【论钱松喦的花鸟画】 喦怎么读

以傅抱石、钱松喦为首的“新金陵画派”，是20世纪重要的新中国绘画流派之一，在新中国美术史上有着重要的学术价值和史学意义。傅抱石所倡导的“笔墨当随时代”成为新时代中国画创新的一面旗帜。可以说“新金陵画派”正是由于傅抱石的开创，钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等人的实践，完成了一个画派萌芽、发展和成熟过程。钱松喦以“山水画反映时代精神”的系列山水画作品，将现实题材与浪漫主义精神相结合，开创了一种新的绘画样式与风格，在中国画坛上确立了他山水画家的艺术地位。考察钱松喦的存世作品可知，他在山水画创作之余，还画了大量的花鸟画和人物画作品。特别是他的花鸟画作品，笔下物象写实严谨，笔墨苍茫浑厚，墨彩交融，将生活中的寻常之物呈现出生活化情趣，与其山水画形成即统一又有所区别的艺术审美特征。深入考察研究其花鸟画作品，将有助于我们更真切地解读钱松喦绘画艺术全貌。通常我们判断一个画家成功与否的标准应该是，这个画家有无独特的个人风格面貌呈现在观者面前。一般欣赏者对画家个人风格的判定首先是从画面物象形态开始的，如八大山人的鸟、郑板桥的竹、徐悲鸿的马、齐白石的虾等等，尽管这些独特的物象形态并不是画家作品形态的全部，但是往往成为画家个人风格的重要标志，或者说是标签。这是风格的第一个层次。如果更深一层地去把握画家的个人风格，那就是与特定物象表现形象相一致的笔墨形态。笔墨形态是使物象形态得以顺利有效地呈现的依据，因此谈画的人有时候一上来就说某某人的笔墨如何，这是画家个人风格中更为重要的内容。一个画家偶尔画了一个平时少画或者不画的题材，那么在这个画面中的物象形象对观赏者来说是陌生的，但是画家仍然可以自由地在这幅画中表达自我的审美理想与情怀，仍然可以是一幅成功的作品，这其中呈现的就是画家的自我笔墨风格了。画家个人独特的笔墨与物象形态都是其精神世界的展现与表达，个人风格是由个人内在的气质与审美追求所决定的，作品是由内而外的精神显现。但是人的精神世界是一个不断变化成长的过程，同样与所表现的要求相一致的笔墨形态也是一个不断选择与锤炼的过程。一个画家的成长历程是个人绘画世界的形成过程，同时也是个人精神与审美理想的孕育升华过程。对于前人作品的师法直接影响个人风格的形成，同时，个人对前人笔墨的能动取舍是形成自我面貌的主动把握，我们必须从这两个方面来认识和把握一个画家。考察钱松喦的花鸟画作品，可以发现同样有一个清晰的艺术变化轨迹存在其中。钱松喦（1899年9月11日-1985年9月4日），江苏省宜兴市西乡杨巷镇湖墅村人，又名松伢、松岩。幼年就读于杨巷镇私塾，1923年7月毕业于无锡第三师范。先后受聘于江苏省立第二女子师范附属小学，溧阳县立第一小学，无锡美术专科学校，无锡县立女子中学，江苏省立无锡中学，教授国文、历史、诗词、图画、山水画等。1952年被选为无锡市文学艺术界联合会副主席、市人大代表。1957年6月被聘为江苏省国画院画师。1960年3月，钱松喦被任命为江苏省国画院副院长，同年被选为江苏省美术家协会副主席。1977年任江苏省国画院院长。1980年被选为江苏省美术家协会名誉主席。钱松喦的绘画得其父钱绍起启蒙，八岁开始学习《芥子园画传》，同时借鉴民间艺术及对景写生，所写物象笔墨似真，形象生动。钱松喦历经晚清、民国、新社会三个时代。由私塾入门，有着深厚的国学功底，这是同时期许多画家所没有的。绘画受教于画家胡汀鹭、吴观岱，由此上溯华喦、石涛、石谿、唐寅、沈周等历代大师，打下了扎实的传统文人画笔墨基础；同时学习素描、色彩、透视、解剖等，较为全面地接触了西方绘画。而与吴观岱、王云轩、诸健秋、陈旧村、贺天健、钱殷之等名流切磋画艺，使自己的绘画在交流中不断提高。其早期在学习古代大师笔墨的同时，运用所学写身边之景物，赋予作品浓厚的生活气息。进入新社会后，思想上主动求变，在“两万三千里写生”壮游中，钱松氂面对祖国的大好河山，打开胸襟，将新社会翻天覆地的现实变化呈之于笔端，赋予浪漫主义的时代精神，创作了《红岩》、《常熟田》、《延安颂》等经典性的新中国画代表作品，以一系列“山水画反映时代精神”的作品树立了典范，使他成为新中国画创新的主流画家、山水画推陈出新表现时代精神的代表人物，成为继傅抱石之后的“新金陵画派”又一中国画大家，形成了老辣、苍润、浑厚、朴拙、墨彩交融的钱氏绘画艺术风格特征。如果说钱松喦将他的山水画赋予强烈的时代特征和使命感的话，他的花鸟画则是个人怡情悦性的遣兴之作，从这些作品可以更直观地考察钱松喦在感知自然世界和对待传统笔墨的取舍态度。一、钱松喦画菊花从钱松喦存世的花鸟画作品来看，他画的最多的，也是最喜欢画的题材就是菊花。随着年龄的推移，钱松喦笔下的菊花也呈现出不同的形态，从菊花这一题材也可以看出钱松喦对中国画传承与创新的思考。菊花作为四君子题材之一，几乎受到所有文人画家的青睐，常被赋予一定的象征意义，在每一个画家的笔下都呈现出不同的艺术形态。将菊花作为描绘对象，比较早的有宋苏汉臣《芙蓉图》，图中湖石芙蓉花下，一丛菊花枝叶清朗，花朵灿烂，形神兼备，在整幅作品中，菊花只是陪衬。到了明代沈周的笔下，菊花作为独立的绘画形象呈现在画中，沈周以墨笔写意手法，有形有意地表现出菊花的清逸之态。自此，寄情笔墨，借菊花抒情，成为后世画家的一种常态。在陈淳、徐渭的笔下菊花成为笔墨的性情抒写，菊花只是一种符号，以整枝花叶的情境抒发自己的情感，因而更加活泼而富有情态。在晚明画家陈洪绶和项圣漠的笔下，将菊花以圆整的笔触画叶，将花冠画成团形或者梯形，强调菊花特有的装饰意味，以此对大写意花鸟不计物象形态的纠正。清代朱耷的菊花则弱化菊叶，增强花冠笔触间的张力，物象形态独具一格，笔墨凝练，以菊花表达自己的孤高不平之气。石涛笔下的菊花多以湿笔涨墨画花、叶，强调画面整体水墨淋漓的意趣。恽寿平在尊重菊花形理的同时，更加重视画本身的涵义和精神。扬州八怪的画家们继承并张扬“青藤白阳”的笔墨抒情，以石涛“我自为我”的艺术主张为宗旨，将笔下菊花画得各有情致。在高凤翰、李莂、李方膺的笔下，菊花无论花、叶都有更加张扬墨趣化的倾向，而对菊花之物理有所忽略。而金农所作菊花与陈洪绶的处理有其相近之处，但是其菊叶的形态中多折角，显示了其孤刚之意。郑燮、华喦笔下的菊花表现墨趣的同时将花、枝、叶的画法规律化，呈现为对物理的尊重以及法的规定与遵守。他们之间虽然有着各自的细微差别，但是，强调画面物象的趣味化而弱化物理的内在要求则是扬州画家们比较一致的现象。近现代画家吴昌硕、齐白石、潘天寿三人的菊花作品呈现了明显的共同特征，即花、叶的形体都较大，大笔写叶，重笔勾花，同时染以亮丽的色彩。明清画家笔下的菊花均以文人所赋予的隐逸品格为表现主题，但是，这种为前人所约定的菊花品格与角色在吴昌硕、齐白石、潘天寿三人的笔下已经转变，以呈现笔墨的热烈与奔放成为表现的主题，这是因为作品的受众群体发生了改变。此种审美在钱松喦的笔下转化为对菊花视觉形态真实感的追求，强化表现菊花的触摸感和真实感。这和钱松喦一贯所追求的艺术主张是一致的。我们通过钱松喦的代表作品来讨论分析，会更加直观一些。 钱松喦较为早期的作品《菊石草虫图》（图一），菊花为两种形态，四种颜色。枝叶简约而有风姿。花头是钱松喦最为用心的部分，每一片花瓣的正侧、翻卷、大小都精心描绘，着以深浅厚薄不同的颜色，来模拟自然状态中菊花的真实感。石、竹、热闹的各种姿态秋虫，为画面增添了一种生活情趣。《杞菊秋光图》（图二），五种不同形态的花头，仍然是钱松喦精心描绘的重点，其余枝、叶、石、鸟都为衬托菊花而布置，意在呈现菊花的灿烂和生机勃勃的自然界中之真实形态。通过对物象的高度似真和空间暗示，表明钱松喦对自然状态中菊花形态的迷恋和认可。但是，细察之下又可感觉到钱松氂学习吸收明清文人画的笔墨，花、虫、鸟造型、笔墨分别来自明人、清代恽寿平和华喦的笔下。但钱松莂将它们转换为对物象的似真描绘，也就是钱松莂在前人对菊花物理尊重的同时，更加倾向于菊花色彩和形理的真实感表达。如比较恽寿平《菊花》（图三）、华喦《菊花》（图四）可知。在恽寿平和华喦的笔下，画面物象单一只有菊花，恽寿平是一丛，华喦是两枝。恽寿平以虚灵静逸的笔墨呈现菊花的整体情貌，花叶、花头虽然也是精妙地表现了翻转、正侧，但这是将自然物象转换成画中之象，菊花呈现的是一种恒久的整体意态。华喦所写菊花之形比恽寿平更加简洁，并且以山水画的观照方式来描绘菊花，花头、花叶注重整体意态的表达，经过华氂及时的物象转换，呈现的是物象的情态和意趣。在海派对恽寿平、华喦的绘画集体演变之后，中国画融入了西画的表现形式。钱松喦在海派的影响之下，笔下呈现的是物象某一特殊情境下菊花的自然物象形态。在钱松喦中期成熟作品中，这种写菊花形态之真实感被强化并不断放大，成为钱松喦笔下物象的主要特征。在钱松喦《菊蕊含秋》图册（图五）中，画中的菊花，菊叶较为收敛，花冠巨大，姿态舒展，舌状花瓣翻转、披散、交叠、怒放，这是钱松喦最喜欢画的花种花形，是其菊花题材的主要形象。与明清人所表现的高洁、隐逸品格及意蕴不同，意在表现菊花的勃勃生机，呈现菊花的真实感。这种类型的菊花形态最为普遍，为普通人民所接受和喜爱，这也是钱松喦以此为创作对象的主要原因。《甘泉寿菊》（图六），应该说是钱松喦此类菊花题材的代表作之一。画中的菊花有六种类型，花头有八种颜色，占主体的是舌状花，花冠极大，成为画面的主体。在第一层巨石后面是红色、黄色、白色、粉色的菊花，花头有隐有露地挤在一起，花头占据了整个菊花在画面中的位置，一枝下探伸向右下方的巨石，聚散有致；在第二重巨石后面是一丛紫色和黄色的舌状花，枝干清朗，花叶细碎地生长在细干上，细瘦的枝干艰难地支撑起显得较重的花头，在枝干的后面淡淡地铺成一片白色的小菊花，厚密而有风姿，整体呈现出体积与重量的团块结构；在右边的巨石上写两朵桔黄色花，以呼应左边的从菊，其上一层黄花头较为细小，疏枝疏叶和右边繁花密叶形成对比，一丛双钩绿竹将观众的视线引向两石之间的山泉。两只鸟儿一正一侧停在石头上，一只鸟儿自空中飞下，再次将观者视线拉向山泉。山谷间以淡色渲染，使得湿润的空气弥漫在空谷之中，泉、石、鸟、竹都是为了渲染衬托菊花的艳丽明媚和勃勃生机，画面在视觉上努力营造一种真实的氛围，使人如鸟儿一样有身临其境的感觉。在这幅作品中呈现出钱松喦作为一个山水画家，对画面中的势与力量的引导布置和经营之道的轻松驾驭能力。《菊石》（图七），花为粉紫、黄两色，花头怒放，花瓣的背面与正面着以不同的颜色，在花瓣转折处有着微妙的色彩变化。钱松喦将笔下的菊花表现得如自然界中的真花一样精致似真。以巨石为静、为整，来衬托细碎的花。菊花自上而下分列两丛，上者向左前右仰，其下一束则自左向右承之，丰茂而散淡，独成其态。《甘泉寿菊》与《菊石》略有不同，虽然都以菊、石为表现对象，前者石多菊多，石静菊动，后者菊大石小。前者左右映带，前后穿插，后者自左向右伸出，且整体与石交叠呈现为以左边侧为最长边的大三角形，呈现了群体的生机与力量。两者相同之处是花上略施色彩，花头似真。我们看到其画所施色彩与吴昌硕、齐白石、潘天寿完全不同，钱松喦以似真为主，浓丽而不艳俗，体现了钱松喦现实主义和浪漫主义结合的创作导向。晚年的钱松喦笔下的菊花以其特有的笔墨形态不断简化画中的菊花之形，不再津津于花头的具象描绘，而是转而强调菊花的苍润对比，追求笔墨的型质之美。他不满足于古典文人淡、逸的审美追求，而是把菊花向形真、浓丽的大众审美品位转变。他以毛泽东“文艺为人民大众服务”的艺术宗旨为指导思想，追求并树立了“形真”的百姓所爱艺术形象，呈现出敢于创新的中国画家独特艺术审美价值，是其时代性和现实性结合“推陈出新”艺术思想典范之一，为中国花鸟画表现现实题材提供了一种新的样式。二、钱松喦之指墨花鸟画在钱松喦的花鸟画中，对技法的求变、探索、创新应该是他的指墨画了。他有很大一部分花鸟画作品是以指墨来完成的。他对于指墨有着很深的研究和造诣。关于指墨画创作，有文献记载的应该始于唐代的张璪。张彦远《历代名画记》载：“（毕宏）异其唯用秃笔或以手摸绢素。因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’”从这段文字可知，张璪以手代替毛笔来做画，是情之所至。其后历代画家虽也有零星记载，但也只是画家偶一为之。真正开拓指墨，以指代笔的是清代画家高其佩，其作品受明人吴伟影响较大，多以指墨写禽鸟、动物、花草、树石。如高其佩的《古道清廉图》，图中古树、坡岸、莲花、荷叶、禽鸟指法苍劲，简约生动，全幅以线为主，顿挫有质。但仍有一些指戳痕迹，呈现出早期指墨画家的探索。将指墨有所发展的则是近现代大家潘天寿，潘天寿将指画扩大到手掌，多作长松巨障、苍鹰猛禽。潘天寿所作鹰、鸡等通体乌黑，以面为主，在大片的墨色中穿插几根线条，于苍茫霸悍中隐含内敛之气。钱松喦学习吸收高其佩、潘天寿的技法，以指法模拟毛笔线条，往往在大片的墨色中施以纯净的色彩，于苍茫老辣中呈现出明快与灵动的艺术气息。钱松喦的指墨多为尺幅小品，所作也是瓜蔬、野卉、鱼虫，呈现的是一种浓浓的生活情趣。 钱松喦对指画的启蒙和学习在他的文字中有详尽的表述。“我幼年随父读书，时见父亲绘画写字，还有他的朋友常来联句、唱和、评书、论画，我耳濡目染，先入为主，引为终身之好。有一父执来我家，乘兴以指蘸墨在扇面上撇些兰竹，这是我初次见到指画。”“我今已年逾八旬，目昏手颤，精力衰退，思念髫龄儿戏事，试以指当笔，恰易着力，由于指受心的直接指挥，真是‘心手相应’，使我快慰，也表现了艺术生命力的顽强性。”（钱松喦《玩石楼画语》，江苏文艺出版社， 2007年版，第58页）“以指代笔，心手相应”是钱松喦指墨花鸟画所极力追求的艺术高度。《桃花流水鳜鱼肥》（图八），在钱松莂的指下，鳜鱼长长骨质的嘴，以指肚和指甲拖出，显质显趣；鱼身上的皮肉质感则以指肚和掌抹出。背鳍及尾鳍以指甲和指肚勾点写出，形质俱佳、恰到好处地呈现出来，桃花则以淡红色的背景抹出，充分展现了钱松喦以手指代替毛笔的娴熟技法，有着极强的造型和色彩控制能力。如果说此幅还有些拘泥于形质的话，《南瓜蟋蟀》（图九）则指法娴熟向意趣上进一步拓展。画面中四片瓜叶墨色浓淡苍润相间，茂密葳蕤，藤蔓缠绕映带尽呈其质，瓜依其形勾写，形质自然，瓜皮略点染以淡黄色，显质显趣；三只草虫一上两下，瓜叶上的天牛自一翘起的瓜叶向下探望，瓜下两只蟋蟀一仅露半头双须，一振翅鸣叫，相互呼应。一幅生趣盎然的田园生活画面，以苍润朴拙的笔墨情趣跃然纸上，呈现的是老画家对自然万物的关注和热爱。《傲霜清风》（图十）菊、石、鸟、竹以苍茫质朴的指墨呈现了一个生机勃勃、秋色斑斓的世界。《经霜红更红》（图十一）可以说是钱松喦的指墨精品，尺幅之间呈现一片生机。湖石以浓墨线运指似笔转折勾写，自信而有法度，再施以淡墨，使石显质显趣，雁来红以朱砂写出，茎质润而韧，叶大小、浓淡、厚薄、翻转运指如笔，自信而自适，再以胭脂钩写叶脉点写果实，整幅画呈现一种苍润、质朴的生活气息。从这点上来说，潘天寿的指墨借苍鹰、苍松、老梅呈现的是生长在天地间物象的大美、壮美，于苍茫润泽之外呈现一种桀骜的霸悍之气。而钱松喦在苍润之外呈现的是一种朴拙之生活气息，在尺幅之间更注重所写物象的形质，这与钱松喦所一贯遵循的现实主义创作宗旨是一致的。三、钱松喦花鸟画之风格特征如果将钱松喦的花鸟画和主题性较强的山水画来作一比较的话，钱松喦的花鸟画更加关注生活和笔墨情趣的抒写。钱松喦说：“生活是创作的唯一源泉，中国画的创作，生活同样是最主要的。要反映现实生活，没有现成蓝本，创作的方式方法，和过去完全不同，在现实生活中汲取创作源泉，更有其必要性。”（钱松喦《玩石楼画语》，江苏文艺出版社，2007年版，第22页）钱松喦将这一创作宗旨，贯穿在他一身的中国画创作之中，在他写情悦性的花鸟画直观和彻底。他以山水画的构图方式来架构创造自己的花鸟画，参照实物来写生，物象朴实而平和。在他的笔下蔬果小品、瓦壶、竹筐、菊花、梅花及小鸟、小猫等小动物，皆造型生动、形态鲜活、生动逼真，形成了不生搬古人也不同于一般花鸟画家套路的新风格。原因就在于其强调物象的真实感和新意，以自己的笔墨方式来抒写物情意趣。他有明确的绘画主张和指导思想。他说：“真实的画才能打动人，要画出打动人的画，必先自己具有真实的体会和具有劳动人民的情感……近年来，我的艺术实践方式，是看看，想想，画画，画画再看看，再想想。把生活与创作都联系在一个‘想’字上……今天讲，‘造化’应该指新时代的生活，‘心源’应该指有新的世界观，只有这样，才有伟大的抱负、伟大的风度，笔墨才可能迥然不凡。即使并不是政治性十分明显的题材，而画的是一幅抒情小品、一花片石，也可以从小中见大，画外有画。即使并不想在弦外搞什么音，而是老老实实一幅平凡的山水画或花鸟画亦能画如其人，从笔墨中窥见作者的个性品格，这由于画是思想意识的产物。时代精神不能从画中刻舟求剑。‘推陈出新’的‘新’主要以时代精神为标准。”（钱松喦《玩石楼画语》，南京：江苏文艺出版社，2007年版，第24页）钱松喦“推陈出新”的“新”主要以时代精神为标准。在这种新思想、新意识指导之下，笔墨虽然还是传统的，但由于指导思想的变化，在题材和内容上追求所写物象的真实感，因此，作品的气息格调都呈现出一种新气象。钱松喦《蔬果》（图十二），瓦壶、野菊、芋头、葡萄、玉米棒、豆荚，生活中非常普通的寻常物品，在钱松喦的笔下随性写来是那么富有生活气息，特别是玉米棒中红黄相间的玉米粒，形象质感俱佳，仿佛有触摸感。这种西画的表现方式被钱松喦有机地融合在传统笔墨之中，为中国画注入了一种新鲜的视觉艺术形象。《捕雀》（图十三），画中树皮和树干的不同质感，麻雀的飞翔觅食之形态，竹筐的光影变化，表明了钱松莂是一个善于从生活中提炼物象和情态的画家，吸收西画的表现方式，呈现一种真实感，画面充满了一种孩童般的生活情趣。《持鳌把酒菊花天》（图十四），一丛盛开的白菊，白花墨叶向左下形成一个势，作为两只螃蟹的背景，将观众的视线引向一公一母两只金黄的螃蟹。螃蟹以双钩法，勾写其形，着以金黄色，而且颜色有着光影般的微妙变化，形态生动地呈现了螃蟹壳的质感。鳌上的绒毛以浓淡墨剔出，显质显趣。画面呈现出传统中国画没有的视觉感受，笔墨是传统的，形质是真实的，丰富了中国画的表现型质。《鳜鱼》（图十五）、《水国清秋》（图十六），是这一阶段钱松喦所一直追求的现实主义题材和新笔墨表现的精品。在不大的画面上钱松莂写桃花一朵、鳜鱼一条，桃花以淡胭脂没骨点写，以深色点写花托和花蕊，鳜鱼以淡黄细染其皮质，趁湿以墨色点写斑纹，利用色墨自然渗化，形质俱佳地表现了鳜鱼的质感和形态。鳜鱼脊背的刺劲爽勾写，鱼鳍以色墨点染趁湿点以浓墨任其自然渗化。空白的画面上染以淡墨，以衬托出鱼在水中的自然形质，给观者以一种视觉上的可触摸的真实感。《水国清秋》，写水乡小景，近景写红寥花一组，墨叶红花，聚散有致，中景的竹竿上三只鱼筐浸在水中，似有鱼儿在笼中游荡，一只翠鸟似被筐中的鱼儿响声所吸引飞来，画面弥漫着浓浓的生活情趣。在传统的基础上创新，表现新生活创造新形象，是钱松喦一直追求的艺术主旨。从前文所讨论的钱松喦作品可知，无论是其擅长的菊花题材，还是其追求笔情墨趣的指墨小品以及写生作品，它们都有着共同的艺术特征和创作指导思想，即以传统笔墨融合西画的手法，不遗余力地表现物象形质之真，注重物象的精微表现，画面色彩热烈明快，笔墨浑厚朴拙，苍润相间，摒弃了明清以来文人画所追求的淡雅和柔美，关注现实生活，表现真切感受。无论从题材、形式、笔墨、意境上都追求中国画的创新。钱松莂的探索对于中国画表现时代性，无疑是有积极的意义和引导作用的。以毛泽东“文艺为人民大众服务”的艺术宗旨为艺术创作指导方针是钱松喦始终坚持的艺术主张。钱松喦说：“认清发扬传统，必须变，在传统的基础上变。怎样变呢？只有深入生活才能突破传统固定的藩篱。同时还要多多学习马克思列宁主义和毛泽东的经典著作，以及传统的画论，开开窍，登登高，看看远，非但可以突破传统，而且可以透过生活现象，抓本质，抓典型，构成具有新风格的国画作品。”考察钱松喦的花鸟画作品，即使是一花一草，一木一石，他也力求在笔墨、意识、境界上打破常规，求新、创真、写实，是钱松喦花鸟画不同于前人和他人的总体艺术风格特征。 结论钱松喦作为新金陵画派的代表画家，以山水画享誉画坛，他的花鸟画同样有所创新和建树。他处于新旧社会更替的时代，见证了社会翻天覆地的变化，使得画家从思想意识上发生了根本性的改变，由旧社会的被市场左右的变，到新社会从内心深处的求新求变。“文艺为人民大众服务”、“推陈出新”成为他创新的动力和源泉。因而他笔下的花鸟画没有一般花鸟画家的程式化倾向，而是植根于表现现实生活，坚持现实主义创作方向，无论是他最为喜爱的菊花，苍润浑厚、墨彩相间的指墨花鸟，还是鲜活生动的蔬果小品，在他的笔下都呈现出浓浓的、真实的、鲜活的生活气息。将画中物象生活化、真实化、大众化是钱松喦对待绘画创作的态度，这是钱松喦对绘画史的贡献。但是，从另一个角度来看，由于钱松莂津津于物象的真实感表现，使得画中之“象”没有得到充分的“意”的转换，在物象表达象征性的意味上有所缺失，这是钱松喦那一辈画家所存在的历史通病。因此，对于钱松喦花鸟画的解读就应当放到特定的历史时期，这样才能使绘画回归艺术的本真状态。从钱松喦所处的时代来看，绝大部分画家只是对绘画史的简单延续重复而缺少创造性。钱松喦能以传统笔墨，写现实生活，尽管留有时代的痕迹，但是，相对于这类保守的画家来说就是有所建树的，贡献也是巨大的。正如华君武先生在《山水画推陈出新》（《美术》1964年第3期）一文中指出：“在钱松喦推陈出新的画里（可以说不仅在山水画里面，也可以扩大到人物画和花鸟画等方面），给予我们美术界一个样板。”这是对钱松喦创造性和创新性中国画艺术的充分肯定。即使在当代，钱松喦对中国画的创造精神仍然可以为当今的画家探索创新，提供一种参考和借鉴。

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