新诗现代性 [论中国新诗的“现代性”问题]

　　在“现代性”话语已被过度使用的背景下，运用“现代性”探讨中国新诗的问题，其目的就在于如何在一个特定的视野框架下呈现新诗的历史。而其问题性则在于将新诗现代性具体化的同时，揭示现代性与新诗传统、当下之间若干的复杂关系，进而在反思现代性的过程中，回应某些由来已久的话题。
　　一、新诗“现代性”的发端
　　与西方现代性问题以自我汰变的方式大致发端于启蒙运动至19世纪中叶，人们已深切感受到一种从传统社会文化向现代社会文化“转型”之趋势不同的是，中国的现代性问题在具体展开的过程中呈现了非常明显的“后生外发”趋势：随着鸦片战争之后，西方列强以船坚炮利叩开东方古国的大门，中国近代社会便在内忧外患的背景下遭遇现代性，进而导致近代社会文化、思想、生活等多方面都发生了相应的变化并呈现出极为独特的面貌。历史行至19世纪末20世纪初，严复、梁启超、王国维等有识之士已经在学习、汲取、引入介绍西方社会制度、文化思想的过程中，为近代中国社会提供了一个有别于传统文化的参照体系，并具体影响于社会文化的各个方面。在此历史背景下，中国文学及其审美方式也明显呈现出从传统向现代过渡的趋势――虽然，站在今天的立场上，我们同样可以将这一过程称之为“文学现代性”、“审美现代性”，但它显然与西方的那种从“社会现代性”或日“启蒙现代性”中发展出来、受到其精神恩惠，但又因张扬人文理性、个体精神、审美等精神层面而不可避免地反对“启蒙现代性”对人的精神压迫与物化倾向的“审美现代性”有所不同，中国文学的现代性自其诞生之日起，就与社会层面上的现代性紧密联系在一起，承担着启蒙、救亡、建构现代民族国家的历史任务，而现代诗歌即新诗作为这一时期中国文学的重要组成部分，自然也被纳入到上述框架之中。
　　谈及中国新诗的诞生，一般总会涉及以下两种讲述方式：其一是古典诗歌体制的僵化；其二是外来文化思想的刺激，两者的进一步结合则形成了晚清时期的语言变革、诗歌观念的变化。然而，对于上述两种方式哪一种的作用更大，以往的研究却很少涉及。历史地看，古典诗歌体制僵化这一属于文学内部的缓慢量变过程，正是在遭遇外来文化思想刺激的前提下，才最终完成自身的质变的，这一符合现代化逻辑的过程生动再现了遭遇“现代性”后产生的意义和作用。因而，外来文化思想的刺激及其有效转化在中国新诗诞生的过程中起到更为重要的作用，自然就成为不争的事实。当然，随之而来的问题则是中国新诗的现代性会因其被动性、借鉴性而影响到新诗艺术的各个方面，并使新诗自其诞生之日起便具有鲜明的政治文化意识。透过晚清至五四时期的诗歌，不但可以深刻感受到中国诗歌由“传统”向“现代”的转变，而且，显现于这一时期诗歌中的启蒙意识与政治意识还充分表达了“现代性”与“传统”之间的对立关系：一方面，作为内在的本质属性之一，“现代性”的介入势必要与传统文化之间形成张力乃至对抗；另一方面，正如李欧梵指出的那样――现代社会历史“感时忧国”的主题也同样造就了现代文学“追求现代性”之后的诸多特点：“中国现代文学中这种反传统的立场，与其说是来自精神上或艺术上的考虑(像西方现代派文学那样)，还不如说是出自对中国社会―政治状况的思考。可以这样认为，中国现代文学的兴起，乃是国家与社会之间的鸿沟日益增大的结果：国家不能够采取积极的态度改弦更张，知识分子因而感到愈来愈心灰意冷，他们对这个国家感到厌恶，转而成为中国社会的激进的代言人……”
　　遭遇“现代性”之后的晚清诗歌，首先表现为在创作上出现一种“新话语”――这里所言的“新话语”不但表现为在诗歌创作中加人“新名词”、“新语句”，还同样表现为诗歌创作中的“新意境”、“新风格”，以及由此寄托与传输的新思想。比如，在因游历所得的《日本杂事诗》等描述域外景物的作品中，黄遵宪不但以“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。草完明治维新史，吟到中华以外天”的方式介绍了大量诸如火轮舟、学校、医院等新事物，而且，他的诗歌还在描述国外政治体制的过程中，寄予了诗人在中外政治文化对比中的思考与理想。当然，对于晚清诗界而言，其“新话语”或日遭遇“现代性”的高潮无疑是在“诗界革命”中完成的。尽管，在充分反思“丙申、丁酉间”(1896～1897年间)“新诗”创作，以及肯定诗歌作为输入新思想的载体具有重大意义的前提下，梁启超在揭示“诗界革命”历史必然性的基础上，于《汗漫录》(即《夏威夷游记》)中提出了引人瞩目的“三长”(即新意境、新语句、古风格)具备的诗歌理想，以及只有通过输入“欧洲之真精神真思想”才能完成“诗界革命”、实现“欲造新国”的抱负和决心。在特定的文化背景下，梁启超“诗界革命”中之“革命”在本意上仍然是通过借助外来语汇的手段而强调一种“变革”的力量。但由于源出《易经》的“天地革而四时成，汤、武革命，顺乎天而应乎人，革之时义大矣!”一直以其武力改朝换代的合理性，“向来构成儒家政治文化和中国政治模式的基石”，所以，在当时具有“反满革命”以及“武装勤王”的现实条件下，“诗界革命”话语一出，便促进了诗歌中激进的革命意识。蒋智由盛赞法国革命并得到传诵的《卢骚》、丘逢甲的《论诗次铁庐韵》其二等作品，都充分显示了外来话语与本土传统碰撞之后产生的独特效果以及“革命”赋予诗歌的战斗性。因此，尽管梁启超在发觉“原义”被改变后，在《释革》一文中重新解释“革命”一词的含义，并在《中国历史上革命之研究》一文中区分“革命”的广义和狭义之分，但依然无法改变出现于诗界的“革命”话语与“政治革命”难以划清边界的事实。
　　至此，在社会历史的变革必然引起包括诗歌在内的文学发生变化的前提下，晚清诗歌已经在与近代社会历史现实的密切关系中，与传统政治文化展开了多元的对话。虽然，从诗歌变革的角度上看，晚清“诗界革命”失败了，不过，它所包含的历史意义是不容忽视的。此后，诗歌变革势必要向更为系统、纵深的方向上发展。而寄予晚清以来诗歌的“现代性”问题，也势必要在一种精神传承和崭新的话语空间中获得更为充分的阐释。
　　二、新诗“现代性”的构成
　　作为“现代性”的一种形态及其内在属性，中国新诗的“现代性”曾在其发展脉络中，以鲜明的求新、求变意识呈现出与“传统”的“疏离”与“对立”。但与西方美学和文学意义上的现代性具有浓重的个性色彩，以及不断通过现代艺术家自身创作而达到的反传统相异的是：中国新诗的“现代性”更偏重一种“当代的唯新意识”，而在本土固有的传统文化和不断介入乃至征服的“异质文化”之间存有巨大张力并不断相互作用的现实条件下，包括语言、形式在内的文学不但要在改写、挪用甚至拼接的“转化”中，以间接肯定或日预设对象的方式进行反传统的行为，同时，还常常会在与本土的社会现代化进程紧密结合的过程中，呈现出一种鲜明的“使命 感”和“群体意识”。当然，这种融合中的“求新”、“革命”乃至潜在的“中心化情结”对新诗历史的影响也是巨大的：从更为广阔的社会文化视角中看来，由于存有更高级别的目标，所以，新诗自身艺术上的现代性往往在承载诸如政治文化心理等诉求中被自觉或不自觉的“忽视”起来，而民族国家的现实问题、传统文化的潜在力量，恰恰是新诗现代化发展过程中身份复杂、道路曲折并不断产生论争的重要原因。
　　文学革命时代新诗的诞生自然会再次涉及到语言和形式的问题，但由于这一时期的新诗是作为一种新的文学样式出现的，因而，所谓隐含于其中的现代性意识首先就在于一种继承中的对比。如果仅从胡适《答梅觐庄――白话诗》引起的争论来看待白话新诗的诞生，那么，新诗的历史或许多少存在几分“偶然”。不过，正如胡适晚年总结的那样：“新文学是从新诗开始的。最初，新文学的问题算是新诗的问题，也就是诗的文字的问题，哪一种文字配写诗?哪一种文字不配写诗?”作为“五四”文学革命的发难者同时又始终以进化论观点看待文学的胡适，无疑是在历史认知的过程中，体味到了一种语言上的自觉。比如，在解释原本由于“游戏诗”而于《戏和叔永再赠诗》中初步提出的“方案”即“诗国革命何自始?要须作诗如作文”时，胡适就曾有“略谓今日文学大病，在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵貌似之辞而已。今欲救此文胜之弊，宜从三事入手：第一，须言之有物；第二，须讲文法；第三，当用‘文之文字’时不可避之”的论述；1916年由《答梅觐庄――白话诗》引起的争论最终将焦点落在“白话是否可以作诗”上，对此，胡适在回顾这段历史时曾坦言：“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了，所以我当时打定主意，要作先锋去打这座未投降的壁垒：就是要用全力去试做白话诗。”
　　在胡适“适时”、“有步骤”的身体力行下，白话新诗终于诞生了。随着《新青年》等不断刊登白话新诗和《尝试集》的出版，白话新诗作为一种文体最终得到了确立，并进而在打破古典诗歌形式的过程中，显现出一种“反传统”的倾向。上述倾向就现代性的角度而言，其“合法性”就在于其历史化进程中“反叛传统标准”并最终“区别传统标准”：潜在于新形式诞生中的进化论观点，新诗与旧诗在语言和形式之间的张力以及影响，都反映了在经过几番洗礼的新时代语境下，思想与形式融合所隐含的时代精神需求。同样地，出现在这一时期的“新旧诗论争”、关于“《尝试集》的论争”等等，也都表明破除文言形式后的新诗诞生，不但是以“文学史转折”的方式，宣告了诗歌新纪元的开始，而且，新诗的诞生关键还在于它作为裹挟于文学革命运动中的一部分具有的思想文化意义。而这一点，又使“五四”新诗与当时社会文化的对话中，显示出较为独特的面貌。
　　从新诗诞生期的“现代”意识看待其“现代性”的构成：语言的白话、形式的自由、手法的写实、主题内容的不断更新以及潜在的思想文化(如“人的文学”、“思想革命”等)俨然成为新诗“现代性”构成的重要内容。但正如现代性本身常常呈现的变动不居的状态一样，新诗的现代性也是一个不断变化的过程――20世纪20年代的新诗由于时代主题和诗歌审美艺术追求等因素，不但日趋呈现出与社会发展的一致性倾向，而且，也在诗歌艺术自身超越的机制下日趋呈现出多元发展的态势并最终和前者纳入到同一轨道之中，而新诗现代性的构成及其追求、变化之路，恰恰构成了新诗自身的历史。
　　三、“现代性”与新诗的传统
　　“现代性”与新诗的传统就新诗理论批评的历史和现状而言，主要包括新诗与古典诗歌传统和新诗自身的传统问题这两个方面。为了能够更为清楚、深入地探究此问题，我们有必要首先列举“九叶诗人”之一、学者郑敏先生在上世纪90年代之后多篇文章的观点。1993年3期《文学评论》曾以头版头条的形式刊发了郑敏长达三万余字的论文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，在这篇具有全面“清算”新诗历史的文章里，郑敏先生以拥有几千年历史的古典汉语和古典诗歌传统为背景，联系百年新诗的发展，从结构主义和解构主义的理论出发，认为百年汉语即白话文的发展存在着“语言的一次断裂与两次转变”，并对其中的第一次语言变革即“五四”时期由胡适、陈独秀所倡导的“白话文运动”以及新诗运动从盲目割裂传统、否定继承、产生巨大的负面影响等方面进行了重点的阐述，进而挑起了“关于新诗有无传统”的长时期的诗歌论争。至2001年，第l期《粤海风》发表了《新诗究竟有没有传统?――对话者：郑敏、吴思敬》，在这次对话中，郑敏再次强调了新诗无传统，从而延续了当年的观点，并使“新诗有无传统”的论争一时成为热点。在回应“新诗有无传统”的文章中，臧棣的《现代性与新诗的评价》是一篇较为出色的文章。在这篇发表于《文艺争鸣》1998年3期的文章虽没有直接提到郑敏的文章，但其“应当说，或多或少，新诗的评价问题始终牵动着我对新诗现代性的研究。而用新诗的现代性的框架以解决新诗的评价问题，也许是我们迄今所能发现的最可靠的途径。在我看来，新诗对现代性的追求――这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的”。却无疑是回答“新诗有无传统”的有力措辞。立足于“新诗的诞生及其所形成的历史，是以追求现代性为本源的”前提，臧棣主张“对新诗的评价及其所运用的尺度和标准，应从新诗对现代性的追求以及这种追求所形成的历史中来挖掘。对现代性的追求，既是这种评价的出发点，也是它赖以进行的内在依据”。而对于传统问题，臧棣则认为：“现代性所设定的传统与现代的对立，只是一条界线。并且，历史地看，这条界线总在发生变动，从未稳定过。因此，我觉得不能从一部分诗人在传统问题上的选择和实践，来评价新诗的现代性问题，特别是新诗的发展模式。原因也许很简单，作为一种诗歌传统，新诗的现代性尚未完成……采用新的语言，借用新的诗体，实验新的技巧，在根本上，很可能并不构成对传统的反叛，而只是对传统的压抑机制所采取的一种拒斥或反抗的姿态。如果仅仅谓之于‘新’，就能构成反对传统、甚至是摧毁传统的话，那么这样的‘传统’也太没有内在的生机了。事实上，这样虚弱的‘传统’根本就不存在。在新诗史上，‘五四’时期经常被描述成反叛传统的时期，也许，这是由于新诗的实践是新文化运动的一个组成部分造成的。”
　　客观看来，臧棣以现代性的视野对新诗进行评价符合新诗历史提供的经验，而且，在以这样的标准评价新诗时，臧棣还涉及到了传统的，辩证认知，新诗诞生、发展过程中的文化倾向，新诗的现代性尚未完成等一系列给人以启示的 话题。然而，新诗在现代性追求过程中在自身艺术性上存有多少合理性或日几分成就及其可以引发的相关质疑，臧棣却由于文章的角度以及篇幅的限定而没有(或者说无法)在这篇文章中给予回答。显然，这种同样属于新诗现代性视野之内的问题是需要以现代性的角度加以辨识、反思的，否则，对新诗的评价就很难解释郑敏先生这样以一个仍在写诗的著名诗人的身份、却又不断质疑新诗的现象。而有关这一点，本文还会在最后部分进一步加以论述。
　　从上述引证回到新诗与古典诗歌传统和新诗自身传统的问题上来，我们首要解决的问题就是“传统”的问题。应当说，新诗被赋予现代性的框架使传统的问题凸显出来，但作为一个中性词，“传统”自生成或者说被人们认识之日起，就一直如悬浮的空气一样在写作者的意识中弥漫，它可以不断被丰富、填充，也可以“一时代有一时代之传统”，但其自身却不是一个僵化不变的东西。鉴于传统如上特质，我们有必要破除传统发生绝对“断裂”或传统就是历史的主观印象。传统是由其领属者的历史实践提供的已经为认识其资源、经验提供了历史依据。从唐诗的历史看待其相对于汉赋的变化以及后来宋词的出现及其在今天未受质疑、同样作为艺术高峰认识的事实，便不难理解新诗可以作为中国诗歌传统一部分的论断。而在新诗俨然成为诗歌历史主宰的语境下，诸多著名诗人同时写古体诗的能手以及古体诗的创作今天仍在延续，则更能说明传统的延续性。由此可见，任何一种对于“传统丧失”以及“新诗的无传统”的判断都不是正确认识新诗传统问题的关键或者日根本的解决办法。传统需要历史化，也需要当代化、具体化，这才是认识传统的起点与归宿。与对传统的历史辨识相一致的，是新诗现代性追求过程中形成的自身传统问题。显然，中国诗歌传统在遭遇现代性这一可以称为“偶然事件”之后，变得和现代性本身一样不稳定起来，不但如此，新诗在现代性追求过程中实践的短暂、期待历史化又加重了这种主观上不稳定性的感受。然而，这恰恰就是新诗的传统，恰恰是我们必须要面对的现代性。我们在新诗的传统、历史和其现代性追求的同构过程中思考传统与现代性问题，其主客观限制、当事人的身份始终是思考上述问题时难以逾越的障碍。
　　四、从“现代性”到“审美现代性”
　　按照卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中的说法，“另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度”，“更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。”卡林内斯库强调的对“资产阶级现代性”公开否定的“另一种现代性”即为“审美现代性”。鉴于“启蒙现代性”(即“资产阶级现代性”)强调的是工具理性和历史理性、必然、整体、技术等物质层面，会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫、形成困境，所以，“审美现代性就是在这种困境中应时而生的，它是伴随着启蒙现代性而产生的，是对启蒙现代性出现的问题的反思和批判。审美现代性以一种思维向后和意识向前的模式来规范、指引着启蒙现代性的发展。它总是以一种先锋的面孔、激情的思想和否定的立场出现在现代性理论中。”⑩结合西方历史可知：“审美现代性”是侧重于文学思潮自身的一副面孔，它在整体上可以指自波德莱尔以来西方现代派、后现代派潮流的内在趋势与动力，并可以与“先锋派”(结合历史可知：19世纪末期以来的各种现代派都可以统称为先锋派)具有整体的含义。对比西方文学的“审美现代性”，中国新诗的历史显然也具有同样的过程。不过，由于新诗的发展趋势在总体上与社会现代化过程一致，所以，新诗的“审美现代性”作为非主流、边缘化的部分，常常处于遮蔽的状态。这种极具文学审美意识、先锋意识但又由于历史原因而发展不够充分的“现代性”，在中国新诗的发展过程中集中体现在现代派以及具有个性艺术追求的创作之中。
　　现代派理论自新文学运动伊始便随翻译来到中国，但其自觉呈现于新诗创作却是在20世纪20年代。当时，以李金发、后期创造社代表诗人如穆木天、王独清、冯乃超的创作都明显呈现了现代派特有的审美倾向。至上世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于《现代》杂志的诗人在其创作上都具有现代主义倾向，这种倾向在上世纪40年代国统区诗歌创作中得以延伸、深化，继而产生了以“中国新诗派”(即后来的“九叶诗派”)为代表的西南联大诗人群。现代诗歌史范围内的现代派诗歌由于其表现文明的危机、人的异化的主题，主观性、抽象性、象征、玄思的艺术形式，现代、先锋、创造式的思维方式以及自由、超前的审美理想，而具有审美现代性的倾向。但由于更高级别社会目标的存在以及客观环境的制约，现代派诗歌发展不够充分，常常面临现实主义、浪漫主义的制约和兼容，最终使现代派诗歌成为边缘、非主流的位置。这一态势在新中国成立之后的诗坛曾长期延续，并带上各式标签。然而，作为一种“现代性”倾向，诗人们对于审美的追求从未放弃。至上世纪80年代，“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“90年代诗歌的个人化写作”最终以不可遏止的态势成为诗坛的热点，而与此相应的则是，后现代性、先锋诗歌也逐渐成为评价新诗审美追求的称谓，并日趋呈现出疏离主流意识形态和审美自律化的倾向。
　　从新诗发展的历史来看，让审美艺术返回诗歌自身已成为一种历史趋势。在此前提下，新诗的审美现代性也逐渐脱离了往日完全依附于现代性的趋势，进而呈现出较为辩证、合理的态势。历史地看，新诗的审美现代性会按照自己的轨道不断延伸下去――只要新诗的审美追求不停，新诗的审美现代性就会呈现出日新月异的姿态，而此时，新诗审美现代性固有的前卫意识、叛逆性、探索求新的精神也决定了它与“先锋派”在精神上的“契合”：“审美现代性”会和“先锋”一样因反叛社会对个体的压制而具有鲜明的自我意识和个人风格，但其本身也是对立统一的；新诗的“先锋”以“审美现代性”为内在的艺术冲动在反思“启蒙现代性”的同时也反思自身，并不断演化出新的面孔，而其在探寻、异化中呈现出的症候，恰恰与这种现代性的精神契合。
　　在明确新诗审美现代性精神指向的同时，我们还有必要涉及现代性、后现代性与审美现代性之间的关系。由于现代性理论在当代中国是按照“后现代性――现代性――审美现代性”的趋势被理论界言说，这种话语资源多源自西方但言说顺序又与西方的“现代性――审美现代性――后现代性”形成“错位”关系的态势，决定了本土语境探讨任何一种现代性、后现代性、审美现代性都具有自身的独特性。以后现代性为例，这种在现代性阶段就开始孕育并呈现出反思、重写现代性倾向的理论术语，“其实就是现代主义时期审美现代性的基本精神的延续。或者更简单地说，审美现代性包含了后现代性的诸多基本精神”。显然，后现代性阶段审美现代性的基本精神依然会按照自身业已形成的轨 道延续下去。同样地，历史进入后现代阶段，“先锋”并未因为意义的解构而丧失自己的实验精神：它可以改变自身的面孔存在于当下的语境之中。也许，此刻的先锋已变得隐晦曲折，但只要潜藏在诗人心底的探索精神没有磨灭，先锋的精神就会延续下去，而无论从审美现代性的角度还是先锋的角度，新诗写作的迂回态势恰恰是新诗现代性的魅力与迷人之处。
　　结束语现代性问题的反思
　　从中国新诗的“现代性”追求反思其历史，既可以作为一种审美现代性的态度，同时，也可以作为后现代知识立场的必然结果。审视新诗的历史不难发现：新诗的现代性作为20世纪中国社会现代性的一部分，虽对社会的现代化进程做出应有的贡献，但其存在的问题也是显而易见的。首先，从新诗诞生期的经验我们就可以发现新诗包含着一个诗质世俗化、透明化的过程，为了能够让“引车卖浆者”都可以阅读甚至创作新诗，新诗的大众化、平民化的趋势是不可避免的，这一点，完全可以在胡适的白话诗实践中找到明证。其次，与之相一致地，是对应古典格律化的诗歌形式特征，新诗实践者有意借鉴欧化的策略，从而使诗歌的外在形式散乱化，语言白话化、口语化。第三，是在顺应社会现代化的过程中，曾长期过度突出了诗歌的功用性，并形成了与诗歌审美之间的二律背反，而诸多有真知灼见的理论建设和创作实践并未对新诗走向形成强有力的影响。上述前提造成的后果也是明显的：由于没有了相应的规范和自律化意识，上世纪80年代中期以后的新诗也逐渐变得没有创作的限度和边界，诗歌应有的审美自然属性正被某些低级的意象所取代；而在全球化语境下和网络技术兴起之后，盲目的实践、模仿又会加重这种现代性过程中的问题，因此，新诗常常遭受质疑也在所难免。
　　总之，中国新诗的“现代性”问题给我们提供的经验是多方面的，这些经验不仅需要在反思过程历史化，而且，其反思本身也是一个历史问题。现代性应当作为思考新诗历史问题的出发点，同时，也应当成为建构新诗若干方面内容的重要参照系统。当然，与现代性赋予新诗的广阔未来相比，新诗业已呈现的现代性冲动还很短暂、有限，而这一客观存在的现实，是否可以启示我们持有一种宽容的心态去看待其进程，进而在关注其创造性、自律化的同时关注其现代性本身?!

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