《钢的琴》:工人阶级主体性的困境与拯救|钢的琴

　　［摘 要］ 本文试图通过对电影《钢的琴》的分析，来呈现出影片的主题：工人阶级在转型时代所面临的身份的失落与主体性困境，及其自我精神突围与拯救的努力。在挖掘主题的同时，分析呈现这一旨趣的叙事肌理或艺术形式，即以表现主义或超现实主义元素作为“深度模式”和内在性叙事的手段，来打开这些底层工人的情感世界，垦掘人性的美好与坚韧，表现乐观的情绪与态度，呈示诗性的生存体验，突破了既往艺术者对底层人民的简单而固定的想象与定位。
　　［关键词］ 工人阶级；主体性；身份失落；主体性困境；精神拯救
　　 延续了《大耳朵有福》的美学追求、内涵旨趣与叙事伦理，《钢的琴》依然可以被贴上如下标签：现实主义、黑色幽默、底层叙事与人道关怀。倘若就此便将这部影片打发掉，无疑有使之简化和轻描淡写之嫌，而遮蔽了其叙事肌理的丰富性。较诸前者，《钢的琴》更具形式感，尤为风格化，在如上大标签之下提供了新的艺术经验，如表现主义或超现实主义元素的融入，象征、张力、反讽、悖论等语言或结构的使用。这一切使得影片在追求现实感的同时，又呈现出诗化的努力，突破了底层叙事的简单构图与单一想象，展现出底层工人更为丰富而复杂的生命情态和生存情景。毋庸置疑，这架钢的琴的琴音，由亲情、爱情及友情等多重情感交汇而成，然而我们更应该看到：这是工人阶级面临主体性困境时的一次自我拯救的努力。当然，对工人困境的拯救结构或主题的探寻，并不意味着忽视这部影片丰富而独特的肌理或形式。
　　身份的失落与主体性困境
　　影片的主要故事情节很简单，下岗工人陈桂林的妻子移情于制售假药的大款，并与陈桂林争夺女儿的抚养权。女儿热爱钢琴演奏也渴望拥有属于自己的钢琴，而能否给女儿一架钢琴是能否挽留她的肯綮所在。这对于生活困顿的陈桂林无疑是一个大难题。他借钱未果，偷琴亦未遂，便召集昔日的工友，在已然废弃的工厂里以废钢打造了一架“钢的琴”。
　　在《钢的琴》中，导演张猛依旧将深情眷注的目光投向平凡的东北工人，表现他们工人身份丧失之后的辛酸生活。身份的丧失，意味着人物脱离了惯常的生存秩序，失去了物质与精神的依托，而被投入新的命运变动之中，新的生存图景令人猝不及防地展开，使之不得不面对现实的焦虑、应变的无措、选择的茫然与挣扎的艰难。在《大耳朵有福》中，王抗美的工人身份的失落是因为到龄退休，而《钢的琴》中陈桂林等人工人身份的失落则是国企改制、时代变迁使然。显而易见，后者是更为彻底的丧失，是一种被剥夺、被放逐和骤然的断裂，有着历史必然前行与轰然转折的暴力性意味。
　　有论者指出，《钢的琴》“一方面延续了工业题材的传统，另一方面又把这种题材的价值指针从共产主义、集体主义、英雄主义等宏大视域，拧回到个人世俗生活层面。并且开始聚焦于个人生活的困境――挣扎在当下资本和市场重压下的底层小人物的命运”①。而实际上，这与其说是电影导演在自觉规避宏大价值与宏大的视域，不如说是废弃的工厂、锈蚀的机器与窘迫的下岗工人，已然无力生成出宏大的价值与视域。是市场的力量与资本的逻辑在拨动着社会的价值指针，使得曾经以英雄式的群体面目出现的工人阶级，如今只能以无力的个体形象走入导演的镜头和我们的视野，向我们呈现工人阶级在当下的历史命运。
　　工人身份的失落，首先带来的便是物质生活的窘困。影片中有不少情节表现他们生活的尴尬、荒诞与辛酸，如胖头玩一毛钱的麻将也企图捣鬼，结果被两名妇女追得爬上了烟囱而不肯下来。而陈桂林为了给女儿弄来钢琴，竟联合朋友深夜翻墙进入小学企图偷琴，结果被抓。其次也更为重要的是，身份的失落也意味着精神依托的失落，其背后的一套政治―文化价值的失落，而由此生成出的主体性也面临着危机。
　　关于工人阶级的主体性叙事，我们不妨先回顾20世纪50至70年代的文学作品，并借以对比电影《钢的琴》，工人阶级历史命运的颇有意味的变化便被揭示出来了。在50至70年代的作品中――如《暴风骤雨》《火种》和《风雷》，工人在中国社会主义革命胜利之前，有的是无所事事的懒汉，有的是找不到工作的颓唐者，有的是街上的小工，总之流散四处，居于社会的底层与边缘。而革命胜利后，他们聚集于工厂，得其所哉，充满自信，成为真正的“大工匠”、国家主人翁和获得了历史与阶级意识的自觉的工人阶级，并在政治与文化上确立了普遍的尊严感，工人阶级的主体性便由此建构起来。②而在“告别革命”“历史终结”和资本全球化的时代，在“中国社会的各种行为，包括经济、政治、文化行为甚至政府行为，都深刻地受制于资本和市场的活动”③的90年代，《钢的琴》中的工人的命运仿佛经历了奇怪的历史循环，工厂破产，工人下岗，流散四处，或成为街上小工，或成为二流子，或凭借自身的才艺而另谋职业，总之再一次成为社会的底层，流向边缘，颓唐与落寞重又成为他们的惯常表情。他们对未来茫然无措，并没有强有力的想象与憧憬。电影中的画面通常是灰暗的，天空或是阴雨绵绵，或是一片灰蒙蒙，似乎永远无光。而关于工厂的画面，更是废墟的景象。这一切都昭示着工人颓败的现实与内心。
　　而尤为可悲的是，“无产阶级文化”之失败、昔日尊严感之丧失以及历史与阶级意识之失落。正因为如此，所以导演也不得不离开“宏大视域”而转向工人个体的生活困境。那宏大价值与视域，正像是影片中工厂的巨大烟囱，仿佛是一个无法融入新时代的历史遗物，终将被轰然炸毁。除非烟囱 / 宏大价值改头换面，遵循资本社会的逻辑，正像是陈桂林所说“你要是想叫这两根烟囱不被炸，你就得叫人看到这不是两根烟囱，这是两根金条。”总而言之，影片呈现出这样一重维面或主题：工人阶级在历史中建构起来的主人意识在丧失，面临着主体性的困境。而影片中的人物却并不甘心如此，通过造琴的特殊契机，他们在寻求突围与拯救，寻求主体性的确证。
　　废墟上的歌舞与精神拯救
　　围绕着钢琴这一核心矛盾，主人公陈桂林先后完成了“画琴――偷琴――造琴”三次行动。随着操作难度和参与人数的递增，紧迫、困顿与绝望随之加剧，电影中对人物主观性和精神性的表现也越发强化，反抗现实的智慧与自我拯救的精神愈益凸显，影片主题便借此层层深入地揭示出来。值得一提的是，虽然人物身陷困境，但导演并没有在苦难的层面上加以渲染，时以幽默、荒诞或安静的抒情性画面来消解苦难的沉重；影片里无疑交织着多重情感，如亲情、友情与爱情，而导演并没有使之走向煽情，而是让情感缓缓、默默而深沉地流动着，并不激烈涌荡，却脉脉而持久。苦难表现与情感表达的双重克制，既是影片的风格特征，也是人到中年的工人顽强的生命力、生存的韧性与伦理情感形态的表征。
　　陈桂林在纸壳上画下琴键，置放在桌子上而伪充钢琴，且用嘴哼出音调来为这架沉默的“钢琴”配音，并煞有介事、声情并茂地为女儿演奏起来，实在是画饼充饥、望梅止渴之举。这一情节让人不禁联想起余华的《许三观卖血记》，许三观躺在床上，凭借想象来为饥肠辘辘的家人烹制各种大餐。这本是一段看来颇有些辛酸的情节，但在陈桂林画琴的过程中，导演却以女儿玩电子游戏的轻松、活泼的音乐作为背景，其更为着意强调的是人物应对无奈现实的智慧与韧性。
　　当这架画出的钢琴无法再哄骗女儿的时候，陈桂林约上几位好友去学校偷琴。当深夜酒足饭饱之后，在一行人去往学校的路上，陈桂林等人竟在朋友运猪肉的车里载歌载舞，纵声无忌。这一歌舞片元素的融入，颇有民间狂欢与节庆的气息。此处显然是彰显民间底层的乐观、洒落的生命形态，且为困顿、压抑的处境所反衬。那条黑��的街道仿佛是一个舞台，也可以视作现实的压抑性力量，一束聚光灯投照在车上，映亮了车里的人，而车中的人以歌舞回应着黑夜、舞台与困境，一种工人阶级的生活态度与精神品质迸透出来，由历史深处投向银幕，并传达给处于当下的我们。饶有意味的是，当陈桂林偷琴不成反被抓时，画面里霍然打开一个黑暗的、背景空无的空间，陈桂林独自在其中弹奏着钢琴，鹅毛般的雪花在他周身旋舞、飘落，仿佛在随着音乐舞动，形成一个优美的诗化情景，生成出一个诗性的主体。雪飞落满了他的头发，也落满了钢琴。雪中弹琴的内在性、抒情性叙事与偷琴被抓的尴尬、窘困的情景构成彼此反讽的效果，不可不谓是一个张力蕴满、颇富意味的构造。
　　影片形式感具足的表现便在此处，即以上述车上歌舞或雪中独奏等表现主义或超现实主义的元素作为“深度模式”和内在性叙事的手段，来打开这些底层工人的情感世界，垦掘人性的美好与坚韧，表现乐观的情绪与态度，呈示诗性的生存体验。“在这里，底层民众不再只是被知识分子/作家居高临下同情的对象，而是一个平等的、作为审美观照对象而存在的艺术形象。”④尽管影片中这些下岗工人有着艰难而尴尬的生存境遇，而且在影片中他们通常也是一副颓唐、落寞的面部表情，但并不意味着他们的内心没有对生活美好的想象与丰富的体验。他们也会在某种时刻迸发出一种存在的诗性，构成对窘困现实的一次又一次精神突围。而影片由外在苦难现实转向内在诗性的捕捉与张扬，这便突破了既往艺术者对底层人民的简单而固定的想象与定位。
　　而造琴的“大事业”无疑是影片的重头戏，内在性叙事也臻于高潮，此前诸种困境中的精神突围在此完成了最后的凝聚与升华，成为工人阶级的一次自我精神的拯救。帮助陈桂林造钢琴一事，对于他的工友而言，既无实际利益，且耗时、费力和误工，而他们无不一呼即应，甚至左手伤残的胖头也主动请缨。这不仅仅是因为工人间兄弟般的友情，更是这些工人自我精神拯救与主体性确证的一次努力，正如陈桂林所说：“大家一起干个事多好啊。”这种在曾经的铸造厂里一起干“大事业”的参与感，是激发他们热情的重要驱力。而在实践过程中，他们的智慧、技术、魄力、阶级情怀、主人意识及工匠精神重新被唤回，个个生龙活虎，干劲十足，顿扫此前的困顿、无力与边缘感。在工厂里，他们找到了失落的尊严与价值，形成强有力的自我形象与自我意识。正如某位论者指出：“那些工人做琴的行为，可能是把过去的一种情怀、情感延续到现实中来，但更多的是一种寄托，一种生活的态度。”⑤
　　电影中关于造琴的过程，有两处给观众留下极为深刻的印象。其一，在铿锵有力、节奏感极强的俄罗斯摇滚乐中，陈桂林等工人专注地工作着，既有细致分工，又有通力合作；既展现出力量之美，又表现出技艺的细腻与精湛。而那些被弃置的、陈旧的机器重新运转起来，且生气灌注，与工人的生命和精神连为一体，可互为象征。另一处，即临近片尾时，又是表现主义元素的锲入，再次以歌舞的形式来表现工人阶级的生命状态和内心体验。钢花飞溅，火流倾注，红裙翻动，西班牙斗牛曲骤响，陈桂林带领乐队在工厂的轨道平板车上演奏，下面是男男女女在尽情舞蹈，霎时照亮了废墟般的工厂。这段废墟上的歌舞，是工人阶级生命热情的最高展现，此时的工作便不再是工作，而是近乎一种艺术创造，一种奇迹的创生，一种酒神精神的觉醒。此时的废墟――工厂，成为一处奇妙的空间――造梦的空间，日常的虚无、现实的颓败与死亡的焦虑在此被克服，工人阶级的主体性价值在此被确证，陈桂林等人在此完成了一次自我的精神拯救。
　　当然，这架钢的琴最终没有挽留住他的女儿，更不会就此改变他们的命运。离开了工厂，他们可能依旧如故，也似乎在喻示着拯救之不可能性。然而那废墟上的热情歌舞，却是工人阶级在转型时代主体建构的一次可贵的尝试，也可能只是一束历史的回光或一曲精神的挽歌。
　　注释：
　　①⑤ 张猛、皇甫宜川、石川、蒲剑：《〈钢的琴〉四人谈》，《当代电影》，2011年第6期。
　　② 蔡翔：《革命/叙述》，北京大学出版社，2010年版，第273~286页。
　　③ 汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《去政治化的政治》，生活・读书・新知三联书店，2008年版，第58页。
　　④ 陈晓明：《从“底层”眺望纯文学》，《不死的纯文学》，北京大学出版社，2007年版，第151页。
　　［作者简介］ 王冰（1981― ），女，吉林省吉林市人，文学硕士，长春师范学院传媒科学学院讲师，主要研究方向：戏剧戏曲学；李忠阳（1987― ），男，吉林四平人，东北师范大学文学院2010级中国现当代文学专业在读硕士研究生，主要研究方向：中国现当代文学。

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