【旧刊今识:《晨报副镌》的热闹剧评】旧刊

　　孙伏园接编《晨报副刊》不久，便将“刊”改为“镌”，变成《晨报副镌》，虽然古雅，但对五四新文学却更为重视，理论批评、小说、诗歌、散文（包括杂感）……应有尽有，其中似乎对戏剧情有独钟，仅以戏剧为名先后辟有专栏“戏剧研究”、“剧谈”、“剧评”、“剧本”、“爱美（按：非职业性戏剧）的消息”以及“电影”等等，还不包括在“论坛”“开心话”等发表中外著名剧作和理论，更不包括不属任何专栏的戏剧演出报道和相关讨论。不仅如此，当时凡热爱新文学的各方人士，如教授、诗人、评论家、大中学生以及社会各界人士，似乎对戏剧也多情有独钟。有阵地，有作者，《晨报副镌》的戏剧讨论自然热闹了起来。由于副刊组织各种讨论太多，如1923年8月，竟同时有七八种讨论，其中有些并无多大意义，且讨论时间拖得很长，造成读者阅读的疲劳。然而，戏剧讨论大多较有意义，有些关涉文学艺术特质和功能的讨论，至今仍不失其价值。
　　1923年4月11日―14日，擅长写诗的徐志摩看了一部根据戏剧改编的外国无声电影，感触良多，便发表长篇剧评《看了〈黑将军〉以后》。此剧演绎莎翁诗剧《奥塞罗》，引起诗人兴趣自是理所当然。不过他看了大失所望，“全剧的印象，只是个‘不真’。原来是庄严的悲剧，如今却变成了流血的谐剧”。不过剧评之值得重视，不在对改编的影片的批评，也不在以“浅”和“狭”对中国传统戏剧艺术的过多指责，而在着力阐发了莎翁悲剧的本质特征和普世价值。通过中西戏剧比照，诗人说：
　　益发认定了艺术的问题就是生命的问题。艺术与生命是互为因果的。承古圣贤的恩典，把生命的大海用礼教的大幔子障住了，却用伦常的手指，点给我们看一个平波无浪的小潭，说这就是生命的全部，这就是我们智力合法游泳的界限，也就是我们创造本能可以活动的边沿。结果是八股文章，姨太太，冬烘头脑，“三六”调，七律诗……一面浅薄的生命，产出了浅薄的艺术，反过来浅薄的艺术，又限制了创造的意境，掩塞了生命强烈的冲动。
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　　真粹的悲剧是表现生命本质里所蕴伏的矛盾现象冲突之艺术。心灵与肉体之冲突；理想与现实之冲突，先天的烈情与后天的责任与必要之冲突，冷酷的智力与热奋的冲动之冲突，意志与运命之冲突，这些才是真纯悲剧的材料。生活的外象只是内心的理想不完全的符号。所以真悲剧奏演的场地，不仅在事实可寻可按的外界，而是在深奥无底的人的灵府里。
　　这里否定的是“文以载道”，强调的是“诗言志”，“诗可以怨”，即因现实引发内心矛盾冲突，“情动于中而形于外”，才有诗，才有艺术。只是“生活的外象”和“内心的理想”相比，诗人更看重后者，亦即“生命强烈的冲动”。
　　十数天后，徐志摩又看了一出外国剧团公演的历史剧《林肯》，于月底写成剧评《得林克华德的〈林肯〉》，（连载于副刊5月3日―7日）以该剧为例，正面阐述真正艺术的功能、性质。他明确声言，“我们评衡他也只能当作艺品评衡而不应夹入历史的研究或道德的动机”，“取赏鉴艺术的观点”。坚守艺术形式，不等于不要思想内容。所以他说：“艺术的目的在于实现美和美的实现里所阐明的真”，“在于用艺术的方法来实现历史之真与人格之真”。他还从剧中林肯形象看到了这位历史人物“博大而柔和的灵魂”，“博大”是指其“政治人格”，“柔和二字可以概括他私人的品性”，艺术就是要表现人物的独特个性，诗人已敏锐觉察到“得林克华德是知道怎样服从典型的一个人”。人物塑造当然是艺术美不可或缺的组成，从思想内容到包括如何塑造典型人物在内的艺术表现形式，诗人都兼顾到了。
　　因演出多，观众多，副刊的各种观感自然多了起来。紧接着5月中旬，便因如何看待女高师接连公演话剧易卜生《娜拉》（即《玩偶之家》）与另一作者不详的《多情英雄》时不少观众中途退场一事而发生争论。11日仁佗的《看了女高师两天演剧以后的杂谈》，肯定前者是“人生的艺术”，是尤为需要的“问题剧”，而后者最大的毛病“是到处插入修身教科书中的爱国论”，而不是“将爱国的正面和反面具体地从剧中人物的行为动作中表显出来”。对于前者演出中途退场现象，认为是观众“决不懂得《娜拉》是解决女子人格问题的名剧”，“他们从来不知道戏剧与人生的关系”；次日芳信《看了娜拉后的零碎感想》也认为中途退场不是演出的失败，而是归咎于观众对争人权、妇女解放问题的麻木不仁，“该诅咒的中国的庸俗的观众呀！可痛哭的中国的妇女呀！”16日林如稷《又一看了女高师两天演剧以后的杂谈》，与第一篇意见差不多，只是觉得第二天退场者比第一天少，是因为《多情英雄》更迎合观众心理；17日何一公《女高师演〈娜拉〉》，除了高度肯定该剧“创造高超的意境与生命强烈的冲动”，还以为如徐志摩也中途退场，则因演出时间太长而精力不逮，云云。不久前留英归来时任北大外文系教授的陈西滢，5月24日在副刊“戏剧谈”发表《看新剧与学时髦》，不同意将中途退场说成是观众的原因，而应归咎于表演者未将易卜生戏剧的灵魂表现出来。他认为“戏剧的根本作用是使人愉快的”，千万莎士比亚悲剧观众的“动机并不是求痛苦”，与他们看莫里哀趣剧，“一样是求愉快，他们所得的结果一样是愉快”；“传布些主义，提出几个问题是非常容易的，但是一个大艺术家方才能够融化这主义，这问题，成为一个给人愉快的结晶品”。徐志摩在该文后面写了长长一段附记《我们看戏看的是什么》，对西滢观点极表赞同，并进一步阐释：“艺术，不论哪一种，最明显的特点，就在作品自身能创造一整个的境界”，有艺术感觉的人，“就能在他自己的想象中实现造艺者的境界。那时他所感觉的只是审美的愉快”；“易卜生那戏不朽的价值，不在他的道德观念，不在他解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的艺术”；“我觉得现在的时代，只是深染了主义毒观念毒，却把艺术之所以为艺术的道理绝不顾管”；“戏的最先最后的条件是戏，一种特殊的艺式，不是东牛西马不相干的东西；我们批评戏最先最后的标准也只是当作戏，不是当作什么宣传主义的机关”。
　　同志摩、西滢持类似看法，强调艺术即生命的冲动，强调艺术的审美特质，当年亦不乏其人。1923年1月6日有鲁迅翻译的俄国盲诗人爱罗先珂《观北京大学学生演剧和燕京女校学生演剧的记》，其中批评中国旧戏和学生新剧虽过于苛刻，但盲诗人正面提出的观点却十分重要。他说：“真的艺术的目的，是在人”；要求大学生演员，“只要一上舞台，就当作自己做去”，“表现出Drama中人物的性质”。3月中在剧专用世界语演讲《现代戏剧艺术在中国的目的》时，再次强调“戏剧的艺术是属于‘人’的”，演员首先要了解人。了解角色，“新的剧场的主要目的是在激发观众的优美的高尚的情绪而在他们的优美的真实的在艺术上的寻求里使他们满意”，“是启发人的精神的秘密和拨开人的心境里的奥秘给我们”。（副刊4月1日）从内容到形式，对戏剧的审美功能，感染力，人物个性化，演员体验生活等方面都提出了要求。6月1 日，由文学研究会主办的《文学旬刊》作为晨报附刊创刊，王统照在《本刊的缘起及主张》里表示，对于文学上的派别争执，绝无偏见和倾向，明确声言：“主义是束缚天才的利器，也是一种桎梏”；“对于发表创作上，也一视其艺术的如何为准，绝不有所偏重”。
　　由此可见，在那个年月的中国文坛，不同知识背景的文化人，因尚未受到政治因素多大干扰，所以对艺术的特质、功能、规律等都持大体相似的看法，看不出有什么原则性分歧。即使志摩、西滢等感到头痛的“主义毒观念毒”，指的也不只是文艺作品所宣传的有政治思想内涵的“主义”“问题”之类，而且也包括文艺创作本身的“主义”和“观念”。20世纪20年代初，虽然有文学研究会和创造社相继举起现实主义或浪漫主义大旗，主张“为人生”或“为艺术”。乍一看，似乎有点水火不能相融。其实，“为人生”不等于不要“艺术”，“为艺术”不等于不要“人生”，只不过是各有侧重而已。而非此二派中的志摩、西滢或鲁迅等人，谁不具有既要“人生”又要“艺术”的清醒头脑？诚如茅盾所言，文学研究会是一个非常散漫的文学集团，对文艺的意见也不一致，如有“一致”，无非是“宣言”里的那句话：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”――他在好几篇文章里反复引用过。这里所谓的“游戏”和“消遣”与志摩、西滢所强调的艺术的目的在“审美的愉快”完全是两码事，而与志摩反对的旧戏中“煽动私欲的内焰”、“极浅薄的官快”（按：官能的快乐）同义。志摩鼓吹真纯艺术“在于扩大净化人道与同情”，艺术的美好比一架三角分光镜，说是“我们在晶棱里看出分析了的自然与人生……”（《得林克华德的〈林肯〉》）一切诚如创造社成员郑伯奇后来在《中国新文学大系・小说三集导言》中所说，当年人生派和艺术派的分别是“含混的”，“若说创造社是艺术至上主义者的一群那更显得是不对”，“真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会的关心而笼居在‘象牙之塔’里面，从事艺术生活的人们。创造社作家，谁都没有这样的倾向。郭沫若的诗，郁达夫的小说，成仿吾的批评，以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的关心。所谓‘象牙之塔’一点没有给他们准备着。他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’”。
　　至于文艺需“传布些主义”或“提出几个问题”，自然具有政治思想内容，如果此时只顾内容的宣传，而忽视形式甚至置形式于不顾，那么“主义”必然就如王统照所言，成了“束缚天才的利剑”，这样的作品只能是干巴巴的说教，毫无“审美的愉快”。虽然这样的作品一时尚未出现，但这样的理论此时已经露头。就在西滢、志摩写上述文章的同时，郭沫若写了一篇很有鼓动性和号召力的《我们的文学新运动》（《创造周报》第三号 1923年5月27日），面对动乱黑暗的现实，以无产阶级代言人的架势，认为五四新文学运动，犹如“在破了的絮袄上虽打上了几个补绽”，但其内容“依然还是败棉”，因此文学“不能满足于现状，要打破从来的因袭的样式而求新的生命之新的表现”，这任务只有靠无产阶级自己来完成”。他要求文学在“反抗资本主义的毒龙”“反抗不以个性为根底的既成道德”中，“爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性”。如果说“无产阶级”一词对郭沫若来说，此时多属感情上的抒发和赞颂，那么正欲将其付诸实践的则是另一批年轻的共产党人。1920年他们发起组织中国社会主义青年团，1923年10月创办机关刊物《中国青年》周刊，并相继在上面发表文章提倡革命文学。他们认为，文学运动与实际运动相较，虽然后者更为急需，但同时要求“以文学为助进社会问题解决的工具”，“于社会改造事业实有重大的助力”，号召文学家“到民间去”。（秋士《告研究文学的青年》1923年11月17日第5期）。他们以此标准衡量五四文学，便得出了否定结论：“小说月报上的东西岂是纯人生的吗？叶绍钧和王统照真粉饰得太厉害。创造社谈恋爱那便是纯艺术的吗？这真未免太笑话了。（敬济《今日中国的文学界》同上）中夏认为“激动感情”“最有效的工具”是文学（诗歌），反对“文学就是目的”、“为艺术而求艺术”，要求诗人多多“表现民族伟大精神”和“描写社会实际生活”，同时还要“从事革命的实际活动”。（《贡献于新诗人之前》1923年12月22日第10期）代英相信文学是“人类高尚圣洁的感情的产物”，“自然是要先有革命的感情，才会有革命文学”，所以“最紧要是先要一般青年能够做脚踏实地的革命家”。（《文学与革命》1924年5月17日第31期）楚女说，在唯物主义看来，艺术就是“人生的表现和批评”，反对“艺术就是艺术，它的本身自有价值”的“二元论”主张，同时也觉得 “要求相对的艺术创造自由，是对的”。（《艺术与生活》1924年7月5日第38期）上述诸人都不同程度将文学当作革命所需要的一件工具，在承认文学是反映生活、有助于解决社会问题的同时，或多或少有意无意忽视了艺术本身存在的价值及其审美功能。不过，他们并未将话完全说绝，还给艺术留有一定自由创造的空间。
　　初期的革命文学主张影响甚微，因为当时“革命”本身还停留于标语口号阶段，何谈“革命文学”？而且承五四之余绪，文学本体意识在大家心里还很强烈，文学研究会抑或创造社，谁也不愿重返文学功利化老路。更主要的是作为无产阶级政党的中共还顾不上文学这一头。
　　1920年12月，列宁在《关于无产阶级文化协会――俄共（布）中央委员会的信》针对早就暴露的思想文化问题说：“到目前为止，我党没有干预这件事，是因为我党忙于前线的战事，未能经常对这类迫切问题给予应有的重视。现在，党有可能比较认真地抓文化教育工作……”中共当年也有类似的处境。1921年成立伊始，就决定集中精力领导工人运动，并成立中国劳动组合书记部，此后二三年间，从南到北组织发动多次大罢工，接着党的领导人陈独秀、李大钊等都忙于国共合作，再后来党的许多干部参加北阀战争，积极投入大革命洪流。原初提倡革命文学的共产党人也都深入实际斗争，甚至献出了年轻的生命。毛泽东自1926年5月离开代理国民党中央宣传部长位置之后，便专心致力于湖南农民运动，然后上了井冈山。瞿秋白是历任党的领袖中最倾心也最懂得文化和文学的，他本身就是一位杰出的学者和文学家，1922年入党不久便主编中共中央机关刊物《新青年》（季刊），作为中央领导成员，后又主持中央工作，直到1931年初被解除职务。期间他主要是参与党务工作和政治斗争，著作也多为政治论文，很少涉及文化和文学。总之，中共这些领导人此时全身心地投入于政治斗争或军事斗争，哪有精力和时间再去管文学的事。
　　20世纪二三十年代之交，国际“左”倾思潮泛滥，尤以苏、日为甚；国内中共正值大革命失败转入低潮，党内急躁冒进情绪抬头，正处于“左”倾机会主义路线统治时期，许多参加实际斗争的文化人从第一线退下后纷纷来到上海，继续从事革命文学运动。于是在内外“左”倾思潮纠结背景下，以创造社元老、后期创造社成员及太阳社为主，以新创办的《文化批判》《太阳月刊》以及《创造月刊》这些阵地挑起了一场规模更大的无产阶级革命文学论争。他们来势汹汹，摆出一副唯我独尊、唯我独革架势，凡看不入眼的人和文，都成了无情批判甚至人身攻击的对象，而火力的集中点竟是鲁迅。他们极力鼓吹文学是“超时代”的，“文艺是应该领着时代走的”，一切文艺都是革命斗争的工具、都是宣传。鲁迅则针锋相对指出，“超时代其实就是逃避”，就是不敢正视现实、揭露黑暗；事实是“政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈”；“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”，“当先求内容的充实和技巧的上达，不心忙于挂招牌”。文艺应不应成为政治附庸、宣传工具？文艺有没有其自身特质及其独特的审美功能？这些问题在此次论争已经较为明显地接触到了，但挑起论争的党员只是以个人身份出现，并非什么组织的代表。只有党以组织的名义出面，其政治干预的后果才变得越来越严重。
　　论争持续一年多后，当时中共主管文化支部的江苏省委领导出面，批评挑起论争一方的党员作家对待鲁迅的错误态度，要他们主动停止论争，去争取、团结鲁迅共同战斗。于是1930年春成立以鲁迅为旗手的中国左翼作家联盟。“左联”成立，论争停止，可以一致对外，但是文学观念、批评方法、思维方式乃至宗派情绪的矛盾并未完全消除。还处于地下斗争的党可以在组织上约束党员作家，但对他们的思想和文学活动，由于种种因素，国民党治下文网并未如后来那样严密，尚有一定的言论空间，所以论争双方仍有自由发表意见之处。而且，对于在野的中共来说，首要任务是夺权，干预文学的时机远未到来。时机的真正来临是40年代初的延安整风。这时中共已经有了稳固的革命根据地，建立了自己的政权，因而有时间也有能力来管思想了。毛泽东发动延安整风，是否有党内斗争的其他意图姑且不论，就以他的有关整顿学风党风和文风的三篇整风基本著作：《改造我们的学习》、《整顿党的作风》、《反对党八股》来说，就同文化密不可分，而稍后的《在延安文艺座谈会上的讲话》，更是毛泽东直接而具体地阐述了党对文艺的一系列基本思想和政策，提出了文艺的工农兵方向。过去一直被誉为无产阶级文艺的指路明灯，是一篇具有划时代意义的历史文件。这是毛泽东武装夺权在延安站稳脚跟后，腾出手来要掌控“文化军队”了。所以他在讲话中首先声言“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”，是“齿轮和螺丝钉”，明确提出，“文艺是从属于政治的”，文艺为工农兵服务就是为无产阶级政治服务。说白了就是一句话，文艺只是服务于革命政治的武器和工具。当文艺完全成为政治附庸之后，它的独立价值也就丧失殆尽。所以从这个角度看，延安文艺讲话实际上是一次消解文学的讲话，它的划时代意义就在文艺从此被捆绑在政治战车后面走上了一条不归路。
　　峰回路转，终于迎来了改革开放的好年月，尤其是开头近十年，真让人们嗅到了百花齐放的春的气息。后来虽仍有不少折腾，但毕竟出现了较为宽松、多元的文学环境，当然，宽松不等于不提倡，但又不是强制，如提倡主旋律。宽松也不是无边的，只是在不触动“维稳”底线前提下的开放，直至再低俗无聊毫无艺术可言的玩意也能容忍的程度，在这里可以说是政治的干预少而又少。众所周知，在对于政治体制改革和现代文明普世价值的态度上，有的坚决说不，有的不断强调，也有的不动声色。高层以身作则，这本是党内民主，干预松动，思想文化多元的可喜现象。然而，最近有关深化文化体制改革的文件的发布，加强了对文化领导的力度，坚持用社会主义核心价值体系，推动文化发展繁荣，不仅要建立文化强国，而且要走出国门，面向全球。为达此目的，文件反复强调“引领社会思潮”、“舆论引导能力”、“以正确的舆论引导人”，并提出许多具体措施保证，以便更好地“监督舆论”，另一面对“舆论监督”则轻轻一笔带过。稍加比照，便令人感觉到这是加紧了对文化的干预；如再稍加思考，又会产生这样那样的问题：如果连现代文明的普世价值也不敢认同，这核心价值体系怎么能同世界接轨？又怎么能在国际事务讲台上取得话语主动权？倘若不能，建立“文化强国”岂非一厢情愿？如果文化软实力得不到国际社会承认，再多再大的物质硬实力投下去很可能吃力不讨好，到头来往往会使自己在国际交往中陷入被动尴尬之境地。
　　上面提出的虽然只是些疑问，但干预文化的现实又让人们觉得并非杞人忧天。就拿每天都要接触的报纸电视来说，我们已习惯于传统的“舆论导向”，其杀手锏就是“报喜不报忧”“以正面报道为主”。远的如汶川大地震、温州动车追尾事件的报道，近的，如对卡扎菲的相关新闻，主管部门以为按老法子便能把民众忽悠住，他们不知道老百姓聪明得很，一眼就能看透。卡扎菲的专制独裁暴行已为世人共知，他对曾经用枪口对准手无寸铁的别国独裁者惺惺相惜，赞颂不已，这样的人其最后下场，凡酷爱自由民主之民众，无不拍手称快，这就是普世价值观的最好表现。可是我们从媒体看到的却是另一番景象：卡扎菲死亡的消息从不作为重点新闻予以报道，而是十分低调、平实；当地民众的欢呼，更是尽可能地淡化，重点报道的却是西方强权为了私利（如石油）怎样干涉别国内政和当前利比亚面临的混乱局势，以期转移读者观众的注意力，引导他们热爱“稳定”。与此同时，还突出报道卡扎菲战斗到底的精神，力图遮掩他独裁执政42年的种种暴行。
　　政治，也就是如今的社会主义核心价值体系对文化范畴的文学艺术的干预确实比前三十年宽松许多，但对于同属文化范畴的新闻舆论之强力干预，仍一如既往。日后趋势如何？能不能再现八九十年前《晨报副镌》那样的热闹景象？文化艺术何时才能拒绝“主义毒观念毒”，按自己的个性和规律走自己的路？且拭目以待。
　　 （作者单位：复旦大学）
　　

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