术的海洋里却是“永恒的饿鬼”，正是逻辑本能使得。所以，与其说是艺术的困境，不如说是逻辑的困境。因为对逻辑本能的走投无路有了预估，他们面临的是走向艺术、非理性的必然选择。然而矛盾的是一旦失去逻辑本能，也就没有了立身之本，亦不免毁灭。“现代文化的原始苦恼的‘断裂’的特征”[10]即在于此，他们本身陷入了恐惧与怀疑，所以犹豫怯懦、不敢行动，又预感到不转变则必灭亡的命运。苏格拉底式的理论型人失去了逻辑理性的本能，将要何以为继？其次，考察现代文化所拥有的艺术时，尼采又发现牧歌倾向的歌剧只是文艺复兴时期的蹩脚模仿，作为新的艺术形式，其产生是出于非审美的需要。何况，歌剧重歌词轻音乐，音乐缺乏狄俄尼索斯深度，只是刻意追求技艺。所以，它只是理论型人的产物、外行人的艺术，可见新的生存手段——狄俄尼索斯式的世界观，现代人尚未习得。
　　复兴真正的音乐悲剧、开创“悲剧文化”，是意识到认知有限，认知最终求助于艺术，于是向往构成形而上慰藉的狄俄尼索斯艺术，立足于此，尼采肯定了古希腊的悲剧世界观，反驳了现代继承下来的苏格拉底式的科学乐观主义。两种不同的希腊世界观意味着不同的文化，尼采对时代文化深感不满，因而要对照希腊文化彻底考察民族的精神源泉，反思民族的文化、内在生存问题。然而至此，尼采的“狄俄尼索斯”问题、“苏格拉底”问题、“现代性”问题等等都只是开了个头，后期尼采的思考将会更加丰富复杂，但同时如尼采在另一部早期著作中所声明：“一个读者所厌恶的所谓作者的悖论往往根本不在作者的书中，而在读者的脑子里”[11]，细读《悲剧的诞生》对把握尼采哲学的一贯性与发展脉络不无意义。
　　参考文献：
　　[1][德]尼采著.赵登荣译.自我批评的尝试.悲剧的诞生[M].桂林：漓江出版社，2007：5.
　　[2][3][4][5][6][7][9][10][德]尼采著.赵登荣译.悲剧的诞生[M].桂林：漓江出版社，2007：82，32，32，97，40，94，69，38.
　　[8][美]考夫曼著.田立年译.尼采和悲剧之死：一个批评.见奥弗洛赫蒂等编.尼采与古代传统[M].上海：华东师范大学出版社，2007：418.
　　[11][德]尼采著.杨恒达译.人性的，太人性的[M].北京：中国人民大学出版社，2011：107.

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