奥尔良_邱坤良：一直是那个南方澳的野小孩

　　对于自己被陈芳明写进《台湾新文学史》这件事，邱坤良的反应是莫可奈何地摆摆手，一副“别提了，我哪有那么重要”的模样。　　但邱坤良确实有这等分量。　　《南方澳大戏院兴亡史》
　　“邱坤良（1949年～ ）是一位迟到的散文家。他从年少时期就从事台湾戏剧研究，在学术界颇受重视，早期写过接近报道文学的两本作品，亦即《民间戏曲散记》、《现代社会的民俗曲艺》，其文字技巧就已被看见。在学院里，他一共出版了《中国戏剧的仪式观》、《日治时期台湾戏剧之研究》、《台湾剧场与文化变迁》，相当稳固地建立起在学界的发言权。他所写的回忆散文《南方澳大戏院兴亡史》（1999），几乎是震动文坛。”
　　陈芳明这段描述点出了邱坤良两种亦交叉亦平行的身份：戏剧学者与散文家。但实际状况又要比这复杂许多，人生舞台上邱坤良的角色还包括了台北艺术大学校长（九年），兼任过“国立中正文化中心”董事长和国策顾问，以及一年半的文建会主委—这可不是正常学者或作家的寻常履历。最红也最忙的时候，媒体说他“产官学政通吃”，“真是红，红到天边去了”，仿佛他有一身“喊水会结冻”、予取予求的功夫，是文化界的五月天阿信。但对邱坤良来说，自己不过是个生于南方澳的野小孩，整个童年、青少年时光都花在南方澳上山下海的闯荡厮混、与各路南方澳人过招与交陪上；长大后又研究剧场，最重要的，是能不失真率性情，懂得自我调侃，适时地“亏”一下自己，真的没什么事情是困难的，套句流行的话—“没在怕的”。
　　南方澳，就是打造邱坤良的舞台。
　　兰阳平原苏澳湾内沿岸有三个聚落，北为北方澳，苏澳在中间，南是南方澳。三面环山的南方澳原是平埔族—猴猴社番居地，后来才有新住民四面八方移入：“二战”前来自日本和琉球群岛的渔民、“二战”后从兰阳平原各地和龟山岛来的宜兰人，来自澎湖、东港、恒春、小琉球等南方渔村的下港人、离开中央山脉的泰雅族人、1949年撤退到台湾落地生根的外省老兵。五六十年前的南方澳，近两万名新旧住民根脉相连，共同建构强烈的渔村聚落景。
　　南方澳人的身体基本上是青花鱼的化身，不过吃青花鱼与读书有无干系着实难以印证。多数南方澳人家的小孩都是放牛吃草，自求多福，小学毕业后男生不是上渔船煮饭就是到铁工厂做“黑手”，女生则学裁缝，不然就到工厂当女工，准备嫁人。至于邱坤良何以日后读到博士，也并不是他成绩优异，一大原因是他晕船，根本上不了船；另一大原因是他运气好，从初中到高中，因为不用功，年年补考，年年有惊无险的升级，“如果有一年落第留级，我一定离开学校，不念书了”。宜兰高中毕业后他考上录取成绩算是吊车尾的中国文化学院史学系，当时大学联考录取率仅二成，不像现在接近百分之百，总之邱坤良出兰阳平原入繁华台北城，成了渔港稀有的、堂堂正正的大学生。
　　包括邱坤良自己，实在无人可预见这个南方澳孩子的未来，人生海海，他习惯依情随势，走一步再看下一步。摇摇晃晃走到了大学，没想到读书读出趣味；接着走到研究所，一头栽进田野调查；再更进一步便是用飞的，飞到法国留学；直到走进大学校园教书，细数这一路，邱坤良发现从南方澳到台北艺术大学，他从未曾转弯，未曾断裂，一直走在同一条路上，一直还是那个南方澳野游的孩子。
　　怎么说呢？工头之子邱坤良籍贯宜兰，但他天生一张可以去演魏德圣《赛德克巴莱》的脸，五官立体俊朗到差点被拉去拍广告片。“我像邹族人。”研究各族群脸部特征后，他下此结论。血统之谜虽不可考，邱坤良“猴小孩”的活跳跳性格却无比鲜明。他当孩子王，每一天都在动脑筋，想孔想缝，想怎样溜进戏院看戏，想怎样赢弹珠，想怎样卖棒冰赚零用钱，想如何杀出一条新路从山上俯瞰整个南方澳，也熟知各种赌博花招。他的日子自由如风，赤着脚流转在教室、妈祖庙、渔市场、南方澳戏院和教堂之间，等待着大拜拜吃流水席，也痛痛快快地看漫画和章回小说，“章回小说读到有一点专家”。南方澳的生活体验 —自然环境、空间动线、风土人情、娱乐消遣，一点一点形塑了邱坤良的生活模式与行为举止，不只如此，也一寸一寸累积成他日后观察、采集、研究、创作、展演的空间概念与呈现形式。
　　所以对邱坤良来说，南方澳既不是有距离的怀旧，也不是遥远的乡愁，而是已经化为骨血的、一种根植在身上的风格。他用这种风格蹲在地上与民间艺人喝酒划拳搏感情，听他们讲故事，一起睡在戏台上；他用这种风格闯进森严的学术殿堂，寻求庶民文化与学术、艺术之间的联结。中正大学中文系教授郝誉翔曾经当过邱坤良的助理，她第一次看见老板是在一场学术研讨会上，一个肩挂长长书包，衬衫袖子卷到手肘，两手插在休闲裤口袋，长得像“年轻时的艾尔帕西诺”的男人。这个男人最怕规规矩矩，正经八百，习惯与人亏来亏去却不油滑，被赞美时还会紧张害羞。这个男人赌性坚强，每逢选举必号召助理押注谁谁谁会当选，自己做庄家。那一年行政院长苏贞昌打电话来请邱坤良出任文建会主委时，他正在电影院看《断背山》，“我不答应，他又打，打了三次，害我电影看得断断续续。”
　　有一次他和助理走进一家餐厅，当场听见老板娘正在拿“艺术大学校长也来过”高调宣传，“那位艺术大学校长真的来过，又帅又年轻，没有人敢相信他就是校长呢。”
　　全台湾的大学校长，曾经被记者用“漂撇”来形容的，大约也只有邱坤良一人，“漂撇”的人总是在想方设法翻出学院的红墙。
　　“在宜兰出生的他，聚焦于渔港南方澳的成长故事，以幽默、风趣的笔法写出童年时期的奇遇见闻。他不仅生动铺陈庶民文化的精彩与幽微，也写出民间情感的曲折与秘辛。他以戏剧的手法点出那偏远渔港的特殊人文地理环境，而且巧妙地把学院研究成果融入动人心弦的想象。他的散文触及民间流行的歌舞团文化，有时使用夸大的字眼放大即将消逝的记忆，他也放胆说出脱衣舞与牛肉场背后的心酸故事，带出埋藏已久的温暖感情。”（陈芳明《台湾新文学史》）
　　于是乎，童年成长史、地方志与民间戏剧研究三者合一，加上邱坤良国台双声、文白夹杂的特有“气口”，便成就了独一无二的《南方澳大戏院兴亡史》，一举奠定他在文学上的地位。吴念真笔下的九份、猴硐、金瓜石童年充满悲情，属于邱坤良的南方澳却遍地阳光，南方澳以丰厚的自然环境与生猛的民间文化滋养他，他则让南方澳从地理名词变成了文学地景。 　　《关渡元年1991》，《红旗、白旗、阿罩雾》，《一官风波》
　　在台北艺术大学当老师，邱坤良说，就好比生活在博物馆、电影院，天天逛展览，看表演，虽不能成大功立大业，却也没有高科技机构或民营企业的竞争压力，心情恒常平静。而他看戏剧系学生，“他们都是有理想的孩子，对未来的想象很清晰，也知道将来不会赚大钱，却乐此不疲。”
　　如此幸福的环境，邱坤良也心动手痒地编导了三出戏。
　　当北艺大还是艺术学院时，它没有自己的校园，借壳于芦洲桥生大学先修班，一心等待关渡学区落成。如此十年，乔迁之日终于来到，时任校长的邱坤良戏瘾大发作，便从其专业出发，策划了一出纵横南北数百公里、时间长达半年的仪式剧场，这出以学校搬迁故事为本、不可能再现的戏总名曰《关渡元年1991》，始于“朝香献供”，然后“谢境呈戏”、“出芦入关”，终于“安土净坛”。他犹记其中一场“新港祭祖”，当清早八时奉天宫鼓声齐鸣，跟随大甲妈祖进香八天七夜，担任舆前子弟团的戏剧系学生，他们所搭建的戏台也咚咚响起，然后扮神仙的学生演员陆续登场，众“神仙”们从戏台往下看，哇啊，庙前一条马路跪满男女信众数以万计，身体随着庙内道士吟诵声波浪一般起身、叩头，戏台上的锣鼓、唢呐声则附和着祭祖大典，为妈祖婆祝寿，为信众祈福。
　　这给了参与学生一个一生只有一回、此生难忘的表演体验。
　　重头大戏落在“谢境呈戏”到“出芦入关”那一天，邱坤良仿妈祖绕境仪式，以庞珊教授设计的、八位代表艺院创校师长的“新八仙”大傀儡作为前导圣像，全校师生在芦洲保和宫与涌莲寺最大阵头伴随下，浩浩荡荡游行到关渡，在关渡迎接的则是北科技院乐仪队，接下来还有师生化装舞会、“祭煞仪式”和汉唐乐府的南管演出。
　　这一出戏也成了北艺大创校史中最炙热鲜明的一章。
　　《红旗、白旗、阿罩雾》1996年在台北社教馆演出，是一出以政治为主线的历史剧，阿罩雾即后来的台中雾峰。故事取材于19世纪中叶戴潮春事件与雾峰林家族故事，邱坤良将历史文献、民间传说转换成剧场形式，探讨移垦时期台湾家族间的恩怨，也是有史以来第一次将车鼓、鼓吹阵头、子弟戏、念歌等本土戏曲与音乐元素一起搬上现代剧场。
　　2001年在北艺大展演厅首演，来年受中央戏剧学院国际戏剧节之邀赴北京、广州巡演的《一官风波》，邱坤良讲述了郑芝龙、郑成功父子的故事。由尼古拉一官（郑芝龙）领导的“一官船国”乃一个无国界观念的组合，用今天的话来说，正是“跨国集团”。这个组合的成员族群不同，血缘各异，他们亦商亦盗，精通多国语言，时而与荷兰东印度公司合作，时而与明朝官兵联手，有自己的信仰和生存之道，一直到中国发生内战，尼古拉一官被卷入，被迫在明清之间作抉择，此时成长于日本的儿子莫利桑（郑成功）回到一官身边，而后进入南京大学学习儒家思想，父子俩因迥异的民族国家观而走向不同的道路。
　　2012年陈耀昌写《福尔摩沙三族记》、平路写《婆娑之岛》，透过小说重新建构一段被台湾人遗忘的荷据历史，而邱坤良整整早他们十一年提出他的史观，并置入现代性的摇头音乐凸显其“颠覆”与“解构”的主轴。
　　“每一出戏我都玩得很高兴。”邱坤良说。
　　《人民难道没有错吗？》
　　在《不知老之将至》与《知老之将至》的摆荡间，邱坤良最近交出了《怒吼吧！中国》剧作研究集结的《人民难道没有错吗？》一书。
　　台湾人多数没有听过《怒吼吧！中国》一剧，而少数知道的人，其知晓来源正是前辈作家杨逵。1943年世界大战正打得火热时，在杨逵主导下，台中艺能奉公会推出《怒吼吧！中国》。根据邱坤良的研究，当时没有人相信杨逵会“屈从”日本殖民政府去演一场反英美宣传剧，除非他另有所图，譬如借戏剧反讽日本帝国主义。
　　邱坤良循此追索《怒吼吧！中国》的源头，它是苏俄剧作家特列季亚科夫根据 1924年“六一九”万县事件改编的一出戏，那年的扬子江上，一位美国人被中国人打死了，英国炮舰舰长要求中国交出两名船夫以死抵罪，否则炮轰万县，两名无辜船夫因此牺牲。这出取自国际冲突事件的政治剧俨然成了上世纪二十年代中国最具代表性的鼓动剧或革命剧，一直到三十年代初，每有国家出现政治、阶级对抗的动荡，《怒吼吧！中国》就会被搬上舞台，“一个《怒吼吧！中国》，各自表述，各有所图”。
　　讽刺的是，特列季亚科夫后来却因为“太左”、“极左”而遭斯大林枪决，其挚友布雷希特听闻此事，于悲愤之际写下《难道人民没有错吗？》一诗，控诉人民何以没有为特列季亚科夫辩护，何以容许当权者一意孤行。
　　邱坤良援以为书名，他要说的是，政治家习于把“人民”挂在嘴边，一切皆为人民，揭竿起义的革命为的也是人民，但是让“人民”二字如此具有檄文、符咒意象的，并非泛泛人民本身，而是经过了政治人物、知识分子的定义与诠释，被赋予了正当性与神圣性，“人民”者也，不再是一个一个的个人。
　　《怒吼吧！中国》的漫长研究历程结束之后，邱坤良现在最渴望摆脱学术的紧箍咒，潜藏的写小说的欲望正蠢蠢欲动着，他还有很多的故事要说，那个南方澳的野小孩还在为人生探寻找新的路径。
　　“接下去，我想我要开始写长篇小说了吧。”他开心地笑起来，“而且我会把小说写得很有趣。”

推荐访问:小孩 邱坤