艺术跨界正当时_艺术跨界

　　在崇尚去分化和多元化的后现代主义今天，建基于审美独立和艺术自律的现代艺术分类原则，因与当下的艺术发展现实矛盾不断而逐渐丧失其理论合法性，取而代之的是艺术的跨文化、跨领域交流与合作，借用当下颇为时髦的话语，便是艺术的“跨界”（Crossover）。日前，不同艺术门类、艺术风格间的相互借鉴与融合，甚至艺术与时尚、金融、地产等其他行业间彼此借位等愈加广泛的艺术现实足以说明：艺术跨界已不单纯是某个或某些艺术事件，而是一种艺术发展趋势，引领着当今的艺术时尚和潮流，代表了一种区别于现代审美价值取向的新型艺术理念。
　　显然，艺术跨界风尚的盛行正在改变着整个的艺术发展历史，为艺术本身注入越来越多新鲜元素，艺术也因此而日益成为一种更具包容性的“大艺术”，从而使得艺术在充斥着“艺术终结”悲观论调的后现代文化场域中表现出某种突围和新生的可能性，无异于一场艺术的革命。那么，艺术跨界，这一具有革新意义的艺术观念从何开始，因何而生，具体表现为何种形态，又该作何评价等问题，应是当下艺术研究与批评的重点所在。
　　
　　一、艺术跨界溯源
　　如若考察艺术跨界的肇始，首先需明确“艺术跨界”的意指。不难发现，“艺术跨界”中的“艺术”所指是通常意义上建基于现代理性和审美观念的现代意义上的“艺术”，而非前现代时期所泛指的各种技能或技艺（skill），“跨界”所跨越的理所当然的便是由该现代艺术概念体系所设置的诸多边界。所以确切地说，艺术跨界是对现代艺术边界的否定和跨越，那么，对现代艺术分类原则的了解便显得尤为必要。
　　按照马克斯・韦伯的社会学理论，前现代社会，艺术与其他的人类活动和价值领域是有机地融合在一起的，无论是中国传统的“诗乐舞一体化”说法，抑或是西方古典时期艺术乃哲学或神学奴婢的观念，皆足以说明前现代时期艺术更多的时候从属于政治训诫、道德教化或宗教教义，强调的是其功能性和实用性。即便存在着模糊的艺术分类意识，也并不自觉。而人类步入现代社会的一大表征便是艺术的独立。随着社会的分化愈加明显，艺术得以逐渐摆脱以往外在的非艺术因素（宗教或政治）的控制，而从艺术自身寻求其合法化依据。在艺术活动中，道德判断逐步被趣味判断所取代，艺术的审美价值成为判断艺术的主导性标准，与此同时，以往靠皇室或贵族赞助的艺术家群体，也慢慢转向市场成为独立自足的职业艺术家。
　　现代艺术的独立不仅表现于艺术与其他的人类活动和价值领域的分化，而且体现在艺术内部的界限日趋明显，即各艺术门类之间的区别与独特性被置于首要的位置，各艺术门类通过确立自身形式或媒介的纯粹性来探寻不同于其他艺术的本体论依据。著名现代艺术批评家格林伯格即认为，现代艺术崇尚自身批判，这种自身批判是为保留自身所具有的特殊性而抛弃来自其他艺术的媒介效果。“如此一来，每门艺术都变成了‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身质的标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定，因而艺术中的自身批判剧烈地演变为一种自我界定”。[1]这种对自身纯粹性和独特性的强调，使得艺术的门类渐趋细化，亦加速了艺术内部的分宗立派和对不同风格的追求与塑造。以西方绘画为例，文艺复兴以来的绘画为达到逼真的写实效果，会向雕塑学习，努力在二维的平面上经营一种深度的空间幻觉，而现代主义绘画则还原和突出其平面性，强调绘画之所以是绘画，而不是雕塑或其它什么艺术，就在于其平面性、色彩、构图和形式等。而对于这些绘画要素不同方面的侧重则导致了现代主义绘画流派的异彩纷呈，例如：印象派痴迷于色彩，立体主义则注重对纯绘画性结构的组建，超现实主义关注无意识和梦幻等。[2]
　　基于这种艺术分类及艺术风格的分化，现代意义上的“艺术”概念得以确立，各种美学风格也渐趋明确和成熟，这对于门类艺术的纵深发展与理论研究自然有益，但无形之中却大大限制了各门类艺术之间交流的可能性，束缚了艺术家的创作自由，使得不同艺术各自“画地为牢”，甚至艺术与社会生活、日常经验之间的联系也日渐疏远，导致艺术的创造力与生命力渐趋萎靡。于是，日渐体制化的现代艺术理念面临着越来越多人的抵制与反对，率先大规模地举起反现代艺术旗帜的是20世纪60年代初期的激浪派。
　　受约翰・凯奇实验音乐的影响，激浪派故意疏离被博物馆画廊展览、批评和学术研究程式化的所谓“高雅艺术”，否认现代主义艺术的神圣性和严肃性，否认传统规定的音乐、文学和视觉艺术之间的界限，而致力于艺术边界的扩大。一方面，效法杜尚的“现成品艺术”概念将日常生活行为和经验纳入艺术范畴或使得艺术向日常生活的偶发事件开放。一方面，将实验艺术放到各种不同门类的艺术和不同媒介的交叉地带，例如音乐和诗歌、设计和诗歌、音乐和图形、音乐和戏剧表演、通俗艺术和高雅艺术、艺术与生活等概念的连结处。为了说明激浪派并非简单地增加或并置不同材料，其代表人物迪克・希金斯创造了“互动媒介”（intermedia）一词以强调在特定空间不同艺术样式及其构成材质之间的关系 [3]，而这便是艺术跨界最初的实践设想与理论规定。
　　某种意义上，正是激浪派艺术开启了西方后现代艺术的大门，率先为艺术的跨界融合赢得了创新意义和广泛的支持，极大地带动并影响了包括极简主义、行为艺术、观念艺术、装置艺术、多媒体艺术等在内的后现代艺术流派。作为对愈加束缚艺术发展的分化与界限的反叛，后现代艺术家们摒弃现代主义艺术的纯粹性，拒绝个人风格和艺术的统一性，而尝试修复艺术和诸如商业、娱乐、政治、工艺设计和科学技术等其他人类活动之间断裂的关系，而且果断跨越现代的艺术分类学原则，大胆挪用其他艺术类型的手法和技巧，追求艺术风格的复杂化、多样性和各种因素的“混搭”，从而引领了延续至今的后现代主义“去分化”艺术时尚。后现代主义艺术大师安迪・沃霍尔（图1）即以“跨界”创作而闻名，其创作横跨绘画、摄影、雕塑、电影、音乐、文学等多个领域，《玛丽莲・梦露》、《毛泽东》、《坎贝尔汤罐》等代表作即是其跨越绘画、摄影和广告印刷之间界限的经典“跨界”艺术品。对于后现代艺术实践，苏珊・桑塔格认识并充分肯定了其中的新意及革命性，她指出，“我们这个社会产生的问题不再允许某种门类化的处理方式，我们正在接近一个无分类的社会，将事物再分门别类是绝对不合时宜的”。[4]可见，艺术跨界既是艺术自身发展的内在需求，亦是时代与社会进步的必然结果。
　　所以，从艺术史的角度来看，艺术跨界某种程度上是对前现代艺术的回归，是对被审美现代性割裂了的古典艺术传统的重新接续。但更确切地说，其是一种后现代主义艺术概念，与后现代主义思潮同时而生，与其他复杂多元的后现代主义观念和实践共同构成了“怎么都行”的后现代文化艺术图景。
　　
　　二、艺术跨界类型
　　仔细审视当下的文化艺术现实，即可发现，纷繁复杂的艺术跨界实践可大体划分为艺术与非艺术的跨界和艺术内部的跨界两大类型，正如任何艺术跨界皆同中有异一样，促成这两类艺术跨界的原因也不尽相同。
　　艺术与非艺术的跨界
　　艺术与非艺术的跨界，首要的亦是最普遍的，莫过于艺术与商业、时尚的跨界。众所周知，当今社会是一个商品供应远远超出需求的消费型社会，其最显在的文化表征即是商品的符号价值或象征价值超越其“自然”的使用价值和交换价值而上升为主导价值，商品被越来越多地赋予身份、地位、品味、怀旧、休闲等文化意涵，消费者对商品的享用不再是一种简单的物欲满足，而是指向某种审美旨趣和生活方式。于是，商品的外在形式美感与内在文化品味诉求得到前所未有的强调和重视，为此，越来越多的商品生产，尤其是时尚品牌倾向于与艺术联姻，借助于艺术元素的植入而延续自身的品牌文化和提升自身的符号价值。与此同时，受消费文化逻辑的侵蚀，消费主义时代的艺术也已走出“象牙塔”而进入“寻常百姓家”，艺术与生活的界限逐渐被抹平。这表现在：一方面，艺术日趋商业化和产业化，包含消费、收藏与投资等环节的类似于商品市场的艺术品市场逐步完善，艺术品可以像商品一样自由买卖。另一方面，越来越多的日常生活用品、偶发事件、行为表演等被移植于艺术创作之中，甚至被直接视为艺术作品。这无疑为艺术被纳入工业设计、广告和相关的符号与影像的商品生产提供了最直接的可操作性。在此基础上，艺术与商业、时尚的跨界合作便应运而生。
　　艺术与商业、时尚跨界合作的形式颇为多元，无论是直接邀请艺术家参与品牌设计、形象改造和外在包装，或是设置某项基金褒奖或赞助一个或多个与自身品牌精神气质相契合的艺术家，以此来宣传自身品牌文化，还是间接赞助艺术活动吸引艺术界消费群体，都成为当下热门的跨界合作方式。其中的经典案例莫过于LV与日本知名艺术家村上隆的合作。2000年，路易・威登（Louis Vuitton）设计总监马克・雅克布邀请村上隆合作，力求改变其虽成熟经典颇为刻板老气的品牌形象，村上隆将其钟爱的颜色以及樱花、蘑菇等多彩图案用于LV的经典Monogram之上，顿时给LV稳重优雅的传统形象注入了清新与活力，带给人们极大的感官审美愉悦，销售额提升了10%，这直接促成了双方2005年的再次合作。尽管村上隆为此遭受了颇多非议，但巨大的有形或无形的收益更坚定了其寻求艺术与时尚、娱乐之间交集的艺术信念。无疑，此次合作直接开启和引领了艺术与时尚品牌的跨界合作潮流，马克・雅克布曾颇为得意地说，“它曾经，而且持续是艺术与商业最佳的结合”。（图2）
　　所以说，消费文化盛行的当下，艺术与商业、时尚的跨界是一种你情我愿双向选择的结果，既可以叫做商业行为，亦能称之为艺术实践，其得益于后现代艺术与生活界限的消弭，印证着后现代文化的消费本质，无形中也强化了当下艺术的商品属性，将商品生产和艺术创作皆推向更广阔的天地。
　　艺术内部的跨界
　　相比艺术与商业、时尚的跨界，艺术内部的跨界似乎更加纯粹，也更具自主性。艺术家们往往依据自身创作诉求与审美喜好，借助不同艺术门类之间的对话与碰撞，激发艺术创作灵感，开拓新颖的艺术表达语言。当然，这种跨界尝试，并非刻意地冷落或放弃自身所擅长的艺术领域，而是择取一种全新的视角，置换一些固定的思维，借助别样的艺术媒介和不同的表现手段寻求一种艺术创新的可能性。
　　近年来，这种涉足不同艺术领域尝试跨界的艺术家大有人在，而且涉及的领域几乎囊括了绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等在内的所有艺术门类，如曾经的Gucci设计总监Tom Ford从事设计之余拍摄电影、西班牙电影大师卡洛斯・绍拉曾执导舞剧《莎乐美》、台湾知名作家白先勇打造青春版昆曲《牡丹亭》等，这些艺术跨界事件皆取得了不同程度的成功，极大了推动了当下的艺术跨界热潮。而中国的艺术跨界第一人非张艺谋莫属，1997年的歌剧《图兰朵》、2001年的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》、2004年的实景歌舞剧《印象・刘三姐》，直到2008年的北京奥运会开幕式总导演，张艺谋似乎总在“不务正业”，但正是他的一次次大胆尝试，将中国传统文化艺术的精髓展露于世界舞台之上，奠定了中国艺术符号的国际地位，并为其赢得了“国师”的美誉。
　　不难发现，当下不同艺术门类间的跨界似乎皆与视觉艺术有关，而这恰与后现代时期视觉文化占据主导的文化现实相契合，视觉经验和符号图像已成为我们获取信息、理解现实和把握世界的关键媒介，这便使得几乎所有的艺术家皆努力地以视觉化艺术语言来呈现其艺术理念和艺术作品。如此一来，MTV这种新型音乐形式的产生便不足为奇，张艺谋的跨界创作之所以能够不断突破而屡获成功也便理所当然。北京电影学院导演系教授郑洞天即认为，“张艺谋的长处在于视觉艺术，他可算是当代中国电影的视觉先锋。无论歌剧、舞剧，还是大型场外歌舞剧，都和视觉艺术息息相关，从这个意义来讲，张艺谋搞的是一种‘大视觉’，而并非像有些评论所说的‘不务正业’”。另外，媒介技术的不断进步和艺术手段的不断丰富，也为艺术家突破自身艺术特长而尝试其他艺术门类提供了诸多便利，使得艺术家在谙熟本专业艺术技巧的前提下勇于涉足有着共通性的其他艺术领域。当然，此类型的跨界存在着多重原因，不排除有些艺术家的跨界纯属追逐风尚的“玩票”之举。
　　相对纯粹的艺术跨界不仅包括各艺术门类间的交叉合作，更体现于不同艺术风格之间借鉴融合。因仍属同一艺术领域，艺术风格跨界可能不像艺术门类跨界那样涉及不同材质、形式或媒介，而是在共同艺术本体的基础上打破不同风格间的藩篱而尝试进行有效的对话，尽管于内容可能不会带来巨大的变化，却意味着风格的转变以及表达方式的创新，亦会为艺术的发展带来诸多可能性。这种风格跨界广泛存在于音乐、建筑、绘画等艺术领域。仅以音乐为例，英国女高音莎拉・布莱曼用古典音乐的歌唱技法演绎流行，这种跨界演唱方式综合了古典与流行的妙处，比起流行音乐更内敛，较之古典音乐又更为活泼，带给听众一种似曾相识又别具风味的聆听体验，因此被广为接受。中国的“女子十二乐坊”（图3）则开创了传统民乐与流行音乐的结合，她们借助流行音乐的元素给予长期以来几成固态的民乐表演以多媒体、多视角、立方体的新姿，追求在电声帮衬的综合声音中尽量突显民乐声部，在逐步确立其别具一格演奏风格的同时，也极为有效的推广了中国民族乐器，拓展了民族器乐的欣赏群体。这些因风格的糅合而产生的颇令人欣喜的艺术效果，无不昭示着艺术风格跨界的必要性与可行性。
　　事实上，既然艺术门类跨界与艺术风格跨界同是发生于艺术内部，二者共时进行的多元跨界也就并不罕见。有时出于形式创新的艺术本体需要或出于拓展受众群体的经济收益考虑，艺术家会彻底放弃“门户之见”，而综合多种艺术元素和不同艺术风格为我所用，力求带给人耳目一新的艺术样式。“女子十二乐坊”的“视觉音乐”（“女子十二乐坊”的经纪人王晓京如此定位）即是这种多元跨界的典型。显然，其音乐表演并非简单的流行音乐与传统民乐结合，还包括声、光、色、舞等多元艺术形态的综合运用，其所呈现的是由多种民族器乐的和谐之声与12位乐手统一的外形之美共同演绎的纯粹“声色之美”，可谓是听觉艺术与视觉艺术、古典与现代、传统与流行、甚至东方与西方之间的完美跨界。
　　通过上述两种类型的艺术跨界的分析与比较，我们可以发现，无论是出于他者的邀约，还是艺术家主动的尝试，艺术跨界皆与商业资本这一幕后推手多少有些许关联。某种程度上，恰因资本对艺术领域的强势介入，改变了当代艺术的存在形态、创作模式以及接受方式，加强了艺术与非艺术以及艺术内部的合作，助推了艺术跨界的热潮。
　　
　　三、艺术跨界“批判”
　　无疑，艺术跨界作为一种混杂文化形态，在当今后现代社会的文化图景中正愈演愈烈，甚至被某些前卫艺术家内化为其艺术理想与生活方式。随着其艺术价值、美学价值以及商业价值的日渐凸显，艺术跨界作为一种艺术创作的新型路径也得到越来越多人的认可与效仿。
　　艺术跨界打破了现代主义艺术自说自话、相互分化的狭隘领域性观念，将艺术之外的社会、日常生活等其他价值领域纳入自身，重建了艺术与社会、日常生活之间的关系，改写了“艺术”概念和现代美学原则，从而使得后现代艺术更加多元，亦更具包容性。同时，艺术跨界拔除了横亘于各艺术门类间的藩篱，建立了艺术交叉共生的可能性，带给艺术家更多的创作自由与空间，这对于整个社会文化艺术生态的调节有着难以估量的积极作用。但这并不意味着跨界便是艺术获得新生的唯一出路，更不代表说任何跨界皆是成功且完美的艺术创新之举，因为自艺术跨界诞生之日便伴随着坚守艺术纯粹性的艺术家或艺术批评家的质疑与批判，更何况众多的艺术跨界尝试中不乏失败的案例，所以，我们需冷静客观地看待艺术跨界现象。
　　第一，艺术跨界是当今消费主义时代艺术商业化和产业化的产物。面对竞争日趋激烈的文化艺术市场，艺术家聚合各类资源进行优化组合，自然可以创生出既有创意又有效益的文化艺术产品。但由于商业资本的介入，使得艺术跨界的初衷有时并非完全出于艺术本体的考量，或是资方利用“跨界”的噱头进行商业炒作和迎合市场的一种营销策略，或是艺术家为追逐名利和跨界风尚而进行的“玩票”，这些跨界艺术品的艺术美学价值势必要大打折扣。
　　第二，艺术跨界包含着对传统艺术体制的含蓄的依赖，尽管跨界艺术家一直试图遮蔽这一事实，因为只有在现存的或者原来占主导地位的边界意识仍然受到尊重，至少是被普遍认可的时候，跨界艺术的乌托邦空间才能存在于各种媒介之间，其革命性也才得以最大程度的彰显。所以，跨界并非彻底的无界，而是需在谙熟各艺术分界的基础上所进行的超越尝试，或者说，艺术跨界需要维持一个“度”，需在“有界”基础上进行“跨界”，以实现自身身份的完整性与多样性的统一。
　　基于上述两点，我们可以发现，艺术家在跨界中无疑占据着至关重要的主体地位，艺术家冒着摧毁自身所独享的神圣权威的风险，去挑战另一领域或别样风格，既可以为了艺术创新的诉求，也可能出于非艺术的外在因素，但只有具备足够的艺术涵养和对所跨领域的媒介、材质等有充分的把握，方有可能创作出优秀的跨界艺术品，否则的话，可能会难遂其愿。
　　
　　注释：
　　[1] 格林伯格：《现代主义绘画》，周宪编译《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第205页。
　　[2] 参见周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第310-315页。
　　[3] 安德里斯・海森：《回到未来：关于激浪派艺术》，张朝晖译，选自《激浪的精神》展览图录，沃克艺术中心出版，1999年。
　　[4] Susan Sontag,“Against Interpretation”,Against Interpretation and other Essays ，New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966, pp.23.
　　
　　李 雷：中国艺术研究院《艺术评论》杂志社编辑、
　　 助理研究员
　　责任编辑：陈 瑜

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