[《20,30,40》：女性生存的艺术关照] 我的世界生存战争中文

　　[摘 要] 电影《20 30 40》作为一部以女人为叙事中心与言说起点的女性文本，以其独特的话语形式呈现了现代都市女性极具典型的生命情感状态。文本通过对女性生存景观的凝缩自陈对现代女性生活情态做出了解剖式的揭启，同时又凭借叙事情境中的影像修辞与言说场域中的话语隐喻构成对女性生存景观的艺术传达。《20 30 40》在现代文明所修订的性别秩序中，通过凝缩式的镜像呈现与艺术式的影像传达实现了对女性生存景观的艺术关照。
　　[关键词] 《20 30 40》；女性生存景观；艺术传达；艺术关照
　　在为现代文明所修订的性别秩序中，关于女性的个体生命体验，关于女性性别身份的话语表述，似乎始终是一处在男性文化视阈中若隐若现的景致，犹如水墨画中氤氲化开的空濛山色。虽然在以男性为创作主体的文本中，也不乏对女性有同情或赞美，但那大多是被父权文明的想象所包裹的华美假面，本质上遮蔽/隐去了女人的真身。历史上许多女性创作者也往往遭遇着“女扮男装”的“花木兰式”[1]的话语困境，即以模拟男性写作的方式来进入主流话语圈。因而，真实的女性似乎只成了在历史的墙角处缄默隐匿的身影，是被男权话语置入其中同时又被放逐其外的“他者”。但是，女性的真实生命情态远非如此单调、贫瘠。事实上，女人的生存景观、话语言说方式始终以其丰富的姿态、细腻的情感、独特的体验在主流男性话语的罅隙边缘默然生长。法国现代女性主义文学所提倡的便是书写“我—我的身体—我的自我—我的怪物”；在电影领域，英国女性主义电影理论家、先锋导演劳拉·穆维尔则用“激情疏离”[2]1这一修辞来描述对“电影进行批判性解读的女性主义者——无论是作为电影批评者、电影制作人还是电影观众成员的女性——应该采取的立场”。她说，“针对传统电影积累的一成不变的规范所发出的第一次进攻，就是让摄影机的观看获得自由，使之进入自身在时间和空间中的物质性，同时释放观众的观看，使之进入辩证的矛盾过程和激情的疏离状态。”[2]1也就是说，“女性电影”应该从“男性中心”的传统观看方式中解放出来，而以作为“女人”所特有的叙事方式、话语表达来呈现女性的情感生命体验。中国台湾女导演兼演员张艾嘉所执导的电影《20 30 40》，正是在这种意义上成为一部十分有趣且饶有兴味的女性文本。
　　一、女性生存景观的凝缩自陈
　　从本文的故事层面看，《20 30 40》呈现的是三个不同年龄阶段女人的生活/情感状态：20岁出头的少女小洁，追寻瑰丽梦想却以失败告终；30来岁的空姐想想，在多重感情纠结中自我缠绕，难于寻求真爱；40多岁的花店老板Lily，从遭遇婚变到重寻自我，始终在城市荒原艰难游弋。影片采用平行叙事的方式，即三个女人的生活没有太多交集，宛如林中分叉的多条小径，以不同的方式蜿蜒出自己的生命情态。然而，这“三个”人物序列在意义层面却无疑可看做是“一个女人”生命流程的横截面，是“她”成长与蜕变的心路历程。“她”经历了从少女时代初怀梦想的青涩到情感漩涡中纠结挣扎的痛楚，再到历经中年婚变的隐痛终于重寻自我的新生。影片以近乎全知的视点，呈现了在多重镜像围困中的现代都市女性的生活遭遇，那是一种在男性话语的魔镜中进行的不无痛苦地挣扎和艰难的自我指认。电影没有过分将女性的形象理想化或妖魔化，也没有刻意放大女性的痛苦和悲伤，而是以平实化的叙事、生活化的视角如抽丝剥茧般将为男性话语所遮蔽的女性生存体验娓娓道来。作为一部“女性文本”，导演张艾嘉以精致的电影语言、精妙的人物对白展示了都市女性极具典型色彩的生存图景，传达出极为丰富、鲜活、细腻的女性情感体验。
　　20来岁的小洁，为了实现成为一名歌手的梦想，只身从马来西亚远赴台北，开始了她充满挫败的追梦之旅。“如果我失败了，我就要回马来西亚找一份很无聊的工作。”然而残酷的现实却没能让她的梦想成真。小洁最后无奈离开了台北。“以前我想过一个关于蓝色的故事，那种感觉很好。但是没有然后，故事就完了。”蓝色是忧郁的幻梦，里面的故事被现实的庸常冷藏。在她看似平和、单纯的故事背后，揭示的正是女性成长过程中的“青春残酷物语”，那是关于梦的追寻与爱的撕裂的双重寓言，包蕴着青春的激情与隐痛。
　　30岁出头的空姐想想所面临的难题是在多重情感围困中进行突围与自我指认。想想首先处于“两难”的抉择中：她在电话里对前男友Jack说：“像我这种飞法怎么可能找得到老公嘛？”在看似光鲜亮丽的职业背后隐藏的却是生活状态的流离与动荡，然而，“不做空中小姐又能干吗呢？我才不要中我妈的计呢，叫我去教钢琴，我又没有被男人抛弃”。影片的闪回片段呈现了想想儿时母亲陪伴她练钢琴的场景。当她不解地问自己为什么要学钢琴时，母亲说：“为你自己好！学个一技之长，将来你老公不要你了，你还可以教钢琴养活自己。”想想在职业的现实困顿与母亲的话语设定之间的“双重矛盾”中进行着艰难的自我确证。与此同时，年轻的录音师小齐的暴躁与不成熟、有妇之夫Brian孙的懦弱与暧昧，都使得想想深陷于痛苦的情感网络中难以自拔。“文明将女性置于一座‘镜城’之中，其中‘女人’、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。”[3]252想想正是在社会规范、语言囚牢所建构起来的“镜城”中，照见了痛楚的镜像，却迷失了自我的真身。
　　相比于前两者，40多岁的Lily所面临的则是更为现实、逼真的“中年危机”。她是一个温柔贤淑的好女人，心甘情愿为丈夫和女儿付出。同时，她亦是一位独立要强的女性，当偶然得知丈夫有外遇，她忍住内心的伤痛，果断选择离婚。然而，Lily离婚后的处境却甚为尴尬，虽然风韵犹存，但她毕竟不再年轻。当她在酒吧消遣放纵、同网球教练短暂交欢之后，换来的只是身心皆疲的空虚和无人共鸣的落寞。然而，正是在这种挫败的情感征程中，她获得了成熟的蜕变：“我已经没有时间伤感了！”这是Lily告知给那个与他关系暧昧的男人张世杰的心语，其彰显的正是一种历经世事的洒脱和洗尽铅华的真淳。但是，这成熟背后她毕竟付出了沉重的代价。因此，从某种意义上我们可以说，“女性的生存常是一种镜式的生存：那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死蝴蝶的文明暴行。”[3]253 　　二、女性生存景观的艺术传达
　　（一）叙事情境中的影像修辞
　　在影片的叙事情境中，作者运用了一个极为重要的修辞策略——每个女主人公都有一个与她们的性格/生活相对应的参照物：小洁的录音机、想想的钢琴和Lily照顾的女植物人，这些修辞与她们的形象构成了一种互文式的双向参照关系。小洁的录音机是她在台北生活的点滴记录：“我想录下自己的创作，可能是一首歌，可能是一句话，台北的声音，还有你的声音。”想想的钢琴更是她的自况：“它虽然老，但音色还是不错的，只是这两年没有好好保养它，找个人帮它好好调调音，音质和价钱都还是不错的。”沉睡的女植物人则是Lily心灵现实的释放地：“小孩子长大会离开，父母老了也会离开，男人也会离开。还好他们都离开了，不然我哪有时间照顾你！”这些“参照物”作为一种辅助性的功用，丰富和补充了女性话语彰显的空间。通过“物—我”对应的双向修辞策略，不仅大大增添了影片本身的情感浓度，更强化了女性话语的表达力量。
　　作为一部女性文本，影片在某种程度上有意修改/置换了关于男性的经典话语。影像中的男性在女性生活中扮演的角色可看做“在场的缺席者”抑或“失败的拯救者”。小洁的“经纪人”石哥，整天搞音乐创作、吹嘘自己，最后却连房租都交不起；想想的男友Brian孙是一个不敢坦诚面对自己情感的已婚男人。她的年轻男友小齐更是性情暴躁，不讲情理。同她通电话的前男友Jack则从来没出场。虽然想想最后和购买她钢琴的丧妻的年轻父亲走到了一起，但毕竟两人的地位、身份还是有差距，这不过是为了给观众一个欢喜的大团圆；Lily的丈夫出轨，与他相处的网球教练头脑简单、四肢发达，经商的张世杰对她的情感总是暧昧不明。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”，那么对于本文中的女性而言，她们不是不渴望被给予温暖与呵护，而只是由于她们天空中的那轮男性“太阳”的光芒实在太微弱，难以照射到自己身上来。影片有这样一个有意思的场景，当想想因淋雨感冒而卧床休息的时候，平日里同他熟络的男友们却一个也不来问津。“现在谁第一个来按我的门铃，我就嫁给谁。”可是她等了半天也没人来。最后，她无奈打开门，按了按门铃，一个女人终究把“自己”嫁给了“自己”。因此，关于男性的经典话语，正是在女性主体的文本中，遭到了微妙的改写和置换，他们在女人的生活中成了一个微小的注脚，沦为了意义的承载者。
　　作为商业电影，“身体”的展现与凝视常是商业运作机制中一个重要的修辞策略。《20 30 40》的女主角皆为当红明星，她们都有姣好的容颜，纤美的身形。影片中她们身体某些部分的呈现，具有“被看”与“看”的双重意义，这既是女性日常私密生活的真实展现，也满足了观众在商业时代“身体消费”的窥视欲望，从而使影片获得了一种作为主体的女性与作为消费的观众的双重认同。
　　（二）言说场域中的话语隐喻
　　在影片结尾处，“三个”女人的心理独白以画外音的方式展现出来，这是全知视点和自知视点之间的张力落差，期间终于将女性的主体性完整托举，它所揭开的正是潜藏在女人内心深处的隐痛与希冀。本文将都市女性的生命情感体验和对男性经典话语的微妙置换用较为有效的方式加以传达，尽管如此，影片中所表现的女性话语，在某种程度上却只是在性别本质主义的前提下进行的一种妥协与改写，在托举出女性主体生活的同时，亦对她们身处现代文明镜城中难言的痛楚进行了遮蔽，从而造成电影文本与真实话语之间的落差，因而在一定程度上削弱了女性话语的表达力量。正如美国女性主义电影批评家玛丽安·多恩所指出：“女性电影并不是向我们提供通向纯洁、真实女性主体性的途径，尽管我们希望它可以这样。事实上它向我们提供的是各种姿态的形象库——经典女性姿态和关于女性利用凝视的假想。”[2]96-97
　　三、结 语
　　《20 30 40》不是一部激进的女性主义电影，其中遵循着为现代文明所修订的性别秩序，充斥着含混不明的女性话语。然而，正因如此才使得影像文本更真实地反映出了女性所处的规范囚笼与言说困境。需要指出的是，对女性生存景观的艺术关照的过程本身已经获具了丰富的意义。毕竟，“语言是没有被满足的欲望的残留物，也是对那欲望的另类方式的实现，是文化生产的各种各样的升华，而永远不会达到真正的满足”[4]。话语的表达是有限的，但追寻话语表达过程的意义却无限。
　　[参考文献]
　　[1] 戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2006：87.
　　[2] [英]休·索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].艾晓明，宋素凤，冯芃芃，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
　　[3] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.
　　[4] [美]朱迪斯·巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].宋素凤.译.上海：上海三联书店，2008：59.
　　[作者简介] 张圆（1986— ），女，重庆人，复旦大学中文系文艺学专业2010级在读硕士研究生。主要研究方向：西方文艺理论与美学、文化研究。

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