生产可能性边界名词解释_原则与边界：纪录片真实性机制的微观研究

摘 要：鉴于纪录片创作实践中虚构手法的运用和纪录片真实性理论边界的消失，基于作者创制的电视记录场理论，分析了纪录片拍摄现场的微观结构和内在机制，认为电视记录在被摄对象的自然状态下可以记录和还原事物的真实面貌，在被摄对象的自主状态等建构性场境中的电视记录也有真实性成分，因此纪录片拍摄中“情景再现”手法的运用要遵循若干基本原则，理论发展需要扼守内容上的“事件本原”和方法上的“探索发现”的底线，以捍卫使纪录片区别于其他形态的媒体文本的独立性。关键词：纪录片；电视记录；真实性中图分类号：G952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）12-0084-02对于纪录片真实性的理论脉络，从电影一出世就延续到了今天。围绕纪录片真实性争论的循环往复的历史和混杂不清的现实，充满了学者和实做者形形色色的经验和理念。这些纷杂的观点到今天仍没有一个理论可以统合或是给予高屋建瓴的解说。电视记录的场理论[1-3]，作为一种电视记录的微观理论，真切地植根于电视业界实践，同时又在理论上有所整合提升。本文力图运用电视记录场理论对纪录片真实性的争论做一个理论的归结并廓清理论和方法的边界。一、电视记录场理论电视记录场理论是一种精细地描述电视拍摄现场要素对记录性质影响的理论[1-3]。这一理论认为：电视记录的场是拍摄现场诸要素（被摄对象、摄像机/摄像师、记者等）及其带有的权力关系共同构成的客观实在。电视记录场理论认为：在被摄对象、记者/主持人、摄像机/摄像师三个基本要素构成的现场基本关系中，可以区分出五个不同质的电视记录场，即第一场（被摄对象的自然状态），第二场（被摄对象的自主状态），第三场（记者的采访状态），第四场（记者/主持人现场播报状态），第五场（主持人演播室播报状态），如图2所示。图2 电视记录场的基本模型[2]在第一场中，被摄对象没有感知到摄像机/摄影师的存在，处在一种自然的状态中。在第二场中，被摄对象明确感知到了摄像机/摄影师的存在，但是由于某种原因，主观上忽视了摄像机/摄影师存在的事实。比如，被摄对象与电视拍摄团队十分熟稔，以至于对拍摄习以为常。第三场是记者的采访状态。记者、被摄对象、摄像机/摄影师三者均明确知道“这是一场采访”。第四场是记者（主持人）现场的播报状态。第五场是主持人演播室播报状态。其中，第四场与第五场的区别在于，在第四场中记者/主持人的现场播报会受到环境因素的影响。而在第五场中，现场仅由主持人、摄像机/摄影师两组要素组成，是一个纯粹的工作现场。在上述这五个场中，前四个可能处于同一个现实时空中。引起场的性质变化的是现场“三要素”（被摄对象、记者/主持人、摄像机/摄像师）及其心理变化。不同场中拍摄的镜头，存在着明显的意义差别。二、动作性场境中纪录片真实性的发生机制一般而言，当下关于纪录与真实的前沿理论，还是倾向认为纪录本身是建构性的。建构论认为，客观真实不可知，媒体是从无数零碎的社会事件中主动挑选、重组、编排信息，所以形成了对客观真实不同角度的诠释和符号意义的争夺。但是，本文将论证的观点是：纪录片在某种可定的情况下（第一场），可以真实记录和再现事物的真实面貌，即使是在有多重权力关系介入的情况下（第二场和第三场），仍然有可能在建构真实的过程中具有一定的客观性。通过上述对电视记录场理论进行模型的简单介绍，可以把电视记录模型中的五个场分成两类不同性质的场境：第一场和第二场是以动作性为主的场境，称之为“动作性场境”；第三场、第四场和第五场是以语言为特征的，称之为“语言性场境”。这两类场境在纪录片的真实性建构中，分别有不同的功能和机制。1.第一场纪录再现真实的可能性。在第一场，被摄对象并不知道有摄像机的存在，如果这时通过偷拍的方法记录到这个人的生活片断，这里的影像记录实际上就完全捕捉和再现了此人的生活情境。所以，来自电视记录第一场的信息无疑具有客观的真实性，或者说它再现了客观真实的原貌。电视记录（影像记录）在这个场境中，无间隙地迫近了事物的真实状态。在这个层面上可以得出这样的结论：电视记录（影像记录）在事物的自然场境中是可以具有最大限度的真实性的。这里的最大限度是相比于其它的文本编码方式和记录方式而言的，比如故事片电影、新闻报道。现实中所有的以真实性为标签的文本方式都十分注重来自第一场镜头的采集和使用。在电视和网络上时常可以看到一些偷拍的镜头，这些镜头的真实性和质感都给予极大的视觉冲击力。不仅如此，人们还对这些图像所表达的现场的真实性深信不疑。2.第二场的游移状态和真实性建构机理。第二场即被摄对象的自主状态，它是被摄对象主观上忽视摄像机存在的一个现场——这个现场在理论上是由“第一场悖论”所造成的。就是说，摄像机一旦出现在被摄对象面前，被摄对象的自然状态立即消失，直接被拖入第三场（被摄对象的采访状态）。在第一场和第三场之间存在着一个巨大的游移空间。在这个空间中，有时被摄对象可以忽视摄像机的存在，使拍摄的镜头像是第一场的镜头；有时被摄对象又会十分顾忌摄像机的存在，而使拍摄的镜头趋近第三场。第二场镜头是构成纪录片的主要素材。严格意义上这是被摄对象和摄像机/摄像师共谋的一个场境。双方在情感和理智上都达成了拍摄的契约，使一切显得自然。但不管摄像机镜头进入多么隐秘的私人空间，拍摄出多么逼真的人物场景，这些镜头仍然是带有建构性的纪录。实际上，在电视记录场理论中，“所有看似真实的镜头”可以被精细地区分为两类：一类是来自第一场的镜头，它们无疑具有不可辩驳的真实性；一类是来自第二场的镜头，它们的真实性取决于拍摄过程中拍摄者、摄像机、被摄对象三者的关系，当三者的关系非常和谐时，往往可以拍摄到靠近第一场的镜头。第二场的游移性还表现为一种变化状态。拍摄者、摄像机、被摄对象三者的关系是十分敏感和脆弱的，会发生一些不可控制的变化。这种变化的机制来自于被摄对象和摄像师/记者的心理状态、现场事件和情境状态、权力关系状态多向互动等。比如被摄对象会因为记者现场的行为而产生细微的心理变化，这种心理变化又会直接影响所拍摄镜头的语言含义。这里的“不可控制的变化”也说明了第二场镜头具有一定的客观性。 三、语言性场境中纪录片真实性的发生机制语言性场境包括第三场（被摄对象的采访状态）、第四场（记者现场主持状态）和第五场（主持人演播室播报状态）。这三个场境又可以分成两类：其中，第三场的属性是语言和动作的；而第四场和第五场完全是语言性的。在语言性场境中，真实性的建构特征是更加明显的，但是来自第三场的镜头也可以为社会事件提供多向度的真实性佐证。采访当然是媒体的一种工作场境，但采访对象不同，其心理状态不同、语言表达和肢体动作不同，也会为记录画面带来截然不同的丰富信息。在摄像机面前，一个被采访对象可能会因为压力而说一些假话或者是违心的话，但他的表情、语气都会让人们读出一些潜在的信息，甚至判断出他（她）所处于的尴尬状态。另一方面，采访作为一个当事人的主位话语表达，建立了当事人与事件和社会的直接联系。如果一个被编辑的文本中有多个被采访对象发出截然不同的声音，人们更可以通过这些观点的相互佐证来获取与事实较为接近的看法。这是来自第三场的信息与第四场第五场的区别。这里的观点是：第三场无疑是建构性的，但是这种建构性不同于第四场和第五场。它为被摄对象提供了言语表达机会，增加了人们认识的信息量和新的观点向度。所以，采访当然是纪录片拍摄的有机的组成部分。四、纪录片情景再现原则随着新纪录电影的出现，“搬演”和“重构”成为纪录片创作经常使用的手段。CCTV“纪录片”栏目2001年开播，这个栏目定位为“触摸历史、勘探文化、积淀意义、实录变迁、抢救文明”，其运作理念与操作模式，也反映出一种“新纪录气象”[4]。新纪录电影出现的理论依据在于，过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件，所以虚构就成了一种必然。但是，这样的理论和虚构泛滥化的现实，也导致了人们对纪录片真实性的新的质疑。纪录片的虚构在实践上必须有基本的原则，所谓的“情景再现”，一定不是对情景的虚构，“再现”必须建立在对既往事件的真实性复原的主观努力和客观技术可能的基础上。就是说，主观上纪录片的创作者必须要寻求既往事实的真实性。客观上，必须尽可能利用各种文献方法找到情景再现的依据。这样，就有了几个最基本的情景再现的原则：1.没有发现过的事件，不可以作为情景再现的虚构化的内容。汉弗莱·詹宁斯拍摄的纪录片《消防员》不仅用消防员来扮演自己，重现了救火的场景，还虚构了一个消防员的遇难，在这个例子中，消防员扮演自己，无可厚非。重现救火现场，也是情景再现的经常化手段，但虚构一个故事或事件，就完全打破了纪录片和故事片的边界，也违背了“建立在对既往事件的真实性复原的”原则；2.情景再现必须运用历史资料，影像文献，口述式访谈等多种必要的技术手段来还原事件。这一点英国BBC拍摄的纪录片《广岛》堪称典范。在复原广岛核爆这一历史事件时，作者运用了大量的历史文献资料，影像资料和访谈资料。这些文献呈现出了多样化的来源、多样化的视角和多样化的观点，并且坚守了纪录片创作不主题先行的基本原则；3.情景再现必须注重细节。用现代技术复制任何既往的事实和场景时，必须意识到事件和场景都是由细节构成的。历史文献和口述史资料可以帮助我们完成对细节的追寻和再现。这里任何的凭空想象都是不被允许的，除非文献资料和访谈资料无法描述这些细节。从电视记录场理论出发，纪录片的实践和理论应该坚守两条基本的底线：1.事件本原；2.探索发现。所谓事件本原，就是要坚守纪录片以外部业已存在的客观事物或事件为表现对象，以客观的记录和再现为手段，竭力呈现外部世界的现象和规律，而不是为事物蒙蔽上人为的虚假表象。所谓探索发现，就是反对主题先行。在面对记录对象时，要以探索的心态和探索的方法来寻求事物本来的逻辑。而不是给事物臆造一个想象的逻辑。没有这两条底线作为纪录片理论与实践最基本的边界，纪录片就变成了其它类型的媒介文本，而不复是纪录片。参考文献：[1] 程郁儒.电视记录的“场”特性[J].浙江传媒学院学报，2010（5）.[2] 程郁儒.电视记录场理论及其应用[J].现代传播，2011（7）.[3] 程郁儒.民族文化传媒化[M].北京：中国社会科学出版社，2011.[4] 张宇丹，孙信茹.应用电视学：理念与技能[M].昆明：云南大学出版社，2003.

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