【写作的命和运】命和运

　　李从云：您什么时候开始有当作家的念头？　　董立勃：上中学时，就想当作家。只是那时没有想写小说，而是喜欢写诗。到了1979年，上了大学，已经有小说开始发表，真正迷恋的还是诗。但写诗老发表不了，小说是写一个发表一个。我的诗歌为什么没有写出来？现在看来，我不属于那种非常有激情的人，缺少诗人的天分。我喜欢有故事、有细节的诗。我不能接受那种晦涩的，让人看不懂的诗。我以为的好诗，每个句子都是一幅画，要有细节，有实感。
　　李从云：在您的小说中有一种诗意。
　　董立勃：我在小说里面追求一种大的诗意。我是把对诗的追求放到小说里去了。写小说对我来说，就是写一首长诗，一首长长的叙事诗。在我的叙述里，语言看起来很平实，但一定会有一种诗意透出来。写小说时，常常会有诗歌的感觉控制我的情绪。
　　李从云：您怎样评价自己八十年代的小说创作？
　　
　　董立勃：八十年代也写了一些东西，为什么不被人承认，不被人关注？我觉得在很大程度上是由于模仿的痕迹太重了，完全没有形成自己对小说的一种看法，更没有自己的表达方式。完全是在学习，有点像写书法，处在描帖的阶段。当时，像我这样的文学青年，在中国不知有多少。文学是一种创造性的艺术，总是学别人，是不可能学出来的。不过，学习和模仿还是很重要的。是一个艺术家，一定要经过的阶段。十几年过去，我重新拿起笔写小说，其实还是依靠了当年练就的基本功，从许多国外的大师那里学来的技术，还是极大地帮助了我。比如它的客观，冷静，简洁，以及现代小说的叙述方式。只是，我们中国人有自己的讲话方式，我们的语言本身已形成了我们特有的韵味，这种韵味，是学不来的，是要让我们从民族的文化传统，从我们的民间生活里，去吸收，去感悟的。一个小说家，有了自己的语言风格，那他写出的小说，就不会太差。我一直比较在意小说的语言。看别人的小说，如果语言太一般，不管你写的什么东西，马上就不想看。
　　李从云：那个时候你写的《走不出的小镇》《旧房子》等作品就有现代派痕迹的小说。
　　董立勃：是一种象征性的作品，《走不出小镇》特别明显。《胡杨林没有眼泪》中的那个女人，写一句加一个括号，加上一个说明，那是从新小说派学来的。小说的形式，很重要。但太注意形式，往往会对小说的本质，有所损害。
　　李从云：哪些作家对您的影响较大？
　　董立勃：马尔克斯、福克纳、法国新小说派、玛格丽特·杜拉斯、海明威对我的影响更大。海明威语言的简洁，玛格丽特有很多偶然的东西在里面，不动声色、非常客观冷静、没有激情的叙述。我骨子里对现代派的东西更热爱，对传统的东西不屑一顾。如果那时能对传统的东西做到兼收并蓄，也许当时创作还会走得远一点。当时是走极端，就是学现代派。但是学得又不彻底，不成功。但这些东西现在看来是一种营养，一种养料。其实我现在的创作很多地方讲究小说好看，很在意故事。但我在很多表现手段上，现代派小说家对我的影响更大一些。中国作家中，要说对我影响最大的，还是沈从文。上大学时那么困难，没有钱，省吃俭用，就买了一套沈从文文集，读得如痴如醉。二十多年后，有人说，我的小说，有沈从文的小说风格，我听了后，还是很高兴的。不过，我知道，在大师面前，我永远是个小学生。和他老人家，是不能比的。这一点，我还是有自知之明的。我只是在努力把小说写得更像小说。写小说时，就想着，我的小说，一定要让别人看懂。要让认字不多的人，也能看懂。这方面，我做了些努力。我的小说里见不到一句成语，也很难见到词组，一句话，尽量不用书面语去说，而是用口语。我生活的地方，有许多民族同志，汉字认识得少，他们见了我，对我说，你的小说好，我们一下子就看懂了。听了这话，真的让我很高兴。不过，同样，也有汉族朋友，说我的一篇小说，像小学生作文。我明白他话里的意思。在他看来，小说里的话，可不是平常的话。不少作者在写小说时，还不知好的小说语言，是什么样的。
　　李从云：就是一种感受性语言。
　　董立勃：对，很朴实，很直接，更多注重口语，远离书面语。一句话可以用书面语表达，也可用口语表达，我选择口语，这是我写小说时有意为之的。
　　李从云：赵树理的小说语言也是口语化的。
　　董立勃：小时候看赵树理的小说，觉得是大白话，没有文采，没意思。长大了，再看他的小说，有些明白了。什么是大师，大师的语言是什么样的。像孙犁赵树理这样的作家，是大家，很了不起。只是时代的一些局限，使他们的作品的深度，有了影响。有些作品难免概念化。不过，他们的小说语言是非常了不起的。他们能让我们从语言中，感受到更多的东西，感受到一种妙不可言。好的小说，至少在语言上是要有这种魅力的。
　　李从云：您的最初两个短篇《闪耀的星星》《一个醒着的梦》都是用女性的眼光来打量生活的。纵观您到目前为止的小说，绝大部分也是以女性为主角。为什么您会如此执着地关注女性？
　　董立勃：我这个人，出身的原因，一直在社会的最底层，看到的，经历的苦难，可能比同龄人多一些。所以对现实是失望的时候比较多，准确一点说，我基本上是一个悲观主义者。从来不自信，也从来不会说大话。在我的小说中，不管是什么人物，结局很少会取得胜利，大功告成。至少为什么在小说中，女性的主人公会多一些。主要是和我母亲有关。如果说，现在要让我说，谁是世界上最伟大的人，我一定会说是我母亲。所有人类优秀的品质，我在我母亲身上全看到了。这样一来，我在写作中会不由自主地把美好的东西通过女性人物表现出来。男人尽管有一些很伟大的品格，但不像女人体现得那么完美，那么纯粹。在我的小说中，没有很坏的女人。女人有毛病，但再坏，也不会有多坏。女人干坏事，怎么干都是有限的。在一个男权社会中，男人建设性大，破坏性也大。
　　李从云：沈从文《边城》结尾的那句“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”留给人们无尽的想象与回味。您的长篇小说也很注意结尾的经营，譬如《米香》的结尾就有点“白发宫女在，闲坐说玄宗”的意味。米香的不知所终，您当时是怎么想的？ 　　董立勃：我八十年代的小说，很喜欢把人写死，觉得只有死，才能让主题深刻，才会有震撼力。大约是年纪大了些，多了些悲悯。现在写小说，写着写着，就和小说中的人物，有了感情。像亲人一样，和自己有血缘关系。这样的人，让死掉，感情上很难接受，不忍心。但我又是悲观主义者，一个大团圆的结局，我不可能接受。没有办法了，只好让主人公用一种方式消失。比如《白豆》中的胡铁，比如《烈日》中的雪儿，还有《米香》中的米香。你说，像米香那样一个女人，那么美丽，那么善良，这样一个招人喜欢的女人，让她死掉，实在太残忍。当然，也完全可处理成让她受辱自杀，“文革”中，这样的事，天天有。让主人公死掉，很简单。也许我现在的方式也很简单，但我比较容易接受。也确实找不到一种更好的方法。不想让她死，又没有更好的办法，只有让她走，暂时地消失。
　　李从云：当作家是您的人生理想，为什么有将近十年放弃了写作？
　　董立勃：没错，我有理想，可我也是个平常人。一件事，总是做不成，就会灰心丧气，就不想再做了。我也一样。那个时候，差不多一块起步，年龄差不多的一批人，全成了大作家。而我却一文不名。想换个活法，也不奇怪。1992年的一天，我突然觉得自己再想往前迈进，迈不动了。也就是说，不知该怎么写了，觉得再按照这个路子写下去，也没有突破，或提高很难了。自己感到没有力量往前走了。这时我想放弃，但是是一种不得已。当时我没有那么理智地去想，但是我知道没办法了，我不得不改变自己，不得不去尝试做一些别的事情。现在想，在我的骨子里面，其实我还是没有真正的放弃。再次发表小说，是2003年，在《当代》发表长篇《白豆》。现在想想，好些年不写，也许是正确的。与过去斩断，重新开始，会带来一种全新的变化，有时候，往前走，走不通了，不妨朝后退一退，退一步，常常是海阔天空，这话的确很有道理。
　　李从云：为什么又回来写小说？
　　董立勃：这个问题有点复杂，几句话讲不清楚。不写小说了，和几个人一块办了个影视公司，去挣钱。也挣了一些，也买了房，也开上了车。可商场如战场，一点儿也不假，压根儿没有想到的情况下，突然一个早上醒过来，发现身无分文，不得不去向朋友借钱过日子了。而这时，却再也打不起精神去挣钱了。不想挣钱了，也没钱可挣了，总不能等着退休吧养老吧。不甘心这么活着，还想干点事。这时就想到了小说。现在想，如果我当时发了大财，我会不会写，真的是个问题。其实回头写小说，已经没有了当初的野心，目的似乎变得很单纯了。就是用小说来打发未来的日子，来充实今后的生活。到底会有多大作为，真的没有太去想。当时我就想，成不成不管，没别的事干，只管埋头写上，把我能写的，想写的全写出来。能发就发，不能发，也算是完成自己的一个心愿。所以，这时写小说，真的不那么功利了。到了这个年龄，当作家的梦没有做成，再继续做，也有点可笑了。我已经四十多岁了，我已变得非常冷静了。写《烈日》时我就是这种想法。讲我的故事，用最简洁的语言，最直接的方法。再也不像过去那样对小说有那么多的想法。我的写作变得比较明确了。加上可能赶上了那么一个机遇，为什么不提前那么两三年？人有时没办法左右自己的命运。1996年、1997年我能这样子，那会有一种什么结果？没办法说。
　　李从云：是一种天意？
　　董立勃：后来我觉得真是天意。为什么我对偶然性的东西感兴趣？命运往往是由许多偶然性构成的。《烈日》写出来之后，我不可能往哪儿寄。这么多年没有发表作品了，我和所有的刊物都没有关系。找一个朋友一看，觉得一般。如果不是漓江出版社出版中国大西部长篇小说丛书，我又偶然有机会把书给了他们，他们又认为不错，我咋可能接下去写《白豆》？我这个人信命，我一直觉得，我能写出这些小说来，能引起一些关注，不是我个人有多大能耐。而是命运的力量，成就了我，改变了我。
　　李从云：谈谈您创作《白豆》时的状态。
　　董立勃：当所有的事我都不想去干的时候，最想干的事情还是写小说。我想这是很重要的一点。所以促使我对自己能有这么一次彻底的反省，一次不可思议的写作，我那时像疯了一样。记得写《白豆》最后一章的时候，我十二点起来以后，坐在电脑前，一直写到下午八点钟。厕所没上过，一口水没喝，一口饭没有吃。那一段的日子写作真是太顺畅了，好像天眼开了，面前一片亮堂，想要什么东西，都能找到。人也似乎变得很有智慧，没有什么东西，可以难倒。好些细节，事先一点儿也没有想到，写着写着，自然就冒了出来。比如说那个红鸡蛋，就是写到那一段，才想到的。这个细节，首先很真实，翠莲生孩子，白豆去看她，走时装上几个红鸡蛋，很合乎情理。这个细节很小，可真的很重要。没有红鸡蛋，《白豆》这个小说情节的发展，就会很困难。
　　李从云：杨来顺、胡铁他俩对白豆都很好。
　　董立勃：是的，都想娶她当老婆，当然都对她好。写的时候，尽量做到客观。就连白豆也说不上谁比谁不好或者更好。在日常生活中，一个女人和两个男人之间，如果没发生什么大事情，是会觉得差不多的。只是有了苞谷地里的事，情况就不同了。人的好坏，有时就在一个念头上，在一个行为上。要证明杨来顺是坏人，红鸡蛋这个细节不能少。我想用什么事情能最终证明苞谷地的事是杨来顺干的？红鸡蛋有点意料之外，却又在情理之中。它最后成了一个非常关键的东西。记得当时想到了这个细节时，我兴奋得拍了一下胸脯。它确实解决了这篇小说的一个技术问题。要让小说变得真实可信，细节实在太重要。
　　李从云：也使写作变得顺畅了。
　　董立勃：这也是一个作家的能力的体现。小说很多时候就是被很细小的东西卡住了，写不下去。写《白豆》时，没有写下不去的时候，写得真的很顺。这种顺畅，以前没有，后来写别的小说，也没有过。写小说，的确是一种不可重复性的工作，包括工作时的状态。不过，就是那样的状态下写出的东西，尽管知道不会太差。可还是不能自信。没法自信。写了那么多年，下了那么大功夫，都没能写出来。而这些年远离文坛，小说创作发展到了什么阶段，一点也不了解。实在没有一点理由自信。
　　李从云：您有一种自我怀疑、自我否定的可贵精神。 　　董立勃：可贵不可贵不知道，只是我的确老怀疑自己。就是到了现在也一样。看着摆在面前，近几年出版的几部长篇小说，我还是不能自信起来。包括面对一些对我的赞扬，都没能让我飘飘然。有人说我，有了名气，不摆架子，说什么做什么，都很低调。其实我不是故意要这么做的，而是我觉得我实在没什么可骄傲的。我的同龄人，不少作家，已经是大师，已经名扬世界。我算个啥，和谁能比。和谁都不能比。只能自己比一比。如果跟以前相比，有什么变化，那就是有不少刊物和编辑，向我约稿。如果我能写得差不多，不会被埋没了，会有地方发表和出版了。我没有野心，写作这个事，能混到这份上，也算是没白喜欢文学一场。
　　李从云：您现在是不是有了更高的追求目标了？我曾经想问您《白豆》之后如何写作，你是不是自己也一直在问自己这样的问题？
　　董立勃：对我来说，没有更高的目标。写作这个事，不像别的事，可以先定下个计划，然后按照计划去干，干成了，宏伟的目标就实现了。《白豆》之后，还写了几个长篇，都发表出版了。接下来，怎么写？写什么东西？写成什么样子？说不想，不可能。可要说能想得很明白，也不可能。只能顺其自然，写小说，像生孩子，怀上了，不想生，也得生。怀不上，怎么想都没用。也问自己，还能写什么？还能写几部小说？问过自己，却答不上来。只能说，我还会写下去。
　　李从云：可以说，你已经圆了作家梦，迫使你不断地去写作的动力是什么？
　　董立勃：那年，在北京开我的小说研讨会，一个评论家就对我说，让我抓住这个机会，不要像流星，闪一下就不见了。我明白他的意思，这些年，我确实发表了不少东西。看起来，似乎是想证明点什么。其实并不完全是这样。你想，憋了二十多年，突然开了口子，能不有点像发洪水吗？听到一些人说我，说不够认真，有些重复自己，不能做到篇篇是精品。有些不负责任。我也明白，再发表的东西，不超过《白豆》，不如《白豆》，别人就会骂我。可说到底，我是个凡人，是个小作家。恨不得把自己写的每个字，都变成铅字。也想有名气，也想多挣稿费。再说了，如果写了《白豆》后，再什么都不写了，我是不是就比现在能赢得更多读者的敬意呢？
　　李从云：为什么在你的小说里反复出现的一个地方就是下野地？
　　董立勃：新疆真有这么个地方，就叫下野地。我从小就生长在下野地。小说的故事，总要在一个地方展开。对我来说，选择下野地上演我的人生戏剧，就是很自然的事了。其实下野地和世界上别的地方，并没有本质上的区别。
　　李从云：您认为文学在现时代有何价值意义？
　　董立勃：文学这个概念太大，我不好说。说到小说，我认为它作为一种产品，精神文化产品，其实和许多产品一样，正在成为商品。人们享受它，就像吃喝一样，只是它满足的是人们另一个层次上的消费需要。千万不要把它政治化。也不要变成启蒙教化的工具。更不要当作刀枪来使。为什么八十年代，大家抢着看小说，现在很多人都不看了？不是小说退步了。而是读者的需求变了，而作家的小说观念还没变。还按着老一套去写。却不知，时代的开放思想的解放，大家去看小说，不再是去寻找真理了，而是只想得到一种轻松，一种愉快。一种精神享受。作为精神享受的一种产品，作为个人的一种阅读兴趣而发生作用。这个社会已发生了很大的变化。这种变化不仅仅是经济上的。不是说人们只对钱感兴趣，而对文学没有兴趣了，真实的情况是，文学确实没有给人们提供更多精神上的享受。那种激动，那种兴奋，对人来讲是很重要的。只要活着，不管什么层次的，都需要这种东西。所以从这一点上来，小说基本的功能，并没有变化。八十年代，读小说，大家激动。二十一世纪了，大家读小说，还是渴望激动。只是怎么样能让读者激动起来，对我们小说，提出了更高的要求。现在许多人不读小说，责任肯定不在读者身上，而是该从小说创作本身去找原因。
　　李从云：这种变化你是不是感受到了，你把握到了？
　　董立勃：不能说我完全感受到了，或者是把握到了。但进入了新世纪以后，我明白了，再写小说，不能像以前那样写了。比如说，现在，重新回头写小说时，我会想如果我是个读者，什么样的小说才会吸引我的目光。
　　李从云：你从一个读者的立场上去思考怎样写小说。
　　董立勃：对。设想我是一个读者，我喜欢看什么样的小说？至少我看这部小说时，我喜欢它的语言，从它的叙述，从它的故事中得到一种满足，得到一种快感。而这种满足和快感就是小说本身呈现的一种魅力，小说本身的一种东西。它带来的是一种很新鲜的感受，这一点可能是现在的读者对小说感兴趣的一些地方。一部小说，不可能满足读者的所有阅读需要。但你至少得让他们有某一部分的满足。
　　李从云：为了使小说好看，您是如何来设计复杂的人物关系的？
　　董立勃：小说里的人物关系一定要变化，一定要找到人物关系上的冲突。光有关系不行，关系还得有冲突，这才会有戏，矛盾才会往前发展。一个人物出现了，她一定会在矛盾冲突上发生作用：好的或坏的，否定的或肯定的作用。就像一支枪一样，如果你让它出现了，那你就得让它响。要么，就别让它出现。同时，小说里，一定还要有一些意想不到的东西。小说一开始是确定人物的大致关系。比如在《米香》中，宋兰开始肯定和一上海青年可能很好，但是到最后一定会让农场很底层、很野蛮的人和她结婚。一开始他们肯定不幸福，这是合理合逻辑的。但如果只写到他们不幸福，那这小说也没多大意思。他们是否有幸福的可能呢？这里面有真实的影子。到现在为止，我认识的那个上海青年还在那个地方，她天天也是乐呵呵的，最近刚退休。就她个人来讲，她并没有意识到这是多么悲剧的命运。但把她放到社会大环境里，从知青的角度来看，却是一个悲剧。宋兰是一个我不很爱的人物，但米香是我心目中的女神。我对她充满了一种爱。她身上有非常美好的东西。坡儿多少有我自己的影子在里头。当时我是一个小男孩，见了她们确实有一些朦朦胧胧的东西，她们经常送给我本子、铅笔。但我一定不把她写成有文化的，有了文化，就和宋兰一样了。我写一个很天然的女人，人世间乱七八糟的东西她不知道，一个很单纯的女人。我有一个短篇《米香》，发展为一个长篇时，一个米香就很难支撑起来，自然会想到她身边还有一个女人。 　　李从云：您的小说展现了人物的多重身份，比如《白豆》。您如何理解人性的复杂？
　　董立勃：现实生活中，好人干坏事，坏人干好事，多得很。也许人们看老杨是个坏人，但实际上他也许就是按照他的生活逻辑来做人。他未必是一个非常恶，或者残暴的人。老杨无非就是太想得到这个女人了，他对白豆也不是太差。但白豆不生孩子，作为一个传统男人，他想要一个孩子。他也许做坏事，他没办法，不得不做坏事。罗师长，对党忠心耿耿，他可能干了很多好事。但是，当他处理胡铁这样一个小人物时，他不可能工作那么细，他不可能在意这么一个人的命运。但为了革命的大事业，个人的什么都可以牺牲，这无疑是对人的极大不尊重，一种摧残。
　　李从云：在《烈日》中，这种意识非常明显。
　　董立勃：其实，我的小说里，有一种东西，可以说是反复在写。《白豆》里这种意识也很明显。为什么最后我会选择那样一个结尾呢？就我个人来说，对社会、对权力、对中国现实的看法，不可能会有一个领导出来为胡铁伸冤、平反昭雪，让他过上幸福日子，白豆这样一个女人的声音呼喊，实在太微弱，不会被重视。我骨子里，是一个悲观主义者。人性是美好的，但在一个权力体制下，或被一种左的思想统治的时候，人可以干出世界上最残暴的事情。作为活生生的一个人，不会天生是坏蛋。在《烈日》里，营长是一个好人，但出生入死的兄弟抓住了他的小辫子时，他一瞬间也做出了很恶的事。《乱草》中，当他看到一对男女这么相爱时，他的人性也会复苏，觉得人生确实不容易。我想写出人性的复杂，这一点受沈从文的影响较大。说中国人善良，可“文革”中，平常看起来最老实厚道的人，干起打砸抢来，凶狠得很啊!
　　李从云：《红色雪》的背景就是“文革”。您为什么把武斗的故事放在大雪覆盖的荒野上？
　　董立勃：我想写的是，人性的恶不是在“文革”这样的环境里才产生的，它在任何时候，任何背景下都可能引发悲剧。每个人在任何环境下，人性恶的一面都可能表现出来。文化大革命中为什么会发生那么多悲剧，原因完全归结到左的思潮上，并不准确。其实我们每个人都是有责任的。
　　李从云：“荒野”似乎是您小说世界的底色。在您早期的小说中，出现了苏兴滩、黄羊滩、胡杨滩这样一些地名，但并没有下野地。您在命名“下野地”时，是否有某种考虑？
　　董立勃：我小说中的背景或环境过去和现在一样，没有大的改变。你可以叫它戈壁滩，也可以叫它荒野。那时候我就试图从生活土地上挖掘出一点东西来。首先从地名上选择下野地完全是无意识的。地名已经用了好几个了，我现在用什么地名呢？下野地在我们那一块都知道。当时我们家从山东老家一来，就在下野地。下野地离共青镇也就那么几十公里。后来就在小说中用了下野地这个地名。没想到写出了一系列小说。很多事情有时连你自己也觉得莫名其妙，八十年代写小说时，我也知道下野地，却从来就没想到过把它用在小说中。
　　李从云：从小就在那种环境下生长，您觉得很自然，很正常，没有外来者所感受到的强烈反差。
　　董立勃：对，我就没觉得有多苦。在我小说中，很少写物质上的苦。因为我从小生活在那儿，很快乐。我觉得童年很幸福，很快乐，无忧无虑。让我写苦，真的没有那种感觉。
　　李从云：那您试图从这片荒野上挖掘出什么？
　　董立勃：我父母亲是荒野上或农场最底层的人，就是在地里干活的人。我为什么对权力始终充满仇恨或控诉？他们在那里受的苦，与吃、穿没有多大关系，很大程度上是对人性的摧残或对人的不尊重。
　　李从云：也许他们想的没有那么复杂，只是觉得活得窝囊，很不快活。
　　董立勃：是的。他们动不动就被欺负。我父亲对我讲的一些事，让人气愤，包括我的母亲。那时我还小，但有些事我也记得。那些连长啊，对她们有些非分的想法啊，举动啊，要求啊，我特别能感受到。生活在最底层的人，是没有尊严的，更谈不上权利。你就是会说话的一头牛，一头马，就是拼命地干活。干活还是在一种很伟大的理想下，不是为哪个人干，是为革命干。连长让你干，又不是为他们家干，又不是给地主干，地主你还能控诉。所以在我的小说里，这一点我是反映比较强烈的。很多小说的主题就在这里。不管从哪个方面去写，也不管写什么，最后都写到对人的摧残、不尊重或对人性的扭曲。我倒不是控诉哪一个人。一个人的尊严随时被践踏，这种事太多了，只不过在那个年代表现形式不同而已。
　　李从云：您在城市生活了那么久，城市生活可能成为您的写作资源吗？
　　董立勃：这个问题我特别难回答，为什么？我也想，这个题材写得差不多了，是不是该换一换环境了。但作为一个作家，写什么，不能写什么，看起来是你自己的事情。但一旦写起来之后，各种因素都在起作用。写作《烈日》《白豆》时，有一种冲动一种力量让我把它写出来。写都市生活，往往是我还没开始写，就丧失了写作的信心或激情。写小说，一个最实际的问题，就是要有一个故事。这个故事，不能是别人的，必须是我创作出来的。可往往就这一点难住了我。编出来的故事，总觉得有些似曾相识。也就是所谓的雷同。没有作家，愿意去写一个别人写过的故事。这样一来，城市题材的小说，想写，也写过一些，至少常常没有写完，就写不下去了。这件事，并不让我苦恼。我信命，能写出来，是命，写不出来，也是命。听从命运的安排，该出现了的，早晚都会出现。别强求自已。写小说这个事，尤其不能强求。
　　李从云：下野地这个系列您还能写多久？
　　董立勃：不知道。只知道，继续往下写，还会写一些发生在荒野地上的故事。还知道，目前我还很难进入都市的这种现代题材的写作。我还知道，不管写什么，至少要有些新鲜好看的东西。如果没有，读者就会看上一眼，就不看了。所以我会很努力地让每部作品都有一些比较新鲜的东西。
　　

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