[异国情调的“东方想象”] 雨果写了一本富有东方异国情调

　　 内容提要 作为一种叙事方式，博尔赫斯小说中的“东方想象”承载了异国情调的符码，其鲜明特征是：用东方主义的话语，讲述和编织以西方世界为视点的故事，将西方中心主义内化于东方式的话语表达机制中；在对“东方”的想象与改写中，作者习惯于用人类学家或种族志学者的视角去看待异质文化，流露出“欧化”知识精英的优越感。博氏的这种东方主义话语具体呈现为三种话语策略：历史虚构、镜式书写、启蒙范式。
　　关键词 异国情调 东方想象 东方主义 西方中心主义
　　作者蒋承勇，浙江工商大学人文与传播学院教授；（杭州 310018） 马翔，台州学院人文学院讲师。（临海 317000）
　　
　　 长期在图书馆冷落寂寞的环境里工作，让阿根廷作家豪・路・博尔赫斯的创作题材多数来自阅读各种书籍时触发的幻想，而那些书本中所描述的东方的阿拉伯、印度、中国，在他看来都是充满幻想的神秘的地方。①博尔赫斯受阿根廷文化精神与西方文化精神的滋养，其小说经常对“东方国度”展开想象，对“东方故事”加以改写。在此，“东方”强调的不是地理范围，而是指一种异域情调和对异域文化特征的书写。就此而论，作为一种叙事方式，博氏的“东方想象”承载了异国情调的符码；在对“东方国度”的想象与改写中，流露的是“欧化”知识精英的优越感。
　　一、历史虚构中的“中国”
　　博尔赫斯对中国和中国文化一直情有独钟，读过《诗经》、《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》等中国古典文学名著，甚至对《老子》、《庄子》和《易经》等中国文化名篇也有所涉猎。他多次表示一定要去中华大地走走看看，“不去访问中国，我死不瞑目……长城我一定要去。我看不见，但是能感受到，我要用手抚摸那些宏伟的砖石。”②历史悠久的中国传统文化对西方文人来说充满了神秘色彩，为他们提供了广阔的想象空间。在西方小说家笔下，历来充斥着形形色色的中国形象与古代历史故事，构成了他者的镜像。博尔赫斯作为西方文化的接受和传承者，他虚构中国历史故事的文本颇有一番独特的叙述韵味。
　　《女海盗秦寡妇》故事的背景是中国清朝的海靖之策。在传统的西方观念里，中国古代社会被看作一个政治乌托邦。小说讲述了主人公秦寡妇在黄海上如何崛起、又如何被降服的过程。原本与朝廷对抗的强悍的海盗头目秦寡妇，仅仅因为看见了一个显灵的天象――关于龙和狐狸的故事，便明白“结局是注定了的”，她将不战自降，于是她“将双剑投入江中，跪在船上，命令把她带到官府的旗舰上去。”尽管故事背景设置在中国清代嘉庆年间，也随处可见中国化的元素：“龙的神话”、“皇帝的圣旨”、“丁馗”（取自“钟馗”）等等，但是作者搬用的只是中国文化中的“异质文化符号”而已。细读文本我们可以发现，博氏在进行创作的时候，也在这个充满异域“中国气息”的作品中掺杂了某些“西方文化元素”，形成中西文化符号的拼盘。比如说，秦寡妇的化身“狐狸”这个象征符码，是典型的西方文学传统中的“智慧、狡猾”形象的象征，而非中国文学与文化传统中的“狐狸精（淫荡）、蛊惑男性”的象征符码。再如，博氏在小说的结尾处写道：编年史学家们说狐狸（秦寡妇）得到了宽恕，在她的老年从事走私行当，不过，此时她已经不叫“秦寡妇”了，有了另一个名字，译成西班牙文为：“真理之光”。博氏未曾言明秦寡妇究竟改的什么名字，只是强调了她的名字在西班牙文中的意义，而在文本中，名字正是人物形象特质能指。暂且搁置“真理之光”在西班牙文中的确切含义，单就“秦寡妇”这一中国色彩的符号被置换成“真理之光”的结尾而言，中国形象被生硬地进行了一次西班牙文的阐释和改写，小说之前营造的中国情调已经遭到了遮蔽，复归了西化特色。难怪有学者评论说：“这个故事在中国人看来也充满了‘异国情调’。”③在此，“异国情调”构成了文学艺术的一种创作风格，因而是一种审美实践；更重要的是，异国情调话语实践以较为隐蔽的方式暗含了“自我”与“他者”之间的权力关系，因此可以被认为是一种政治实践。在《长城和书》中，博尔赫斯再一次将目光放置到了中国古代秦王朝。作者对秦始皇修建长城与焚书坑儒的行为形成自己的想象和阐释：“始皇帝筑城把帝国围起来，也许是因为他知道这个帝国是无法持久的；他焚书，也许是因为他知道这些书是神圣的，书里有整个宇宙或每个人的良知的教导。焚书和筑城可能是相互秘密抵消的行动”。而且，“空间范畴的长城和时间范畴的焚书是旨在阻挡死亡的有魔力的屏障”。博尔赫斯将中国古代的历史事件与具体的历史背景剥离，将中国历史典故解读成了一个西式的玄幻故事。在此过程中，知识/阐释/权力构成相互缠绕的运作机制，“知识，也是一个空间，在这个空间里，主体可以占一席之地，以便谈论它在自己的话语中所涉及的对象。”④博尔赫斯在编织自己的东方主义话语时，无疑是站在“我”之主体视角之上而对他者、客体的阐释与想象，把乌托邦式的政治观灌入中国历史的叙事中，于是，中国在他的视点中成为了一个恒久而停滞的政治乌托邦，以至于我们很难找到历史事实的话语表述空间。
　　博氏另一部有着浓郁中国情调的小说是其代表作《曲径分叉的花园》。二战期间为德军服务的中国谍报员俞聪，其祖先云南总督崔朋留下了一部遗著、一座迷宫。英国汉学家阿伯特凭借其智慧和知识，最终勘破了这个迷宫，也就是“曲径分叉的花园”之谜。当然他最终成为了“迷宫”之谜的牺牲品。这一个关乎“知识”的偈语，也是潜藏“西方视点”、权力话语解读路径的寓言。知识/权力在其间交织成复杂的形态，一如博氏其他一些出现中国元素的文本。这部作品直接描写了琳琅满目的“中国器物”：俞聪在汉学家阿伯特的房间里看到了“几部用黄绢装订成的手抄书，那是明朝第三代皇帝下令编纂的失传的百科全书，从来没有印刷过。留声机的唱片在一个铜制的凤凰旁边旋转着”，“还有一个属于玫瑰色的大花瓶；另外还有一个要早上几百年的大花瓶，它那种蓝色是我们的手艺师傅从波斯陶器工人那里模仿来的……”在历史上，中国的器物在英伦半岛上刮起过一阵席卷欧洲的“汉风”，“面对日益增多的中国器物和中华文明传统思想传入欧洲，17世纪末18世纪中叶，欧洲人感受到了中国文化前所未有的冲击力量。但相比之下，英国人……更倾心于中国的器物、茶叶、装饰品、金鱼、园林、建筑和山水画……中国的纺织品、墙纸、茶叶以及日本的漆器等，均成为世人争相拥有的珍藏之物。”⑤作为一个曾经在华传教的汉学家，阿伯特“理所当然”地占有了这些器物，但更为重要的是，他破解了云南总督遗留下来的知识、迷宫之谜，而这个谜是作为崔朋后人的中国博士俞聪百思不得其解的。知识的运作机制就是权力的运作机制――俞聪虽然是个教授，但是作为“弱国子民”，也只能仰仗英国的智者来破解祖先的奥秘。而在俞聪看来，阿伯特简直就是圣人，“对我来说，他并不比歌德差。我跟他谈话不超过一小时，但是在这一个小时里，他就是歌德……”。中国人却只能被迫堕落为纳粹的间谍，“因为我感到上司一贯轻视我这个种族的人，轻视集中反映在我身上的无数前辈”。玄之又玄的迷宫与谜语无疑作为“玄学”创作观被博氏又一次地建构在中国人、中国器物、中国文化之上，“把中国置放于迷宫的神秘中心旨在显示中国既是一团混沌又是一个边缘性他者。一团混沌是不可理喻/不可沟通的；一个边缘性他者是不可触及/不可抵达的。”⑥从这个角度上说，博氏创作的中国迷宫之镜像隐含着一种西方优越的潜意识。
　　对中国古代的“历史虚构”实质上是一种“东方想象”，一种通过西方文化视点中的“东方化东方”的尝试。在此过程中，作者在东方故事的编制中，潜在地遮蔽了某些历史的实质，历史事件成了脱离了历史情境的素材，这份面向东方奇观的狂喜使“中国”成为基于西方话语模式认同感之上的“历史的清单”，“中国”事实上是缺席的，只能作为一个西方文明的异质形象出现在读者面前，这种历史虚构是博氏东方主义话语策略的一种。
　　二、《一千零一夜》的镜式书写
　　遥远的伊斯兰文化对西方作家来说是一个广袤无垠的想象空间，尤其是早已被奉为经典的《一千零一夜》，在传到西方后，立即引起了众多翻译家、作家们的不断地再创造。确实，《一千零一夜》包含了丰富的文化内涵，它在西方的译介不仅改变了西方人对伊斯兰世界的观念，而且为西方文学提供了丰富的创作素材与想象空间。这种对经典母题、题材的借用翻新、改头换面并重塑某一主题，背后必然会带上创造者自身的文化色彩。从接受美学的角度来说，作为《一千零一夜》文本自身，它也在每个作家的改编中不断地“游移”。
　　在众多的追随者与模仿者中，饱读外国文学经典的博尔赫斯是其中的佼佼者，他曾说道：“《一千零一夜》却是神秘产生的，是成千上万作者的作品，谁也没有考虑他正在构造一本伟大的书，它是所有文学中最伟大的作品之一。据我所知，它在西方比在东方更受珍爱。”《一千零一夜》带着博氏领略了阿拉伯世界的灿烂文化，让他的想象可以驰骋到遥远的国度，给其创作提供了灵感。博氏说过，“这就是《一千零一夜》对我们来说的第一层意思。有某种东西令我们感觉到东方……我感觉到东方的存在，而我不知道是否能确定这一点，但是我不知道要不要确定一下我们内心深处的感觉。这个词的含义我们要归功于《一千零一夜》。”可以看出，博氏对《一千零一夜》的理解深深地影响到他对伊斯兰文化的理解，他不仅借用《一千零一夜》中的意象、改变其中的故事、甚至连笔调也有意识地模仿《一千零一夜》，以至于有人评价道，在博氏的许多文本中，人物的语气、思考问题的思维与《一千零一夜》中没有两样，所涉及的其他国家听起来也像《一千零一夜》中的国度。有学者认为，“从某种意义上来说，博尔赫斯的小说乃是20世纪的《一千零一夜》……不仅使阿根廷人读起来充满‘异国情调’，也使英国人、欧洲人、东方人感受到‘异国情调’。”⑦这种多重指涉的异国情调之塑造，本文称之为“镜式书写”，这种“镜式书写”是第二种东方主义话语策略。
　　博尔赫斯渲染《一千零一夜》故事的神秘浪漫与异国情调，原小说“通过神往（transport）、出神(ecstasy)、灵魂的变形（transformation of the soul）等方式，解放灵魂，净化心灵，力求达到与神合一的神圣存在状态”⑧的特点在博氏笔下得到逼真地搬演。《往后靠的巫师》说的是一个教长学习巫术并在巫术的检验下出丑的奇闻……通过东方文学惯用的“对比手法”使人物的善恶、美丑更加分明，体现了鲜明的爱憎，具有东方民间故事的淳朴之美；而在《墨中镜》中的那些“神通广大的巫师”、“神奇的巫术”、“残暴的君主”、“死刑仪式”等意象都弥漫着浪漫神秘色彩。西方文化视野中的东方神秘之美还特指东方文化突出的万物有灵的思维方式，以及在此基础上造就的艺术想象力。这些“仿作”中夸张的虚构、大胆到近乎荒诞的想象、诡谲怪诞的情节设计，都赋予了作品浓郁的神秘色彩的东方异域情调。
　　伊斯兰传统文化看重人的灵性美，认为灵性之美就是知识之美、智慧之美，而“‘智慧美’是一种最高层次的美，是生命追求的最高理想之一。在伊斯兰审美文化意识中，美属理智范畴，理智是人类文明、进步、思辨的一种美的特质。”⑨这些审美意蕴在《一千零一夜》中得到淋漓尽致的诠释，这也恰好迎合了博尔赫斯这个“智者/知识型作家”的审美趣味：在《死于自己迷宫的阿本哈坎―艾尔―波哈里》中，叙述了一个不断轮回（或曰角色之间相互转换）的故事：文学家和数学家对于一个历史传说和迷宫的不同阐释，由此产生了两个版本，两者知识结构的不同导致阐释的不同，不同阐释由此产生不同的版本。博尔赫斯援引伊斯兰教的经典《古兰经》的一句话作为题词：“好比结网营屋的蜘蛛”，不同的知识结构形成不同的阐释交织成一个复杂的谜面，犹如一座迷宫、一座“知识迷宫”。博氏要传达的观点是：“谜的答案始终比谜本身乏味”。小说包含了谜面和谜底、阴谋和传奇、智慧与神秘、循环与宿命，这种文本是与智力的角逐，是《一千零一夜》为代表的阿拉伯民间传说的精神内核之一。在《两位国王和两座迷宫》中，巴比伦王和阿拉伯王两人之间的较量在文本中被博氏“提纯”为一种“智力”的角逐，他感兴趣的是“伊斯兰精神”中“倡导学习、运用知识”的精神内核。“智高一筹”的阿拉伯国王赢得了最后的胜利――“光荣属于不朽的上帝”，博尔赫斯如是说。“令人眩晕的迷宫”、“建造迷宫的魔法师”、“头脑简单又专横的国王”、“一报还一报的世俗智慧”……这些元素铸造了博氏眼中东方式的神秘元素。
　　不仅如此，“镜式书写”表现在博氏在改编《一千零一夜》故事时经常借用众多所谓的“史料”、借编年史家的口吻来给故事中其人其事涂上“足以乱真”的色彩，这是博尔赫斯惯用的叙述技巧。在小说的开端，博氏就言明故事的材料有特定来源，或来自西方史学家，或来自某人对伊斯兰历史的研究等等。这些对东方历史的重述，代表了不同的“叙述人的口吻”，强化了读者陌生化的阅读感受。经过博尔赫斯笔下多次拼凑和重组，独特的以假乱真的“故事套故事”、多重叙事的手法，使得小说关于伊斯兰世界、东方国度的叙述显出多重镜像般的魅惑，产生独特的异域情调。“镜式书写”还表现在对于《一千零一夜》中的名言警句的借用：在《门槛旁边的人》的开篇，博氏就强调了故事由一个伊斯兰名言――“恒河之水天上来”引出。这样的艺术手法在博氏其他作品中也屡见不鲜，这种书写实际是一种“东方风格”。“在这里，所谓的‘东方风格’（orientalism）主要是指，文学家通过把东方的名言、警句、故事转借到文本中达到一种奇特的艺术效果。”⑩这些借用的伊斯兰传说中的人物、故事、神话、格言警句等等，使作品充满华丽的辞藻和怪诞的描写，进而获得了独特的艺术效果。
　　在这些“伊斯兰风格”的仿作中，博尔赫斯刻画的重点是在陌生的异域形象与文化背景上。遥远的伊斯兰国度是西方文人骚客们对“东方”的一种再创造，是他们虚设的一个广阔无垠的时空背景，以满足他们扩张想象力的需要。西方文人对东方异质文明的迷恋已经凝聚成一种难以释怀的“东方情结”，而作为他们认识东方文明的名片之一，《一千零一夜》浪漫奇丽艺术特征以及变幻莫测的神奇世界，则是他们乐此不疲的精神境界，这正是博氏“镜式书写”所追求的效果，也是东方主义话语的策略之一：向往和美化东方、将之乌托邦化，而作为西方世界的他者，东方神秘主义色彩可以对西方逻各斯中心主义形成互补、互识。它逐渐成为西方现代文化精神内核的有机组成部分，这与西方对自身传统文化深刻的怀疑精神、危机意识相关。博尔赫斯在欧洲游学期间，正是近代以来的西方理性主义文化开始落潮的时期，种种危机意识与对现代工业文明与科学理性的批判与反思，迫使像他这样的知识分子在遥远、古老的东方寻找另一种希望与救赎。
　　三、优越感的“启蒙范式”
　　如果说对《一千零一夜》故事的模仿与改写是博尔赫斯的东方主义话语策略之一：营造一种“逼真”的东方情调，追求的是一种猎奇的、“乌托邦”式的东方主义写作，那么还有一些作品中的东方想象则是包含对东方有些霸道的“启蒙范式”。这种“启蒙范式”具有一定的普遍意义，“它反应了欧洲人面对异域文化时所表现出的基本的情感态度：厌恶、恐惧、迷恋以及偶尔的一点同情。”B11
　　《戴假面具的洗染工哈金・德・梅尔夫》讲述了主人公哈金如何当上了领袖，直至最终被人识破“骗子”的身份并被杀死的故事。小说中东方“他者”的形象哈金特别让人耐人寻味。他是一个麻风病者，肤色像到过天国一样白得出奇；他的脸“大得出奇，简直就像戴了一副面具，没有眉毛；右眼下帘挂到了坏死颧骨部位；一串巨大的结核瘤侵蚀着他的嘴唇；鼻子又烂又塌，已经面目全非，煞似狮鼻”。哈金不但面目可憎，而且还是个狡猾的政治投机分子，一步步“爬”上了领袖的宝座，而他欺人的手段无一不是靠百姓的愚昧无知。这样的“异域形象”正符合西方读者对古老的意识形态化的东方世界、东方他者的“套话”。异国形象是社会集体想象物，是全社会对某一异国的集体阐释。从异国情调到创造异国形象，是异质文化间复杂的影响、接受、交融、再创造的过程。因此，通过分析异国形象的建构活动有助于认识形象创造者的文化资源。在博氏笔下，所谓的“东方”，一方面是美好的“乌托邦”，另一方面也是缺乏逻辑、思维混乱、甚至道德堕落的未开化的异质世界。
　　请看《布洛迪的报告》：叙述人“我”在一本《一千零一夜》中发现了一份手稿，末尾有个叫“布罗迪”的签名，这个布罗迪是在非洲中部与南美传教的苏格兰传教士。书稿记载了有关牙呼人的一连串的奇谈怪论。牙呼人居无定所，没有姓名；平时赤身裸体，打起仗来爱扔石头；以植物、爬虫和腐败的尸体为食；甚至连国王和巫师的尸体也不放过――“以效仿他们的品德”。当布洛迪试图指责这个习俗时，“他们会拍拍嘴巴和肚子，或许是想说，死人也是可以食用的”。他们新任的国王是从长胎记的新生儿中挑选出来的，王后们同样赤身裸体，用鼻子嗅布洛迪，又抚摸他的身体，最后竟要委身于他――这被认为是最高的恩典。最后，布洛迪认为牙呼人并非原始的民族，而是一个退化了的民族。在此，布洛迪这个西方“文明国度”的传教士的身份是值得玩味的。在历史上，传教士扮演着传播西方文明、启蒙东方异质民族以及采集异国情调、进行“文化入侵”的多重角色。在布洛迪这个传教士/启蒙者看来，牙呼人无疑是落后、愚昧、非理性的，布洛迪称之为“粗野的秉性”。牙呼人“信仰一个名叫艾司铁艾尔柯尔的神，这可能是他们按照国王的形象臆造出来的。这是一个具有无限权力、但发育不良的被砍去四肢的瞎子，其形象常常像一只蚂蚁或一条毒蛇”。因此，牙呼人的信仰在布洛迪这个记录者看来不免有些不可理喻。最后，布洛迪作为一个文明的“传播者”，在写给英国政府的报告中道出了自己的目的，“我们有责任解救他们。我希望陛下的政府不要对冒昧写这份报告的人所说的一切充耳不闻”。布洛迪作为西方启蒙者的形象已经昭然若揭。
　　《永生》中来自西方的古董商约瑟夫决定去探寻坐落在恒河流域（东方）的“穴居人”，并要记载成手稿。“穴居人”没有语言，只有简单的符号，猥琐呆滞，缺少起码的智力。约瑟夫试图启蒙他们，教他们语言，但是“一次又一次的失败。意志、严格和固执都不起作用。他毫无动静，目光呆滞，不像是理解我反复教他的语言”。古董商约瑟夫就像《布洛迪的报告》中的传教士布洛迪，游历东方，猎奇了东方的神秘与原始。未开化的原始人类竟是东方神奇的“不死之人”，这样的描写背后是“乌托邦式”的东方主义和“意识形态性”的东方主义相互交织形成的张力。而且耐人寻味的是，约瑟夫这份记载着“东方想象”的手稿最终交到了英国公主手中，似乎是理所当然地“完璧归赵”，且约瑟夫“完成任务”后则似“功德圆满”地死去。两篇小说中“人类学者”都是作为这些东方异族的摘录者、奇闻异事的叙述者而存在的，作为西方“文明来客”，他们似乎具有先天的话语权。博氏作品中经常出现的传教士、学者、古董商等等，在作品中总是作为野蛮而落后的“东方他者”的对立面出现，扮演着“西方启蒙者”的形象，这也是“东方主义话语”所经常采用的策略之一，没有语言无法“言说”的“东方群落”则是先天“失语”的旁观者与局外人。从文化诗学的角度看，“叙述策略不仅属于小说的艺术结构范畴，而且属于社会学的范畴，折射出现实中的权力关系。一定的权力关系必定要在叙述中得到反映，给予某人以叙述话语，就是给予他或她一种话语权力。”B12也正因此，《种族志学者》中的那位美国青年学者，在迷恋并通晓了东方知识――他曾经认为的宇宙中更高级的知识――之后，最终却落脚美国耶鲁大学图书馆做了管理员。“东方”的智慧、某种在理性主义者看来充满神秘的直觉，对一个“西方”种族志学者产生了极大的吸引力，他怀着强烈的求知欲对之顶礼膜拜――实质是怀揣猎奇欲望“逃往”东方，并且很快否定了自己之前所受的“西式理性主义”教育，可谓“东方神秘哲学”对“西方理性主义”、“科学实证主义”的反拨；但是，“东方智慧”最终还是被“西方图书馆、知识体系”所吸纳、收编。
　　“启蒙范式”是第三种“东方想象”，它强调的是“东方他者”的落后，尽管它同样是通过套用东方神话传说、民间故事中的题材，却被作者置换为关于“启蒙异族”的西方中心主义。在此，异国情调的“东方想象”包含的更多的是厌恶、恐惧的心态，一种否定的、意识形态性的“东方主义”，与肯定性的、乌托邦式的东方主义相比，“一种在建构帝国主义的政治经济与文化道德权力，使其在西方扩张事业中相互渗透协调运作；另一种却在拆解这种意识形态的权力结构，表现出西方文化传统中的自我怀疑、自我超越的侧面。”B13这两种“东方主义”两位一体，共同构成西方文化中内在张力的扩张性格与复杂性。
　　“东方想象”在博尔赫斯的作品中屡见不鲜。尽管博尔赫斯确乎也认识到，真正意义上的“东方”是不存在的，他说过：“如何确定东方呢？并不是现实的东方，它是不存在的。”但是，他又从未停止过追逐与“建构”东方。借助形象学的概念，异国情调书写者最重要的动机就在于获得对自我身份的确认，将其视为一个更为完美与理想的自我，通过描写他者形象为自己定位。那么我们再反观博氏的创作，就可以发现博氏作为一个“欧化”知识精英所流露出的优越感，他已经习惯以人类学家或种族志学者的视角去看待异质文化。异国情调的“东方想象”正是这种优越感的流露。
　　
　　注释：
　　①参见豪・路・博尔赫斯：《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海译文出版社1983年版，第3页。
　　②黄志良：《出使拉美的岁月》，江苏人民出版社1996年版，第190页。
　　③⑦申洁玲：《博尔赫斯是怎样读书写作的》，长江文艺出版社2003年版，第154、27页。
　　④米歇尔・福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店1998年版，第236页。
　　⑤⑩B11杜平：《想象东方――英国文学的异国情调和东方形象》，上海外语教育出版社2007年版，第73、86~87、91页。
　　⑥米加路：《奇幻体的盲知：卡夫卡与博尔赫斯对中国的迷宫叙事》，《国外文学》1995年第3期。
　　⑧转引自陈博《博尔赫斯文学思想研究》，山东师范大学博士论文，2009年。
　　⑨马建龙：《伊斯兰美学视阈中的》,阿拉伯世界研究2002年第5期。
　　B12张德明：《流散群族的身份建构――当代加勒比英语文学研究》，浙江大学出版社2007年版，第42页。
　　B13王诺：《生态与心态》，南京大学出版社2007年版，第3~4页。
　　责任编辑 刘 洋

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