张庚与中国近代戏曲史_中国好医生张庚

　　十八年前，作为《中国当代戏曲史》课题组成员，我第一次亲耳聆听了张庚对近代戏曲史和当代戏曲史的设想与观点。而后，研究中国近代戏曲史的课题组开始筹备，我再次听到张庚对近代戏曲史的讲话。2003年《中国近代戏曲史》正式批准立项，是全国艺术科学“十五”规划的重点课题，之后又被批准为“十一五”国家重点选题。
　　作为《中国近代戏曲史》的项目负责人，我始终牢记先生的教诲，力求真正深入地领会先生的思想观点和精神实质。张庚先生提出了两个关键性问题，其一，是中国近代戏曲史的分期；其二，如何正确评价谭派创始人谭鑫培的历史地位与成就，尤其要重视谭派的形成以及谭腔的特点。
　　关于中国近代戏曲史的分期，先生郑重地告之，戏曲史要按照戏曲艺术发展规律来实事求是地划分阶段，不要受任何干扰。全国各高校所教授的中国文学史大都将1840年至1949年这一百多年划分为两个时代，即近代与现代，分界线则是1919年爆发的五四运动。狂飙突起的五四运动不但是中国由旧民主主义革命向新民主主义革命过渡的转折点，而且是彻底地反对封建文化的新文化运动。在这场彪炳史册的运动中，文化先驱者对传统戏曲展开了口诛笔伐，火力之猛烈、情绪之高昂、言辞之尖刻、否定之彻底，均为历史之最。且看胡适、傅斯年是如何评价戏曲艺术的。
　　《新青年》第五卷第四号刊登了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》。这是五四新文化运动中的一篇纲领性文章。胡适认为，文学进化观念有四层意义，而“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念。”那么，胡适所论述的文学进化观念究竟是什么内涵呢?第一层意义，总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。第二层意义，每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢地、渐渐地进化到完全发达的地位。第三层意义，“一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐地可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫作‘遗形物’(Survivals orRudiments)。如男人的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去，故叫作‘遗形物’。”四层意义，“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了。直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意地吸收人的长处，方才再继续有进步。”胡适还指出：“再看中国戏台上。跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路；翻几个筋斗，做几件手势，便是一场大战。这种粗笨愚蠢、不真不实、自欺欺人的做作，看了真可使人作呕!”
　　傅斯年在《戏剧改良各面观》中认为：“可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正戏剧。还把那‘百衲体’的把戏，当作戏剧正宗!中国戏剧，全以不近人情为贵，近于人情，反说无味。”又说：“好比猴子，进化到毛人，就停住了，再也不能脱开把戏了。”
　　以上言论，将戏曲比作“男人的乳房”和“毛人”，这似乎已超出学术探讨的范畴，或谩骂，或诋毁，彻底否定，无情鞭挞，欲将传统戏曲置之死地而后快。
　　那么，传统戏曲会按着文化先驱们的愿望走向灭亡吗?事实上，就在新文化运动余波未平之时，从头到脚被泼了一身污水的戏曲并没有停下匆匆的脚步，它以前所未有的速度登上了艺术巅峰。20世纪二三十年代，戏曲艺术人才辈出，争奇斗艳，繁花似锦，一座座艺术丰碑矗立于世，万众景仰。歌台舞榭，瓦舍勾栏，夜夜锣鼓丝竹，不绝如缕；如月之恒，如日之升，显示着强大的生命力和广阔的发展前途。以京剧为例，有王瑶卿与四大名旦、欧阳予倩、前四大须生、后四大须生、麒麟童与关东唐、孟小冬、赵松樵、杨小楼、尚和玉、俞振庭、盖叫天、程继先、姜妙香、金仲仁、净行三杰及钱金福、丑行三大士及王长林等不胜枚举。传统戏曲的文学、音乐、舞台美术等全方位提升，经典剧目层出不穷，演出覆盖全国的城市、乡村，风靡大江南北。戏曲的迅猛发展，并非是受到新文化运动的猛烈抨击而物极必反，可以说，它没有受到抨击的过多影响，而是按着自身的轨道前行。也就是说，戏曲艺术在1840年之后的百年发展不存在两个时代，只有一个近代百年。
　　关于只有近代，没有现代的分期，许多专业都是如此。例如。复旦大学出版社2008年出版的《中国古近代金融史》就是这样。该专著分为上、下两编，上编为古代篇，从金融起源到1840年鸦片战争爆发止。下编为近代篇，从鸦片战争到1949年中华人民共和国建立止。
　　经过一番考究。我不得不佩服张庚敏锐的洞察力和高瞻远瞩。至于一些外行或对近代戏曲一无所知的人，张庚的话自然是对牛弹琴。
　　当年被称为“伶界大王”的谭鑫培创立了第一个以姓氏命名的京剧表演艺术流派谭派，那么，谭派为什么会在那个时代形成?换句话说，谭派的创立起决定作用的因素到底是什么?
　　谭鑫培(1847-1917)本名金福，字鑫培，湖北江夏今武昌人，艺名“小叫天”。其父谭志道先学楚调，后改京剧，工老旦，因声狭音亢如一种叫云雀的鸟叫声，而此鸟在民间又被称作“叫天子”，时人便将谭志道称为谭叫天。谭鑫培的嗓音条件与其父相似，故而又被称作“小叫天”。这个艺名很难说是褒义还是贬义。谭鑫培幼年学艺，11岁入北京金奎科班，习昆曲与乱弹武生及老生。1862年出科，时年15岁。第二年随父搭三庆班演出，拜班主程长庚为师，后又拜余三胜为师。
　　1870年，23岁的谭鑫培已初露头角，此时的他再次搭三庆班担任武行头，以武生行演出。由于常为程长庚配戏，掌握了程长庚的发声用气以及表演神韵。常演的武生戏主要有《大神州擂》、《白水滩》、《三岔口》、《金钱豹》、《黄鹤楼》等。因武功深厚，手法快捷，刀枪棍棒无所不能，又被称为“单刀叫天儿”。
　　程长庚晚年不能再登台演戏了，就让谭鑫培除了演武生戏之外，还唱老生戏。
　　1880年，程长庚去世，谭鑫培改搭四喜班演出老生戏。这是他真正地由专演武生戏转到演出文武老生戏时期，是他艺术逐渐成熟的重要阶段。
　　1884年，谭鑫培自组同春班，担任班主。1901年，他被选作内廷升平署民籍教习。此时，他在表演上已臻成熟，形成一批谭派剧目。1906年，汪桂芬病故，他独踞京剧剧坛，被誉为“伶界大王”。1912年，他担任北京正乐育化会会长，时有“满城争说叫天儿”和“无腔不学谭”之美誉。梁启超有诗云：四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷。
　　1917年，谭鑫培病重，当时大总统黎元洪在金鱼胡同那家花园欢迎广东督军陆荣廷，警察总监李达三派人用枪将谭鑫培押去演出。归来后，谭气血攻心，于5月10日含恨去世。
　　几乎所有研究谭派的人在谈到谭鑫培创立谭派的主要因素时都归结为谭鑫培得益于得天独厚的自身条件，天生一 条好嗓子，并且功底深厚；其次是由于他出身于梨园世家，长期的耳濡目染造就了他文武混乱不挡的高超技艺，积累了丰厚的艺术经验。谭鑫培自身的条件真的十分优越吗?1917年出版的穆辰公的《伶史》中记录了谭鑫培的师父程长庚的话，这是程长庚看到谭鑫培改演老生戏的新发现，深感他的这位爱徒日后定能成角儿，前途不可限量。他言道：“子唱武小生所以不能得名者，以子貌寝而口大如猪喙也。今悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容。更佐以歌喉，当无往不利。惟子声太甘，近于柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”寝，丑陋也。喙，鸟兽之嘴也。猪喙指嘴长而撅的形状。甘，甜也。“声太甘”，即声音有些甜，“近于柔靡”。这足以说明谭鑫培自身条件不是不理想，而是太差了。显然，自身条件并非他创立谭派的主要因素。
　　1840年鸦片战争迫使清政府签订了城下之盟，大英帝国的船坚炮利让当时清朝统治者、士大夫以及平民百姓受到直接震撼。1894年的中日甲午战争以清政府的失败而结束，从而宣告了洋务运动的彻底破产。西方列强在中国大地上掀起了残酷的瓜分狂潮，中华民族陷入亡国灭种的危难之中。之后的戊戌变法失败，义和团运动被镇压，八国联军人侵，慈禧太后、光绪帝以及亲贵大臣抛弃京城子民和象征着皇权威严的紫禁城逃往西安。国人绝望了，昔日那种“天朝大国”的优越感被击得粉碎，“中体西用”的理想完全破灭，能够拯救于民的英雄不再了，前方看不见希望的光亮，心中只有悲怆、凄凉、忧伤，这便是那个历史阶段的社会心理。
　　马克思运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点、方法解剖了一些重要的社会与文艺现象，第一次提出关于世界的统一性在于它的物质性，社会存在决定社会意识的著名论断，阐明了整个世界的本源和文艺作为社会意识形态的本源，从而揭示出生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑，而生产关系对生产力、上层建筑对经济基础又具有反作用的社会发展规律。当然，马克思主义也有一个不断完善的过程，恩格斯到了晚年便觉察到曾被忽略的一点。1893年他在给梅林的复信中，针对他的《论历史唯物主义》一书所存在的问题，指出：“此外，被忽略的还有一点，这一点在马克思和我的著作中通常也强调得不够，在这方面我们两人都有同样的过错。这就是说，我们最初是把重点放在从作为基础的经济事实中探索出政治观念、法权观念和其他思想观念以及由这些观念所制约的行动，而当时是应当这样做的。但是我们这样做的时候为了内容而忽略了形式方面，即这些观念是由什么样的方式和方法产生的。”
　　俄国杰出的哲学家、美学思想家普列汉诺夫创造性地提出了经济基础与上层建筑之间的中介环节：社会心理。这一创见既是对马克思主义的发展。又是马克思主义对人类历史做出的新贡献。普列汉诺夫指出：“一切思想体系都有一个共同的根源，即某一时代的心理。”换句话说，没有社会的时代的心理这一直接源泉，思想家就没有了创造意识形态的直接材料。普列汉诺夫又指出：“任何一个民族的艺术都是它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”皖整地阐述普列汉诺夫关于文艺产生、发展规律的系统学说应该是这样的：一定的生产力的发展和由生产力决定的生产关系及在生产关系上成长起来的社会政治制度决定着人们的社会心理，而社会心理对艺术的发展起着直接的决定作用；同时艺术也主要是直接地反作用于社会心理，直接服务于人们的社会心理，并通过社会心理这一中介环节最终作用于经济基础和社会政治制度。也就是说，无论是艺术的创造还是被接受这样两个过程都必须受到社会心理的直接制约，经济基础和社会政治制度对艺术的决定作用必须要通过中介环节――社会心理来得以实现。
　　清末时代的社会心理决定了谭鑫培的艺术创造，也决定了广大观众的欣赏趣味，因此，谭鑫培的演唱自然与观众产生了强烈的共鸣，随之出现“满城争说叫天儿”的盛况。关于社会心理的直接作用可以从谭鑫培的代表剧目中得到证实。谭鑫培代表剧目有：《空城计》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《连营寨》、《定军山》、《战宛城》、《哭灵》、《桑园寄子》、《当锏卖马》、《武家坡》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《南阳关》、《四郎探母》、《李陵碑》、《洪羊洞》、《坐楼杀惜》、《打渔杀家》、《八大锤》、《清风亭》、《琼林宴》、《战太平》、《胭脂褶》、《别母乱箭》、《南天门》等。以上剧目中，除了《清风亭》、《琼林宴》外，大都是英雄义士戏，诸如祢衡、陈宫、刘备、黄忠、张绣、邓伯道、秦琼、薛平贵、李克用、伍云昭、杨延辉、杨继业、杨延昭、宋江、萧恩、花云、周遇吉、曹福等，皆为失败或失意的英雄义士，他们在与命运、人生际遇奋起抗争，明知不可为而为之，不惜牺牲，悲剧色彩浓重。谭鑫培所塑造的这些人物形象虽然失败却并不沉沦，不去刻意凸现人生之悲凉，而是注重一种悲壮的主体特征，表现英雄在实现人伦道德、人生观、价值观的过程中，面对苦难厄运时的困惑与无奈。
　　在《当铜卖马》中，秦琼唱道：
　　店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻。
　　提起了此马来头大。兵部堂黄大人相赠与咱。
　　遭不幸困至在大堂下。还你的店房钱无奈何只得来
　　卖它。
　　摆一摆手儿牵去了罢，但不知此马落谁家?
　　黄骠马在秦琼的心中是辉煌的记忆和美好憧憬的见证。然而，英雄落魄，困顿潦倒，不得不失去美好的憧憬，告别过去的辉煌，英雄气短，内心充满着苦涩与酸楚，最后一句“但不知此马落谁家?”与其说担忧黄骠马的结局，不如说感叹自己的身世飘零，前途未卜，抒发着落魄英雄内心的哀伤，极大地唤起了当时观众失落、苍凉，甚至有些绝望的情感共鸣。“店主东”一段成为了那个时代最为流行的唱腔，传唱于大街小巷，百听不厌。
　　由此可见，谭鑫培的崛起和谭派的产生是时代的产物，直接的决定作用来自于当时的社会心理，既有偶然，又有必然。清醒地认识到这一点，对于当代戏曲艺术的发展和新的表演流派的诞生具有不可低估的借鉴意义。
　　作为全国艺术科学“十五”规划项目国家重点课题的《中国近代戏曲史》三卷本已于2011年7月由文化艺术出版社正式出版。在撰写这部填补戏曲史研究空白的史学著作工程中，我对张庚的教诲始终不敢须臾忘怀，先生的思想犹如一座光芒四射的灯塔，照亮了后继者在学术道路上艰难跋涉的方向。先生的话语至今仍然回响在我的耳畔，催我奋进，令我斗志昂扬。
　　(作者：贾志刚。文学博士，现任中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员、博士生导师。)

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